李賀詩歌的美學(xué)特征及成因
李賀詩歌的美學(xué)特征是什么呢?為什么會(huì)形成這種特征呢?下面來看看!
李賀詩歌的總體特征,前人有的評(píng),那就是奇詭�？此摹稅拦芬辉�,鋪寫人物形貌風(fēng)神不遺余力,詞語求新奇,華麗的藻繪觸目皆是。前人論此詩,多說晦澀不通。其實(shí)李賀的這首詩,用了許多省略,許多暗示創(chuàng)造了一個(gè)隱約朦朧的境界,我們盡可以在不理解中欣賞詩里的清詞麗句和奇妙的思致。“歌聲春草露”妙在以春草上露珠狀寫歌聲圓潤清亮,妥貼切當(dāng)。“發(fā)重疑盤霧,腰輕乍倚風(fēng)”極能摹寫美人的風(fēng)姿綽約,嬌繞萬種。詩中的描寫繁密跳斷,又時(shí)有重復(fù)。這正如一簇野花,枝枝香氣四溢,色彩艷麗,而花枝叢雜,缺少安排。但是我們可以在這種叢雜中體味到觸目皆春的美感。而《惱公》末四句從兩方落筆,前二句寫出麗人難近的悵惘(“漢苑尋宮柳,河橋閡驚鐘”。)后兩句寫出家中妻室對詩人情遇難再的幸災(zāi)樂禍,更是奇特中帶著詼詭。(“月明中婦覺,應(yīng)笑畫堂空”。)奇情幽思是李賀的絕大長處。我們看《蘇小小墓》,詩人從幻想中的幽靈著筆,蘭露如淚,蘭花如煙,如茵綠草,松風(fēng)水冷,組成了一個(gè)幽靈的世界�！断驽�、《秦王飲酒》、《秋來》等都有與此相類的特點(diǎn),成為李賀詩歌中一個(gè)很鮮明突出的現(xiàn)象。
中唐詩壇產(chǎn)生出李賀的這種具有鮮明風(fēng)格的詩歌,一方面是唐詩發(fā)展的必然趨勢決定的。唐詩到李杜,題材的廣泛、手法的變化、體裁的運(yùn)用都達(dá)到了極高的境地。他們是豐碑,更是不易跨越的障礙。中唐詩人的境況即是為此:前輩詩人的輝煌成就可以給他們以借鑒,詩壇的喧囂過后他們能夠在師承之中冷靜地有所揚(yáng)棄,有所創(chuàng)新——形勢逼著他們要有更細(xì)微的觀察體會(huì),更深刻的挖掘,更廣泛的開拓。和李杜相比,中唐詩家調(diào)不那么流暢了,格不那么高了,氣不那么渾厚了,胸懷也不那么寬廣了,但他們的體裁、手法、句式也有了更多更大的變化,這種發(fā)展的結(jié)果即是中唐詩壇的百花齊放、各占風(fēng)流。中唐詩壇上風(fēng)格多樣的詩歌,正體現(xiàn)了這種最可寶貴的獨(dú)特性,所以也正是其個(gè)性和成就所在。
李賀生在中唐,少年時(shí)即蒙韓愈、皇甫?賞識(shí)獎(jiǎng)掖,他一生中也曾數(shù)次外出求學(xué)或赴試。身處時(shí)代的文學(xué)風(fēng)氣之中,不可能不受到這種創(chuàng)新精神的影響,余冠英、王水照先生在《論唐詩發(fā)展的幾個(gè)問題》中說:“從語言風(fēng)格上說,韓愈、孟郊尚險(xiǎn)怪。他們雖稱善于學(xué)古,……在語言的刻苦推敲,追求新異,是當(dāng)時(shí)的風(fēng)氣。……李賀詩的奇詭瑰麗,新辭異采,妙思怪想,固然也受韓孟詩風(fēng)的影響。”
作為中唐多樣詩風(fēng)中奇異一束,李賀詩歌屬于那個(gè)文學(xué)風(fēng)格群體中的一部分,這個(gè)文學(xué)群體風(fēng)格各異,體裁多樣,但共同特征卻都?xì)w結(jié)到了散文化、變體的形式和敘寫鋪張上來。我們這里的散文化包括詩句形式中的忽略對偶和篇章中的議論作風(fēng)。變體指的是詩歌的結(jié)構(gòu)、語言的反程式化等,而敘寫鋪張則是中唐詩壇上很常見的現(xiàn)象。韓愈的《南山詩》、元稹的《連昌宮詞》,白居易的《長恨歌》和《琵琶行》,都有這個(gè)特點(diǎn)。中唐詩壇上韓孟詩風(fēng)的出現(xiàn),是對喧囂一時(shí)的“元和體”詩歌的排斥和反動(dòng),在長慶、元和年間,元白以其古體詩、樂府詩的明白淺切一新時(shí)人耳目,他們自己的詩歌達(dá)到了很高的藝術(shù)成就,后來仿效者卻多卑下浮滑,沒有氣骨,漸趨末流了。其后韓孟崛起詩壇,以“務(wù)去陳言”“不平則鳴”為美學(xué)原則,務(wù)以新奇險(xiǎn)怪矯其末俗。李賀詩歌,也正是在反“元和體”的風(fēng)氣中產(chǎn)生出來,他受到韓孟美學(xué)風(fēng)氣的影響,同時(shí)又在新變的過程中作為一個(gè)鮮明主體的“我”而樹立了獨(dú)特的詩歌風(fēng)格和美學(xué)傾向。
我們還不得不注意另一方面的原因即時(shí)代客體的中衰氣象和創(chuàng)作主體的自身原因,這一方面也正是具有決定意義的因素。
興盛一時(shí)的大唐帝國,經(jīng)歷安史之亂后,已露出衰敗的跡向。當(dāng)時(shí)藩鎮(zhèn)割據(jù)嚴(yán)重,朝廷內(nèi)朋黨斗爭激烈。喧囂一時(shí)的永貞革新短命夭折了,元和時(shí)代短暫的中興也并未使帝國再現(xiàn)輝煌,只好回光返照,轉(zhuǎn)眼又呈蕭瑟衰朽之象。這個(gè)時(shí)代的詩人們,一方面經(jīng)歷了,聽說了前輩詩人沒有經(jīng)歷過的政局動(dòng)蕩和貧困生活,思考的深刻,體味的沉痛也非前人可比。但另一方面,他們已少有前輩詩人的寬廣胸懷和闊大氣象。中唐詩壇上作品題材多瑣屑細(xì)小,微觀的挖掘是更深邃了,相比之下,宏觀把握上即顯得差些。中唐詩人的眼光常局限于自身的困頓遭遇,他們既不象具有蓬勃青春氣息的盛唐人那樣志向遠(yuǎn)大,也不象晚唐人那樣近于一無所有后的悲哀。中唐人處在他們二者之間,在他們的作品中,往往是那種欲說還休,失望和希望混雜的尷尬和無奈,這一點(diǎn)在李賀詩中則是常常貫注的凄惻,幽冷而又奇崛之氣。他的詩歌中沒有衰敗到極點(diǎn)的深深嘆息,而是絕望中仍有絲絲希望和寄托的激蕩不平。這種憂愁,凄愴的氣象正和那個(gè)時(shí)代的社會(huì)背景吻合,也分明體現(xiàn)了時(shí)代背景對李賀其人其詩的影響。
更主要的是李賀的身世,遭遇對詩人創(chuàng)作主體的影響,這是李賀詩作風(fēng)格緣起的最具決定意義的一面,也將是理解李賀詩作的一把鑰匙。
李賀是唐宗室鄭王后裔,家世早已衰落,生活也相當(dāng)貧苦,到了他父親李晉肅,只是邊疆上一名小小的從事官而已。李賀少時(shí)聰慧有詩名,志向遠(yuǎn)大,可在唐代,仕進(jìn)之路只有兩條,一是依靠身世,蒙祖蔭為官;另一途即是參加科舉考試。前一條路,李賀已絕然走不通,家世早已衰落,誰還記得這個(gè)鄭王之后呢?后一條路,卻又因時(shí)輩的誹謗排擠而無緣得進(jìn)。李賀原是熱中功名富貴的少年人,早年的聰慧帶來的自信心和親朋的期許,在冷峻的現(xiàn)實(shí)面前碰得粉碎。失敗對他來說來得太早也太殘酷了,使他既沒有回身的余地,也無轉(zhuǎn)向的可能。這樣他就陷入了深深的絕望和苦悶之中。少年人的絕望是殘酷的,但又最有可能帶來幻想。于是少年的李賀在詩中傾訴了。他斥責(zé)考官的蔽于選才,棄置賢良,抒發(fā)自己懷才不遇的憤懣感慨。(“春卿選才白日下,棄擲黃金解龍馬。”)李賀的絕望是在他對自身現(xiàn)實(shí)處境的認(rèn)識(shí)一步步深化而一步步被加深的。我們看他的“我當(dāng)二十不得意,一心愁謝如枯蘭。”雖然憤恨苦悶,但還隱隱然帶有希望。而當(dāng)他賦詩說“吾聞馬周昔作新豐客……直犯龍顏請恩澤”的時(shí)候,我們發(fā)現(xiàn)詩人還有失望中的希望,絕望中的白日夢。最后他以頹唐感傷的調(diào)子唱出及時(shí)行樂的詩歌《將進(jìn)酒》、艷麗奇幻的筆觸寫出《秦王飲酒》時(shí),詩人終于在最清醒的絕望中找到了虛無頹喪的依托境界。他已不再幻想仕途,他只能幻想荒誕不經(jīng),在這種虛荒之中尋求他的心理平衡。你看那虎視八極的秦王何等威風(fēng),他飲酒的豪奢氣派誰人能及,但千年之后,還不是淡淡輕煙,深深愁悵而已!(見《秦王飲酒》詩)你看那幾千年前的湘妃的魂靈,仍然在綠竹叢林中與舜相會(huì),但隱約虛幻之中,誰又注意到他們并非快樂呢?幾千年來他們不是還沉浸在當(dāng)年死別所帶來的愁郁之氣中嗎?(見《湘妃曲》詩)
絕望之后的李賀,隨之而來的情感即是壓抑的精神和情緒,政治仕途的坎坷難進(jìn)帶來的苦痛,對一個(gè)少年人來說畢竟是太過沉重了,壓抑的精神帶來的苦悶抑郁勃發(fā)于胸中,形成一股奇崛不平之氣。這股氣貫注于他的詩歌中,即是觸目可見的操調(diào)險(xiǎn)急處,思緒跳蕩處,意境支離處,這一切籠罩在一股愁郁迷離的氛圍之中。而在壓抑苦悶中的詩人的視野,抬眼所見,必然都覆蓋著一層衰敗肅殺,愁苦凄涼帷幕。我們來看他的《秋來》:“桐葉驚心壯士苦,衰燈絡(luò)緯啼寒素。誰看青簡編書,不譴花蟲粉空蠢!思牽今夜腸應(yīng)直,雨冷香魂吊書客。秋墳鬼唱鮑家詩,恨血千年土中碧!”凄風(fēng)冷雨之中,一個(gè)悲憤的詩人在那里苦吟。整首詩情調(diào)悲愴,譴詞造句都有一股肅殺之氣。這類詩古來許多人都說有“鬼”氣,我們今日看來,卻正是以鬼寫人,鬼充其量不過是詩人心目中的鬼,他的動(dòng)作和感慨也只不過是詩人內(nèi)心想象的外化罷了。我們這些千年之后的人們,大可從這種凄冷的意境中尋找到詩人的影子。這其實(shí)只是詩人苦悶的投射和象征罷了。
于是絕望之后的詩人成熟了,眼前的景象不忍細(xì)看,自身的境況也過于不堪,淚眼模糊之中卻見到心靈幻想著的奇異世界。這是一種逃避,卻是一種積極意義上的逃避,一種獲取平衡的逃避。絕望是逃避的動(dòng)力,但逃避又成為詩人創(chuàng)作的心理動(dòng)力。在虛荒怪誕之中,詩人似乎找到了人生的真諦,通過詩作他渲泄著自己的絕望和悲哀,抒發(fā)著自己的嘲諷和含淚的苦笑。在對詩歌形式本身的刻意追求,對詩句的辛勤錘煉之中,詩人消磨著絕望苦悶的時(shí)日,卻寫出了一首首迷離凄艷的詩篇�？梢哉f,絕望之后的長吉,和絕望之前的長吉,在刻意為詩這一方面是沒有什么差別的,但意緒、情調(diào)、思考卻迥然不同,形同天壤。而值得我們注意的是李賀并沒有完全走進(jìn)虛幻的王國,終其一身,還同有走進(jìn)這種空間的絕對。他的悲哀、他的`憤激、他的愁苦,隨著他思考的廣闊而上天入地,處處跟從,于是我們永遠(yuǎn)不可能看到平和風(fēng)格的李賀,看到中和情調(diào)的詩歌,他的跳蕩不平的思緒,他的奇突峭刻的詩句,他的驚險(xiǎn)急促的詩調(diào),他的凄冷恐怖的境界,他的駁雜不一的風(fēng)格,都使我們深深地體會(huì)到他的孤憤猶在,不平長鳴。于是我們知道他的虛荒誕幻、他的迷離惝恍,從來就不是絕對意義上的逃避,只成其為現(xiàn)實(shí)悲哀的襯托和對應(yīng)。無論他的哪一首詩,哪一種題材,都可以見到滿懷奇崛之氣的詩人的影子。
內(nèi)憂外患的結(jié)果,終于形成了獨(dú)具特色的李賀詩風(fēng),借助于歷史的和心理的鏡子,透過他的奇詭瑰麗的詩歌風(fēng)格,我們可以看到他的詩歌在美學(xué)上的特征和成就。李賀詩歌的美學(xué)特征,第一即是他的強(qiáng)烈的主體投射性。涉世未深的少年人,卻受到最殘酷,最沉重的打擊,他的痛苦使他無暇它顧。所以在長吉的詩作中,我們很少看到勞動(dòng)人民的影子,偶有涉及,如《老夫采玉歌》,也是寫人以宣己,完全是籠罩在詩人的愁郁氣息之中。我們也不會(huì)在他的作品中找到多少直陳政事、痛斥腐敗的東西,這些從表面上看也有,一個(gè)社會(huì)中人,拿起筆創(chuàng)作即是一個(gè)社會(huì)的作家,他的作品中不可能沒有中唐社會(huì)的影子,但這些東西都已被他的主體性觀照,投射過了。在李賀詩歌中,強(qiáng)烈的主體投射是其最明顯的美學(xué)特征。
具體地講他的主體投射性,即是作品中隨處可見的哀憤孤絕的情思,以及他對春花秋月、音樂等諸事物的主體感受和思考。我們看他的代表作《李憑箜篌引》,全詩一開頭空中落筆,猜測箜篌的質(zhì)料,是夸耀,也是渲染。接著第二句即寫樂音的響遏行云,迫不及待地定出基調(diào),設(shè)置氛圍,凸現(xiàn)描寫視角。接下去分別寫音樂的神奇效果和樂師技藝的高超,極盡奇幻之能事。我們讀過之后,自然會(huì)很佩服,也很欣賞李憑的技藝。也許我們會(huì)有疑問:詩人自己在哪里呢?通篇沒有一句自我對音樂的見解,但實(shí)際上哪一句都是作者的表白。作者早已把自身的思考放進(jìn)了青天白云神山仙物之中了,神山仙物聽到音樂后的審美效應(yīng)即是詩人自身感受到的音樂。這種用復(fù)合通感藝術(shù)思維所開展的描寫視角充分體現(xiàn)了詩人神與物游、天人合一的思考,也正是詩人強(qiáng)烈的主體投射的反映。
而另一首《湘妃》,是典型的李賀“鬼”詩題材,也典型表現(xiàn)了他的哀絕之思。“筠竹千年老不死,長伴神娥蓋湘水。蠶娘吟弄滿星空,九山靜綠淚花紅。離鸞別鳳煙梧中,巫云蜀雨遙相通。幽愁秋氣上青楓,涼夜波間吟古龍。”首二句說當(dāng)時(shí)染淚的斑竹,千載連綿,繁殖不絕,長伴著二妃的靈魂,蔭蓋在湘水之上。接著二句說二妃神靈不可見,只見許多村女在河邊歌唱,神的魂魄也不知在何處,九嶷山上只有靜靜生長的綠草和鮮艷欲滴的紅花。后四句是揣想舜和二妃的魂靈在煙云縹渺的蒼梧山中彼此往來,而人是看不見的,所以說只見一片幽思愁郁之氣,籠罩在青楓之上,到了夜間也聽見水下老龍的悲吟。神話傳說中的斑竹滴淚,在詩人筆下被渲染得凄凄切切,哀惋絕倫。在這種迷離凄蜿的意境中,隱隱露出詩人主體的憂愁苦悶。不過這一切都已和詩人筆下的景色,幽魂融合一體了。主客體的高度融合正是主體投射的最高表現(xiàn)。
而我們對詩人創(chuàng)作中切入視角的考察,也可以看到主體投射的影子。在李賀的詩作中,處處可見到詩人描寫的景物,都有人的動(dòng)作,人的思考。他的筆下,蘭花會(huì)笑會(huì)哭,馬會(huì)感嘆不遇,魚龍皆老,蛟兔寒瘦。一個(gè)個(gè)擬人化的物象背后,隱示出詩人自身的情感思維。本來擬人化的手法前代后輩詩人作品中不乏使用,但李賀運(yùn)用有其自身特點(diǎn),用他自己的詩句來說,即是“筆補(bǔ)造化天無功”。擬人化的景物常常失去其自身的某些特點(diǎn),而擁有了詩人加給它的另一些特點(diǎn)。如他的《五粒小松歌中:“月明白露秋淚滴,石筍溪云肯寄書?”詩人并非單詠明月下松枝滴露,而是用人的心理情趣來代松樹設(shè)想:他(松)在那里悵恨垂淚:以前和我(松)山中相依的石筍和朝夕在枝頭飄浮的溪云,見到我(松)流離失群,不知會(huì)不會(huì)寫信給我(懷念我)?而詩人筆下的仙和鬼,仙氣鬼氣的描寫過后,詩人常常把一個(gè)很煞風(fēng)景的尾巴給它,寫出詩人的譏諷嘲弄�？此摹断扇恕芬皇�:“彈琴石壁上,翩翩一仙人。手持白鸞尾,夜掃南山云。鹿飲寒澗下,魚歸清海濱。當(dāng)時(shí)漢武帝,書報(bào)桃花春。”前四句寫仙人們的悠然自得。后兩句卻寫在俗世風(fēng)情的騷擾下,仙人們情不自禁,去應(yīng)和人間了,在詩人強(qiáng)烈的主體性觀照下,一切物象的剖析、表白都帶上了詩人自身的烙印。
李賀詩歌美學(xué)的別一個(gè)特征是藝術(shù)形式上的鮮明創(chuàng)造性、獨(dú)特性、陌生化美學(xué)效果的追求。這主要表現(xiàn)在用詞求生、求冷求硬,立意新奇不俗,章法奇突跳蕩,境界惝恍朦朧四個(gè)方面。李賀詩歌中,少有前人用過的熟詞熟字,他的選詞用字,總是務(wù)求給人以陌生感。。這種陌生感即體現(xiàn)在他多用許多冷色調(diào)的字和帶有硬性基質(zhì)的詞匯。一些字如“泛”、“凝”、“幽”、“淚”、“冷”、“苦”、“驚”、“血”頻頻在詩中出現(xiàn)。色調(diào)的冷是它們的共同特征。在冷色調(diào)字眼的使用中,我們見出詩人的力避陳言的用心和獨(dú)特的詩情。這種獨(dú)特即是表現(xiàn)了他的凄惋哀愁的思考,使得詩歌總能使人體會(huì)到詩人情思的冷僻,清冷的意象使得詩歌境界異常清幽。而硬基質(zhì)的形容詞、動(dòng)詞的使用在李賀詩中也不時(shí)可遇。他的“夜掃南山云”、“燕語踏簾鉤”帶給我們的新奇感,他的“病容眠清曉,疏桐墜綠鮮”寫出的蕭瑟之象,我們多能從他的“掃”、“踏”、“病”、“清”、“疏”、“墜”等字的運(yùn)用中獲得。他的比喻中常有用硬重喻輕清的現(xiàn)象,如“羲和敲日玻璃聲”,以玻璃以比太陽,是以他們都和光有聯(lián)系為起點(diǎn)的,但用玻璃聲來比喻羲和敲日的聲音,67汪習(xí)波 李賀詩歌的美學(xué)特征及成因卻是比得新奇,比得巧妙,使我們不住贊嘆詩人的大膽了。
而詩人立意之新奇更足以叫人稱賞�？此摹对亼言姟菲湟弧�“長卿懷茂陵,綠草垂石井。彈琴看文君,春風(fēng)吹鬢影。梁王與武帝,棄之如斷梗!惟留一簡書,金泥泰山頂。”整首詩的立意,即在全詩前后兩部分的襯托對照之中,寫出詩人懷才不遇的感慨。李賀更有立意叫人稱絕的詩句是在他的細(xì)致觀察之中�！蹲圆鹊铰搴箝T》詩中有“石澗凍波聲”一句,聲音可聽,這是常識(shí),氣溫的冷暖怎么能影響到聲音呢?但事實(shí)是:氣溫驟冷,澗水凍結(jié),昔時(shí)流水潺潺,現(xiàn)在歸于沉寂,這不是聲音被凍結(jié)了嗎?沒有細(xì)致入微的觀察體會(huì),這樣的好句子是寫不出來的。而“寶枕垂云選春夢”一句的“選”字,運(yùn)用得最是新奇動(dòng)人。從來人們的夢,皆是不請自到,好夢也罷,壞夢也罷,人是無權(quán)選擇的。但詩人偏要讓主人公去選。主意巧妙至要主人公以人工補(bǔ)造化之不足�？此�“強(qiáng)人所難”,分明寫出了主人公的祈盼希冀,正是體貼入微,詩思入神。
讀李賀的詩歌,我們發(fā)現(xiàn)他的構(gòu)思奇特,也常常表現(xiàn)在章法的奇特上。詩人多是開門見山,直截了當(dāng)?shù)劁伵琶鑼?有時(shí)竟至劈空而來,詩歌意象空兀。他的《李憑箜篌引》開首即從音樂效果寫起,中間人物的交待只短短一句,使人覺得他的詩中雖有鋪張,卻也有簡括。他的鋪張,是為表達(dá)自己意緒的濃墨重彩,不厭其煩,他的簡括,卻有陳言務(wù)去、不屑敘述的特點(diǎn)。這種空中著筆,翻空出奇的詩歌開頭,確乎是起到了以陌生、突兀帶來新鮮的效果。而歷來人們所說李賀詩歌的操調(diào)險(xiǎn)急、生澀難通也正是他章法跳蕩不平的一種表現(xiàn)。李賀作詩,極少用律詩形式,而多用古體。但他的古體較之前人,一個(gè)最明顯的不同即是章法結(jié)構(gòu)上的層出不窮,極盡變化。他往往是一句幾個(gè)意象,一句幾個(gè)說法,起落無端,意態(tài)百出。給人的感覺是變化太快、太急,有時(shí)甚至顯得很亂。
但是我們知道,李賀所寫,本質(zhì)上是他的奇崛不平之思。思考本身的跳斷不齊必然使得寫出來的詩句顯得不協(xié)調(diào)、不和諧。從這一方面來說,這是創(chuàng)作主體和客體(即作品)之間的契合,它又是協(xié)調(diào)的,在他的一些好詩中,這方面的協(xié)調(diào)常能更好地鋪排意象,表現(xiàn)主題�！独顟{箜篌引》中的詩句,就是在鋪排意象中更充分、更方便地寫出了音樂效果的不同凡響。而《秦王飲酒》詩的結(jié)構(gòu),詩句或清新或雄奇,在這種清雄相雜,雄幽纏繞的不和諧中抒發(fā)了詩人奇崛不平的思考。時(shí)時(shí)的對比使讀者很快就能體味到強(qiáng)烈的譏諷主題。另一方面,我們也得承認(rèn),詩人著實(shí)是于“章法不大理會(huì)”,常有生澀不通的詩句和結(jié)構(gòu)。那是李賀詩歌的短失之處,我們也無庸遮蓋。
境界的迷離惝恍所帶來的意境的朦朧美是李賀詩歌又一個(gè)值得注意的現(xiàn)象。李賀詩歌選詞用字的求生求奇和結(jié)構(gòu)上的奇突跳斷本身就會(huì)帶來詩歌意境的迷幻難解,而他詩歌中大量的神仙、帝王題材也是造成他詩歌境界迷幻朦朧的原因。生于中唐的李賀,前輩詩人的開拓和成就是那樣巨大而難以超越,依著前人的足跡他也寫了許多明白曉暢的詩歌,但創(chuàng)新求變的趨勢卻迫使他在形式上和內(nèi)容上作更遠(yuǎn)的探索。正是他那奇特的形式和奇幻題材的詩歌,使他迥異于前人,也獲得了前人沒有過的成就。他的神仙鬼怪之詩,也就成了他的最具獨(dú)創(chuàng)性的詩篇。少年李賀探幽入仄,走入奇幻的空間,他的天才也得到了最大程度的發(fā)揮。我覺得李賀這類寫鬼寫神的詩篇,在虛幻境界中頗有興寄,如《蘇小小墓》、《秋來》等詩,往往在凄迷哀惋或憤悶不平中寄托了詩人自己的情思。而另一類詩如《秦王飲酒》、《神弦》等,則常常在渲染的背后隱藏著一個(gè)嘴角掛著譏諷的笑的詩人。在寫神寫鬼的荒誕境界中寓有暗諷,結(jié)尾總能使人看到作者的譴責(zé)的思考,試看他的《神弦》詩:“女巫澆酒云滿空,玉爐炭火香冬冬。海神山鬼來座中,紙錢? 鳴旋風(fēng)。相思木貼金舞鸞,攢蛾一嚏夏一彈。呼星召鬼歆杯盤,山魅食時(shí)人森寒。終南日色低平灣,神兮常在有無間。神嗔神喜師更顏,送神萬騎還空山。”前八句確乎如劉辰翁所說:“讀此章,使人神意森索,如在古祠幽暗之中,親睹巫覡賽神之狀。”而后四句分明是在辟斥女巫的詭詐和虛妄�？傊�,這類詩寫神寫鬼,總能在總體的意境上使人覺得迷離幽暗,甚至險(xiǎn)森可怖,創(chuàng)造了一個(gè)誕幻的境界。而后來諸家如李商隱、謝翱、徐渭等,也總是在這類詞匯和意境上下功夫。本身的朦朧美的魅力絲毫不因?yàn)樽髡叩膽B(tài)度而有所改變。正是“作者未必然,讀者未必不然。”
最應(yīng)該提出的還有李賀詩歌中通感手法的運(yùn)用,他的感覺的交互共通可說達(dá)到了隨心所欲的境界,李賀通感的運(yùn)用,簡單的如一種感覺比喻另一種感覺,復(fù)雜的如幾種感覺混同在一起使用(即復(fù)合通感),在他的詩篇中都很常見。典型的如“烹龍炮鳳玉脂泣”,以聽覺中的一個(gè)“泣”字,寫出了烹飪著的食物的視感、聽感,讀著這一句詩,即想見食物的色香味來。“羲和敲日玻璃聲”也是聽覺、視覺、觸覺復(fù)合使用,表現(xiàn)力的豐富在這里有很好的說明。應(yīng)該指出的是,李賀詩中的通感,往往是動(dòng)作中表現(xiàn)感覺,以聽覺來涵蓋各種感覺。無論是“銀浦流云學(xué)水聲”,還是“石破天驚適秋雨”,五音繁匯中的音樂感始終是強(qiáng)烈的主旋律。而他更能在色彩感的調(diào)動(dòng)中把比喻、擬人、夸張各種手法交互使用,濃墨重彩,確實(shí)是別人很難達(dá)到的成功。這種色彩感還常常通過對冷色彩詞的使用,硬基質(zhì)詞的形容而得到加強(qiáng)�？此�“桃花亂落如紅雨”,他的“小白長紅越女腮”,總是覺得像是很高明的青綠國畫。
正是在這幾方面的獨(dú)特創(chuàng)造,使他的詩歌產(chǎn)生了語言、意境的陌生化效果。陌生化指的是作家通過塑造設(shè)置和現(xiàn)實(shí)生活或以往歷史絕不相同的場面,把觀眾從熟悉引入陌生,并在這種強(qiáng)烈的對比和刺激中獲得對人生、世界的嶄新認(rèn)識(shí)。本來求新求變是文學(xué)的永恒主題,但李賀的求新求變有別于他人,即是1,他達(dá)到了新和變的目的,自創(chuàng)了一個(gè)前人所無的新境界,新天地。2,最主要的,他的求新求變有了一個(gè)新的高度,新的造就。他把色彩斑斕,凄冷蕭瑟的陌生帶入了詩歌。
詩人在陌生化的后面要告訴我們什么呢?從他無意識(shí)的那一方面來說,刻意為詩的詩人要通過一個(gè)個(gè)虛幻的世界來證明一個(gè)客觀指向的真理:藝術(shù)的世界是真實(shí)的世界。而這一點(diǎn)最起碼部分地達(dá)到了目的:我們既然已經(jīng)對他的詩歌感興趣,并進(jìn)而想去理解這個(gè)詩歌世界,這本身就是一種認(rèn)可。而從他有意識(shí)的那一方面來說,詩人要通過他的傾訴和暗示來啟示讀者的,是他因懷才不遇的苦悶而滋生的虛無,以及冷眼旁觀中的睿智。絕望和苦悶的詩人,通過詩筆把人們帶入了無何有之鄉(xiāng)。在這個(gè)神話世界里,人們憂愁萬種,快樂只如過眼煙云,虛無的影子是始終徘徊在這個(gè)世界中并力圖勸誡眾人的。
可是詩人自己也并沒有完全墮入這個(gè)無何有之鄉(xiāng)。傳統(tǒng)的中國儒家文化中從來不曾鼓勵(lì)完全舍家忘國之人。我們在全部李賀集中都可以處處見到作者對現(xiàn)實(shí)政治的隱隱揭示,我們還可以看到詩人自己仍時(shí)時(shí)在掙扎著,掙扎之后是苦悶、彷徨,苦悶、彷徨中仍在掙扎。詩人處在這種矛盾的執(zhí)著中,他沒有出路,但并不想、也不能在虛無中終結(jié)一生,他始終有著懷才不遇帶來的憤懣不平,他始終在滿腔愁苦中寫著一首首哀婉絕倫的詩篇,這些最能反映詩人主體性的作品,完完全全成為詩人苦悶的象征。他是絕望了,但只是對仕途絕望了。對生活、對詩歌,他還是掙扎地堅(jiān)持著,痛苦地抒寫著。其實(shí),他對仕途又何嘗徹底絕望呢?幻想中其實(shí)還是有一點(diǎn)希冀的。他臨死時(shí)不是還騙他母親說他要到天國為官嗎?所以他就不是回到清醒理智的現(xiàn)實(shí),而是永遠(yuǎn)沉浸在苦悶愁郁之中,他的詩篇,就徹徹底底地是苦悶愁郁的象征。這也正是李賀詩歌美學(xué)特征的最終總結(jié)。
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