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解讀《再別康橋》的美學(xué)特征
詩歌是語言形式的總概念，蘊(yùn)涵著以情感為核心的載體，時而隱現(xiàn)著某種情感的符號，凸凹著不是單一依靠復(fù)現(xiàn)某一事物而能引起情緒的反映，而是倚賴組織詞語的聯(lián)想，使其結(jié)構(gòu)貼合這種情感的伸縮，從而不斷地孕育著情感、心靈、有機(jī)體、生命力和動態(tài)形式的情緒變化。而詩人正是憑借這種信息的醞釀，以心理方式編織各種情節(jié)結(jié)構(gòu)來超越一段客觀歷史，具有與生命結(jié)構(gòu)的相似性，其內(nèi)在的藝術(shù)核心始終交叉著生命的形式、情感的形式，猶如原始人與現(xiàn)代人的心靈之間就具備超越歷史長河的同一深層結(jié)構(gòu)，訴說著與遠(yuǎn)古人溝通的神話。而單純地從詩的語言中來說，又是一種上下交叉、互相矛盾的思想表述，不象科學(xué)語言在于“參證”的思想蘊(yùn)藏，因此，一縱一橫，一經(jīng)一緯的詩歌理論，其相互作用的意義和影響是協(xié)調(diào)的焦點(diǎn)，感悟到詩歌的本質(zhì)是矛盾的調(diào)和，首先必須要理解作品的這種辨證構(gòu)成，并且從作品各要素之間的矛盾沖突中尋求答案，表現(xiàn)在內(nèi)容中的新式和其中的內(nèi)容折射，如果這樣的滲透，感悟詩歌的本質(zhì)不屬于任何成分，而是取決于某一首詩的結(jié)構(gòu)，也就是那一套相互關(guān)系的想象與質(zhì)料等各種因素構(gòu)成的產(chǎn)物，那么，我們在分析某一首詩歌的美學(xué)特征，就不難理解其中的來龍去脈，而陷入與藝術(shù)家一樣，體驗(yàn)著難以言說的痛苦，使欣賞的巨大阻力化成美的感受，而柔和地適應(yīng)我們內(nèi)心融融的鑒賞之中。
輕輕的我走了/正如我輕輕的來/我輕輕的招手/作別西天的云彩。
那河畔的金柳/是夕陽中的新娘/波光里的艷影/在我的心頭蕩漾。
軟泥上的青荇/油油的在水底招搖/在康河的柔波里/
我甘心做一條水草!
那榆蔭下的一潭/不是清泉/是天上虹/揉碎在浮藻間/
沉淀著彩虹似的夢。
尋夢?撐一支長篙/向青草更青處漫溯/滿載一船星輝/
在星輝斑斕里放歌。
但我不能放歌/悄悄是別離的笙簫/夏蟲也為我沉默/
沉默是今晚的康橋!
悄悄的我走了/正如我悄悄的來/我揮一揮衣袖，不帶走一片云彩。
《再別康橋》是一首優(yōu)美的抒情詩，以聯(lián)想、暗示、明晰與概念的結(jié)合體，宛如一曲優(yōu)雅動聽的輕音樂，癢癢地?fù)蟿右粋�個讀者心里的縷縷情思，那時正好是1923年，胡適、徐志摩、聞一多、梁實(shí)秋、陳源等人發(fā)起成立新月社，開始是了俱樂部性質(zhì)的團(tuán)體，后來因提倡現(xiàn)代格律待而成為在詩壇上有影響的社團(tuán)，代表詩人有徐志摩、孫大雨、饒孟侃、林徽因 、于賡虞 、劉夢葦、 梁實(shí)秋、 聞一多 、朱湘 、邵洵美 、卞之琳 、方令孺、方瑋德、陳夢家等一批“五四”運(yùn)動中，率先從傳統(tǒng)詩詞游離出來的新格律詩派，也稱為新月派。1925年，聞一多回國，徐志摩接編《晨報(bào)副刊》，并創(chuàng)辦了《詩鐫》、《劇刊》，1927年新月書店在上海成立，1928年3月由徐志摩、羅隆基、胡適、梁實(shí)秋等創(chuàng)立了《新月》月刊，團(tuán)結(jié)了一大批后期“新月派”的新詩人，直到1931年11月19日，徐志摩飛機(jī)失事遇難，不久《新月》雜志停刊，新月社紛紛解散。
在這種背景的映照下，詩人徐志摩1928年秋在故地重游后, 再次到英國訪問，回憶當(dāng)年在英國劍橋大學(xué)的康橋生活, 舊地重游，以校園景色為描寫對象, 勃發(fā)著深藏在心底的詩興，將自己的生活體驗(yàn)化作縷縷情思，在輪船上呵成一行行性靈的文字。全詩畫面移動的描述，構(gòu)成了一處處美妙的意境，細(xì)致入微地將詩人對康橋真摯、雋永的愛戀，對往昔生活的憧憬，對眼前的無可奈何的離愁表現(xiàn)得留戀、惜別、和理想幻滅后的感傷之情，透過詩的背后所折射出對愛、自由、信仰以及美的追求，一一從“康橋”情結(jié)的糾葛中幽幽而出，詩中把波浪比作柔波，把柳樹在古詩里“柳”與“留”的諧音作用，暗指著惜別的含義，也不管是漂浮天上的虹還是沉淀著人間的虹，都想“揉”碎在浮藻之間，仿佛讓我們看到一潭水很清澈，霞光倒映下來，是清泉，是天上的虹……使景物描寫的“實(shí)”與象征中的“虛”而結(jié)合在審美的無限想象中，也融匯在所抒寫的康橋美麗的景色里，然而，保留在我們印象最深的，還是莫過于那首尾兩節(jié)兩次出現(xiàn)的“一片云彩”了。
假如我們用孩子般的率真而驚奇的眼睛去看世界，難免有些“悖論”的心態(tài)，不管是詩人還是平常的成年人，都有意無意地被“道理”、“聞見”的熏染而社會化，因此，對藝術(shù)家提出成熟與童心的對立，或者形成雙重視角的審美視野，既要有成熟、深刻和理性的眼光把生活的底蘊(yùn)揭示出來，又能把天真、陌生和感性的詩性光輝放射出去，以擺脫平庸的常識眼光——
云彩往往出現(xiàn)在雨后初晴的天空，閑游著自由，一會兒光輝圣潔，纖塵不染，一會兒像是高蹈塵外的仙女下凡，秀麗飄逸，自在無束的樣子恍如回歸到人類的情感之初，當(dāng)作者手下的筆底的文字幻化成“西天的云彩”成為作別時的情態(tài)，那視野的氛圍卻是一反常態(tài)的“輕輕”、“ 悄悄”的描寫，引發(fā)人們的聯(lián)想到詩人重回母校，就好象是一位灑脫的游子，無聲無息地來，無影無蹤地走，又像一陣輕輕地來，悄悄地走的清風(fēng)，不愿意也不忍心驚動如母親般忙碌操勞，打擾其情人般酣睡夢鄉(xiāng)，帶著舒緩的節(jié)奏，附麗著輕盈的動作，同時又懷著淡淡的哀愁和纏綿的情意，致以輕柔靜謐的問候，初看起來，輕盈空靈的情調(diào)，烘托出一種柔美秀麗的意象，通過詩歌整體結(jié)構(gòu)的渲染，“云彩”被賦予了更多理想與情感化的色彩;再借一步端詳，“云彩”呈現(xiàn)的不僅僅是單純意義上的云朵，宛似匿藏著女性典雅的秀麗、心性自由的浪漫以及母性的光輝圣潔，這樣的這樣，作別的卻不是母校的康橋，契合在我們想象里的也已經(jīng)不是自然界的云彩，是一種超越這種對象而又體會到作者遺失在康橋的刻骨銘心的愛，與那永世不忘的摯情，那揮之不去的銷魂之美。
詩人之所以能從一片普通的“云彩”見出一種精神力量、人生與生活，就是詩人的體驗(yàn)具有詩性的超越性，導(dǎo)致了對“云彩”的審美發(fā)現(xiàn)，就是藝術(shù)的“外視野”變幻出來的“內(nèi)視點(diǎn)” 審美。當(dāng)然，其中的“童心”的蘊(yùn)涵也是對傳統(tǒng)的陳規(guī)舊習(xí)和既定的成見實(shí)現(xiàn)超越，是一種詩人的“赤子之心”，或者說是“最初一念之本心”而感受世界的結(jié)果;用孩子般的率真而驚奇的眼睛去看世界，自始至終混合著成熟與陌生、理性與感性的獨(dú)特詩性精神，并以這種精神超越一種成見而獲得令人一面的驚奇和贊嘆!
也許是新月派提出了“理性節(jié)制情感”的美學(xué)原則，提倡格律詩，主張?jiān)姼璧纳拭篮鸵饩趁�，講究文辭修飾，追求煉字煉意，其鮮明的藝術(shù)綱領(lǐng)和系統(tǒng)理論對中國新詩的發(fā)展進(jìn)程產(chǎn)生了較大的影響，大概是這個緣由，新月派是中國新詩史上活動時間長并在創(chuàng)作中取得了較高成就的詩派。
事實(shí)上，詩人是一種輕飄的長著羽翼的神明東西，不得到靈感，不失去平常理智而陷入迷狂，就沒有能力創(chuàng)作而代神說話，莊重地宣告：世界上偉大的藝術(shù)家總是要向自己身上累積起來的成見和偏見做斗爭——
再細(xì)細(xì)回味 “那河畔的金柳，是夕陽下的新娘，波光里的艷影，在我心頭蕩漾”。這句詩實(shí)寫的是康橋之下的小河的美，靜靜的流風(fēng)，盈盈的波浪，像是為一片純白的羽毛，在熠熠生輝的金色陽光中，悠然飄落，又像是讓悠悠在心里的河床流淌翻滾，恰如一瓣落紅，在清幽深邃的池水中回旋漂浮，漲滿視野中點(diǎn)點(diǎn)的紅塵之愛，反射著人的心里因?yàn)槭艿搅藧�，認(rèn)識了愛之后的贈予，由此將事物內(nèi)在化，表面上是情景的擬人擬物手法，其實(shí)上是一種自己以外的奉獻(xiàn)和自我人格的發(fā)展，由此感嘆“柳”與“ 留”的惜別對話，暗含著內(nèi)心愉悅的獨(dú)特之美，使其踵其事而增其華，凸現(xiàn)文章的豐富含蘊(yùn)，一一復(fù)寫著“在我心頭蕩漾” 的多少牽掛，與第三句話合在一起的銜接：“軟泥上的青荇，油油的在水底招搖;在康橋的柔波里，我甘心做一條水草”，更突出了那橋下碧水的明靜自在，仿佛那水草好像在歡迎著詩人的到來，彌漫著主體對客體的愛心，加強(qiáng)了詩歌的視覺印象，為詩人所追求的自由美曼的風(fēng)格，既沒有完全脫離中國詩歌的古典意境，又能在現(xiàn)代的比興中找到物我合一的對話，使這些暗喻表達(dá)，看似沒有偏離語言的本體，實(shí)質(zhì)上一經(jīng)作者的巧妙地使用，卻顯現(xiàn)了非同尋常的表現(xiàn)力，如同第二句的化客為主，又映現(xiàn)第三句的移主為客的思想對接，而使文章兩相交融，物我難忘，恰如其分地表現(xiàn)出詩人和康橋的借景抒情。從寫作手法的角度而言，先確定了主題思想，爾后漸漸進(jìn)入詩鏡，通過具體的形象，釋放自己幽然的情感，為欣賞者先從形象入手而游弋詩人的心靈，找到了一條忽明忽暗的浪漫線路。
美學(xué)大師羅丹曾經(jīng)說過：“美是到處都有的，對于我們的眼睛，不是缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)。”這樣的思想啟發(fā)，對于我們腦袋的潛意識追尋，不是缺少思考，而是缺少角度的感悟，使生活的萬花筒旋轉(zhuǎn)在我們周圍的環(huán)境中，從左右亂傾的茫然四顧里，沖出徘徊于多解的選擇路口，瀟灑地拂去心中的疑團(tuán)，為欣賞者的眼睛和心田注入新的潛力和精神的活力，就好象了解詩人的意圖實(shí)際上是創(chuàng)造了詩人豐富的內(nèi)涵。
當(dāng)我們再仔細(xì)端詳?shù)谒木涞奈恼罗D(zhuǎn)折點(diǎn)：“那榆蔭下的一潭，不是清泉，是天上虹，揉碎在浮躁間，沉淀著彩虹似的夢”。自然想起虛實(shí)結(jié)合的手法，品位著景物描寫的“實(shí)”，與是象征手法運(yùn)用的“虛”這一對孿生姊妹，一潭清澈水，霞光幽幽倒映下來，“是清泉，是天上的虹”，讓我們不經(jīng)意走進(jìn)詩人的消沉而茫無所措，把一片紅光的實(shí)寫看做是現(xiàn)實(shí)撫摸不著的亮麗，尤其是潭水上漂了很多的水藻，擋住了一部分霞光，紅的綠的，好像柔水一般，零零碎碎的陷入浸透的骨髓，呻吟著一種不便給人訴說的痛苦，如果不是一個“揉”字把心門撕開，無法派遣的憂悶仍然牽連著自己夢想的破滅，然而，現(xiàn)實(shí)的殘酷還是沉入“夢”的無限幻象中，惹起我們想起聞一多先生紀(jì)念長女夭折時的一首詩：“像夏天里的一個夢，像夢里的一聲鐘”。恰當(dāng)?shù)匕抵钢髡吲c陸小曼不和的夢，像肥皂泡一樣在陽光下破滅，而返射出彩虹似的美好的夢境，即使有悠揚(yáng)的鐘聲在短暫的超然，也難以逃離跌落現(xiàn)實(shí)眼前的涕下，這種代自己受苦又代人類思考的藝術(shù)心靈，也只有是一顆流星的命運(yùn)，在黛藍(lán)色的天幕中，一瞬而逝，沉沉留下的是一滴晶瑩剔透的露珠，在青嫩新綠的草葉尖中而悄然滑落罷了。
詩人崇高的人生體驗(yàn)是對挫折的超越，時刻理想自己人格的力量和向上的決心可以攜帶“我”飛升，越過猙獰、丑陋的世俗而獲得非凡的能力和意料不到的觀世高度，因此，總想以第五句的“尋夢?撐一支長篙/向青草更青處漫溯/滿載一船星輝/在星輝斑斕里放歌。”于是乎再次來到康橋，回到母校去尋找對往昔生活的回憶和留戀，在康橋生活的兩年里，悠哉悠哉之后，時而竊視生活縫隙的花朵，以“一船星輝”的魂魄表達(dá)，似乎有一種看到事物按前未有的方式呈現(xiàn)，霎那間，平常無法參透的人生難題，瞬時迎忍而解，獲得使人洞悟狂喜的時刻。人生啊，萬千變化的自然，日升日落與潮汐起伏，多少美景令人怦然心動而悠然神往呢?
美是地平線上升起的第一道曙光，美是秋天里比火更熾熱的楓葉，美是黃昏的沙灘上疾行的丹頂鶴，美是大草原上馳騁的梅花鹿……鮑姆嘉這種把美建立在感性認(rèn)識的基點(diǎn)，也只是一種單一的自然心態(tài)，如康德所說;“美是人類純形式的主觀感受，與事物本身毫無關(guān)系”。如果不是黑格爾的補(bǔ)充：“美應(yīng)該是人類本質(zhì)的外化”。那么，馬克思的辨論：“美其實(shí)應(yīng)該是人類本質(zhì)與自由形式的統(tǒng)一” 就顯得有點(diǎn)多余了。
其實(shí)，一切對美的體驗(yàn)在外界觸媒的機(jī)緣下，來自于主觀心理內(nèi)部的信號而喊出竭力的呼喚，要么是像寧靜溫婉的情緒濃霧，重重地包圍著主體的心靈而陷溺于不知覺的幸福情感河流，使人沐浴春風(fēng)而又裹緊身心，蕩漾在無名的快樂之中，是一種高峰體驗(yàn)陰柔之美的表現(xiàn);要么是像激情瀚海而波濤洶涌，使人清醒地振奮在絲絲痛苦的情感急流之上，以強(qiáng)迫自己尋求救贖的曙光和突破點(diǎn)，自覺地把內(nèi)驅(qū)力投入創(chuàng)作，是一種崇高體驗(yàn)陽剛之美的深層自白。這兩種體驗(yàn)的對比，在作者身上似乎兼而有之，尤其是第三句詩的心里剖析，是那樣自由地像一條魚，依偎在水草的身邊，可回到現(xiàn)實(shí)哀傷的嘆息，便只有“悄悄是離別的笙蕭，夏蟲也為我沉默，沉默是今晚的康橋”了!
一波三折的情緒浪花為作者情感的高潮發(fā)出了最后的吼聲，筆下流露“悄悄是離別的笙蕭”的暗喻手法，充分表現(xiàn)了對康橋離別惆悵的情感焦點(diǎn);從用詞貼切上來看，拿“蕭”來比喻“悄悄”來說明詩人低沉哀怨的心境動作，如蘇軾的《前赤壁賦》中所描述的蕭聲具有異曲同工之妙，否則，歡悅的笛聲就難以鸞鳳和鳴，接著拋出一句擲地有聲的自慰：“夏蟲也為我沉默，沉默是今晚的康橋。”精練扼要的表達(dá)無助的自我，也只有借著重復(fù)“沉默”“悄悄”“輕輕”一類的疊韻詞性，而敲打內(nèi)心世界的情感落差，體現(xiàn)出唯美思想的極致，畢竟詩人是陷在生活常規(guī)和實(shí)際的交合中，又時刻沉浸在狹隘需要的窠臼之內(nèi)，而沒有完全沖破現(xiàn)實(shí)的樊籠。
徐志摩一生在詩藝的探索上不斷地創(chuàng)格、創(chuàng)新，追求詩美。他與聞一多相為伯仲，成為影響二、三十年代中國詩壇的風(fēng)云人物�？梢哉f，是聞一多提出了“三美主張”的理想，而徐志摩在部分實(shí)踐的超越中，其中的高明之處就在于他成功而巧妙的將詩歌音樂美的輕盈、建筑美的靈活多樣、繪畫美的鮮明跳躍和意象美的新穎美妙融為一體，使它們相互依托、相互映襯，共同營造了如山泉般叮咚叮咚俊逸清新的優(yōu)美詩歌意境，并讓詩在這種極美的意境中訴說自己的美學(xué)情愫。雖然，全詩以“輕輕的”、“ 走”、“來”、“招手”、“作別云彩”起筆，嵌入接虛實(shí)相間的手法，描繪了一幅幅流動的畫面，細(xì)致入微地將自我的愛戀，融合于往昔生活的憧憬和眼前無奈的離愁，而構(gòu)成真摯、濃郁、雋永的美妙意境。從藝術(shù)的技巧中分析詩人，將具體景物與想象糅合在一起，巧妙地把氣氛、感情、景象融匯為意境，達(dá)到景中有情，情中有景的內(nèi)外和諧，組合成一個個鮮明生動的繪畫之美，成為對立平衡最具有價(jià)值的審美反應(yīng)，比單一清晰明白的情感經(jīng)驗(yàn)更有審美價(jià)值，更能培養(yǎng)人的人格;從結(jié)構(gòu)形式來看，全詩7節(jié)，每節(jié)4行，組成兩個平行臺階，1、3行稍短，2、4行稍長，每行6至8字不等，詩人似乎有意把格律詩與自由詩二者的形式糅合起來，使之成為一種新的詩歌形式，而顯得段落嚴(yán)謹(jǐn)整齊，錯落有致，不僅富有民族化，而且還有現(xiàn)代化的建筑之美，可以獨(dú)立于內(nèi)容而存在的審美視角;從音調(diào)韻律中品位，詩的語言清新秀麗，伴隨著情感的起伏跳躍的節(jié)奏而輕柔委婉，和諧自然，猶如一曲悅耳徐緩的散板，縈盈婉轉(zhuǎn)，仿佛是天外籟音而一遍遍地?fù)軇又x者的心弦，使人產(chǎn)生流動情緒，堪稱 “音樂之美” 的絕唱;與詩人聞一多20年代曾提倡現(xiàn)代詩歌的“三美”意識，試圖舉起了一面開創(chuàng)新視野的鮮艷紅旗，也為中國提倡儒家思想為基礎(chǔ)的中庸和文學(xué)觀，隱隱約約提供了歡樂與憂郁，悲傷與滑稽，理想與絕望的“二重組合”思想，促使一切藝術(shù)的想象把紛亂的、互不聯(lián)系的各種沖動組成一個單一的和有條理的情緒反應(yīng)，得到形式與內(nèi)容的中和境界的統(tǒng)一。比如，色彩美、意象美能夠使人通過豐富的想象，進(jìn)入美好意境，遐思萬里，陶醉于美妙的圖畫構(gòu)思中;還比如，音樂與色彩從耳腦兩種感官作用于人并訴諸于一定的意象，再加上建筑美在視覺上的整飭錯落，使人在潛意識中得到一種奇異的美感中，達(dá)到了詩中有畫，畫中有詩，妙趣橫生，回味無窮的境界。
徐志摩是中國現(xiàn)代詩壇上屈指可數(shù)的大詩人之一，20世紀(jì)20～30年代盛極一時的“新月派”主將。他的一生雖然只有短暫的十年創(chuàng)作生涯，但卻給我們留下了不少感情真摯、語言清新、意境優(yōu)美的詩篇。但是，由于“新月派”的成員多為從英美歸來的留學(xué)生，政治傾向不盡一致，個別成員因反對無產(chǎn)階級革命運(yùn)動，表現(xiàn)出曾遭魯迅等人批判，兼之詩人單純地把愛情看作是高于一切的思想阻力，從覺知的層面上，對宇宙人生觀的理解至少是一個未覺醒狀態(tài)的人，盡管詩歌的藝術(shù)性行云流水，內(nèi)心世界的情緒障礙卻無法釋放，而導(dǎo)致了性情的急躁，成為英年早逝的犧牲品，自然文學(xué)張力的深層延伸，在潛意識的領(lǐng)域里依然是軟弱人性的寫照，對中國新詩的發(fā)展也曾起過積極作用，可也只是曇花一現(xiàn)的藝術(shù)生命力，承擔(dān)了世界回聲任務(wù)的同時，卻最后沒有成為自己心靈的保姆，只能說是缺失性體驗(yàn)的匆匆過客而已，而真正偉大的理想藝術(shù)家，不光是詩心還是詩性，閃射的精神魅力時刻使一切美好的東西在人們眼前召喚，而不斷的回眸我們美麗的自己。
雖然，全詩以“輕輕的”、“ 走”、“來”、“招手”、“作別云彩”起筆，嵌入接虛實(shí)相間的手法，描繪了一幅幅流動的畫面，細(xì)致入微地將自我的愛戀，融合于往昔生活的憧憬和眼前無奈的離愁，而構(gòu)成真摯、濃郁、雋永的美妙意境。從藝術(shù)的技巧中分析詩人，將具體景物與想象糅合在一起，巧妙地把氣氛、感情、景象融匯為意境，達(dá)到景中有情，情中有景的內(nèi)外和諧，組合成一個個鮮明生動的繪畫之美，成為對立平衡最具有價(jià)值的審美反應(yīng)，比單一清晰明白的情感經(jīng)驗(yàn)更有審美價(jià)值，更能培養(yǎng)人的人格;從結(jié)構(gòu)形式來看，全詩7節(jié)，每節(jié)4行，組成兩個平行臺階，1、3行稍短，2、4行稍長，每行6至8字不等，詩人似乎有意把格律詩與自由詩二者的形式糅合起來，使之成為一種新的詩歌形式，而顯得段落嚴(yán)謹(jǐn)整齊，錯落有致，不僅富有民族化，而且還有現(xiàn)代化的建筑之美，可以獨(dú)立于內(nèi)容而存在的審美視角;從音調(diào)韻律中品位，詩的語言清新秀麗，伴隨著情感的起伏跳躍的節(jié)奏而輕柔委婉，和諧自然，猶如一曲悅耳徐緩的散板，縈盈婉轉(zhuǎn)，仿佛是天外籟音而一遍遍地?fù)軇又x者的心弦，堪稱 “音樂之美” 的絕唱;與詩人聞一多20年代曾提倡現(xiàn)代詩歌的“三美”意識，試圖舉起了一面開創(chuàng)新視野的鮮艷紅旗，也為中國提倡儒家思想為基礎(chǔ)的中和文學(xué)觀，隱隱約約提供了歡樂與憂郁，悲傷與滑稽，理想與絕望的“二重組合”思想，促使一切藝術(shù)的想象把紛亂的、互不聯(lián)系的各種沖動組成一個單一的和有條理的情緒反應(yīng)，得到形式與內(nèi)容的中和境界的統(tǒng)一。
但是，由于“新月派”的成員多為從英美歸來的留學(xué)生，政治傾向不盡一致，個別成員因反對無產(chǎn)階級革命運(yùn)動，表現(xiàn)出曾遭魯迅等人批判，兼之詩人單純地把愛情看作是高于一切的思想阻力，從覺知的層面上，對宇宙人生觀的理解至少是一個未覺醒狀態(tài)的人，盡管詩歌的藝術(shù)性行云流水，內(nèi)心世界的情緒障礙卻無法釋放，而導(dǎo)致了性情的急躁，成為英年早逝的犧牲品，自然文學(xué)張力的深層延伸，在潛意識的領(lǐng)域里依然是軟弱人性的寫照，對中國新詩的發(fā)展也曾起過積極作用，可也只是曇花一現(xiàn)的藝術(shù)生命力，承擔(dān)了世界回聲任務(wù)的同時，卻最后沒有成為自己心靈的保姆，只能說是缺失性體驗(yàn)的匆匆過客而已，而真正偉大的理想藝術(shù)家，不光是詩心還是詩性，閃射的精神魅力時刻使一切美好的東西在人們眼前召喚，而不斷的回眸我們美麗的自己。
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