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春江花月夜解讀中國美學(xué)
產(chǎn)生《春江花月夜》的初唐時期的“經(jīng)濟(jì)發(fā)展”及其“在政治、財政、軍事上都非常強(qiáng)盛”，以下是小編為大家推薦的春江花月夜解讀中國美學(xué)，希望能幫到大家。
初唐時期，張若虛創(chuàng)作的《春江花月夜》是一首“圓美流轉(zhuǎn)如彈丸”的好詩。自它產(chǎn)生至今的一千三百余年間，一向?yàn)槿藗兯鶄髡b。然而在20世紀(jì)前，部分論者因它采用陳后主始創(chuàng)艷麗曲調(diào)《春江花月夜》的舊題，雖肯定它是擺脫了六朝宮體詩濃脂膩粉的佳作，對它的評價仍有所保留。如在沈德潛的《唐詩別裁集》里，就有此詩“獨(dú)是王、楊、盧、駱之體”①的疵評。進(jìn)入20世紀(jì)后，對它的正面評價，成了眾口一詞。聞一多把它看作“宮體詩的自贖”，稱之為“詩中之詩”、“頂峰上的頂峰”，在一片贊揚(yáng)聲的背后，我發(fā)現(xiàn)評論者是本著各自的文學(xué)主張來對它進(jìn)行詮釋，甚至是通過對它的詮釋來宣傳各自的文學(xué)主張的。因此，對《春江花月夜》的正確評價，不止是關(guān)系到對這首名詩的評價，也可以看出幾種主要文學(xué)思想對20世紀(jì)中國文學(xué)發(fā)展的作用和影響。
對《春江花月夜》評價不同，集中在詩的內(nèi)容上。這需要我們把這首二百五十二字的長詩分段來細(xì)讀長吟：
春江潮水連海平，海上明月共潮生。滟滟隨波千萬里，何處春江無月明!江流宛轉(zhuǎn)繞芳甸，月照花林皆似霰;空里流霜不覺飛，汀上白沙看不見。江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪。從春江水滿，潮連海平，到月照花林，晶瑩一色，在作者筆下，春江花月夜，寧靜而美麗。然而，映照出這一片良宵美景的卻是一輪孤月。一個“孤”字，立即給春江花林、瀲滟潮水、白沙汀上抹上一層朦朧而憂郁的情感色彩。
江畔何人初見月?江月何年初照人?人生代代無窮已，江月年年望相似;不知江月待何人?但見長江送流水。白云一片去悠悠，青楓浦上不勝愁�！敖虾稳顺跻娫�?”“江月何年初照人?”“不知江月待何人?”這一連串的問題看似沒有答案，卻隱含著一個毫無疑問的事實(shí)：月光下，江水畔，似逝水長流的時間里，總有長歌當(dāng)哭的離人在，面對白云一片去悠悠，自有說不盡的許多愁。
誰家今夜扁舟子?何處相思明月樓?可憐樓上月徘徊，應(yīng)照離人妝鏡臺。玉戶簾中卷不去，搗衣砧上拂還來。此時相望不相聞，愿逐月華流照君。鴻雁長飛光不度，魚龍潛躍水成文。這一段通過與月光有關(guān)的詩、與離別有關(guān)的典故來抒發(fā)最難是別離的相思。曹植有《七哀》詩：“明月照高樓，流光正徘徊，上有愁思婦，悲嘆有余哀�！睂χ瑯拥脑鹿�，張若虛則寫下“可憐樓上月徘徊，應(yīng)照離人妝鏡臺。玉戶簾中卷不去，搗衣砧上拂還來”。月光的無遠(yuǎn)弗屆、無處不在像是卷不去、拂還來的離愁萬種徘徊心頭，引發(fā)出“愿逐月華流照君”的向往。下面則化用魚雁傳書的典故來表達(dá)望月懷人的心情。仰望長空、俯視江流，魚沉雁杳，欲寄音書何處是;關(guān)河遠(yuǎn)隔，只有相思無相聞。
昨夜閑潭夢落花，可憐春半不還家。江水流春去欲盡，江潭落月復(fù)西斜。斜月沈沈藏海霧，碣石瀟湘無限路。不知乘月幾人歸，落月?lián)u情滿江樹。這是《春江花月夜》全詩的結(jié)束。而現(xiàn)實(shí)的春江花月夜已是春光盡、江潮平、林花落、月西斜。面對“碣石瀟湘無限路”，“不知乘月幾人歸”。然而她的等待，她的相思，她的寂寞，她的離愁，并不隨落花流水春去盡，倒像是落月殘照，徜徉在江畔樹杪。
細(xì)味全詩，我們只能作出一個結(jié)論：是離愁，凝成《春江花月夜》。美國詩人愛倫·坡堅定地認(rèn)為：“詩之本質(zhì)，即在純粹抒情�！雹� 離愁，即是這首詩的本質(zhì)。意大利美學(xué)家克羅齊寫道：“文學(xué)批評只需要了解詩人在他的詩篇里表述的真感情。除此以外，其他的東西都是多余的�！雹� 認(rèn)識離愁是《春江花月夜》的真感情，也就品味到了這首詩的神韻。
然而并不是每一個評論者都是這樣從詩的本身作詩的解讀的。在這里，我不能不提到聞一多和李澤厚。這不僅因?yàn)樗麄儗@首詩的評價和我有所不同，更重要的是因?yàn)樗麄兺ㄟ^對張若虛這首詩的評價，引進(jìn)一種文學(xué)思想和一種詮釋中國文學(xué)的方法，對20世紀(jì)中國文學(xué)實(shí)踐和文學(xué)思想研究造成了很大的影響。
把《春江花月夜》稱之為“詩中之詩”、“頂峰上的頂峰”的聞一多，認(rèn)為這首詩的真美，在于表現(xiàn)了“強(qiáng)烈的宇宙意識”。他說：“這里是一番神秘而又親切的、如夢境的晤談，有的是強(qiáng)烈的宇宙意識�！彼憩F(xiàn)了“更夐絕的宇宙意識!一個更深沉更寥廓更寧靜的境界，在神奇的永恒前面，作者只有錯愕，沒有憧憬，沒有悲傷�！薄八玫降姆路鹗且粋�更神秘的更淵默的微笑，他更迷惘了，然而也滿足了�！�
《春江花月夜》是否表現(xiàn)了這種“宇宙意識”呢?這需要首先了解所謂“宇宙意識”是什么。聞一多所謂的“宇宙意識”，其實(shí)是西方哲學(xué)家的世界觀。按照他們的觀點(diǎn)，世界一分為二：形而上的理式世界;形而下的現(xiàn)實(shí)世界;理式世界高于現(xiàn)實(shí)世界。其所以如此，是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)世界是不斷變化的，有增有減的;理式世界是永恒靜止的，不生不滅的。現(xiàn)實(shí)世界是具有個別形相的事物的多樣統(tǒng)一;理式世界是超越具體事物的概念的本質(zhì)的總和�，F(xiàn)實(shí)世界的事物因分享理式世界的本質(zhì)而依存于理式世界;理式世界卻不依存于現(xiàn)實(shí)世界而超然存在。這種觀點(diǎn)表現(xiàn)在美學(xué)上，則認(rèn)為理式是至高無上的美，是一切事物的美的源泉，而現(xiàn)實(shí)事物的美只不過是對理式美的分享。因此，最高的美的享受來自對理式的靜觀默察。只有當(dāng)人們脫離現(xiàn)實(shí)的行動的人生而進(jìn)入靜觀的思考的人生，才有可能面對永恒不變的理式，發(fā)出“只有錯愕”、“沒有悲傷”的“淵默的微笑”。聞一多在這里說的，完全是西方哲學(xué)家對宇宙的認(rèn)識和感受。且不說這種宇宙意識與主張“天人合一”的中國哲學(xué)家對宇宙的認(rèn)識和感受全不相同，至低限度，在張若虛這首詩里，這樣的“宇宙意識”，我們一丁點(diǎn)兒也找不到。聞一多把西方哲學(xué)思想和與它毫不相干的《春江花月夜》硬拉到一起，乃是20世紀(jì)早期一些受西方哲學(xué)影響的中國學(xué)者慣于“從文學(xué)中尋找理性知識”來評價文學(xué)的表現(xiàn)。西方的哲學(xué)思想和以理性來評價文學(xué)的方法曾經(jīng)引起中國文學(xué)、美學(xué)研究者的興趣，其結(jié)果卻是造成對中國文學(xué)、美學(xué)思想的曲解和誤導(dǎo)。
李澤厚讀了《春江花月夜》之后，對聞一多的評價作了小小的修正說：“它的美學(xué)風(fēng)格和給人的審美感受，盡管口說感傷卻‘少年不識愁滋味’，依然是一語百媚、輕甜蜜的。永恒的江山、無限的風(fēng)月給這些詩人們的，是一種少年式的人生哲理和夾著感傷、悵惘的激勵和歡愉。”“這里似乎有某種奇異的哲理，某種人生的感傷，然而它仍然是那樣快慰輕揚(yáng)、光昌流利……聞一多形容為‘神秘’、‘迷惘’、‘宇宙意識’等等，其實(shí)就是說這種審美心理和藝術(shù)意境�！雹� 李澤厚的說法和聞一多的說法有些不同了。聞一多認(rèn)為《春江花月夜》表現(xiàn)了“宇宙意識”，人們從那里得到的感受是“迷惘”、“滿足”、“淵默的微笑”;李澤厚認(rèn)為《春江花月夜》表現(xiàn)了“少年式的人生哲理”、“某種奇異的哲理”，給人的審美感受是“夾著感傷、悵惘的激勵和歡愉”。李澤厚把《春江花月夜》從聞一多的形而上的理式世界放到形而下的現(xiàn)實(shí)世界里來;把審美感受由“沒有悲傷”的“淵默的微笑”變成“夾著感傷、悵惘的激勵和歡愉”;用社會學(xué)觀點(diǎn)代替聞一多的“宇宙意識”來對它進(jìn)行分析;這是他和聞一多的不同處。然而他們所秉承的原則和方法又是實(shí)質(zhì)相同的。無論用的是“宇宙意識”，或是“人生哲理”，他們都是用理性作標(biāo)準(zhǔn)來對文學(xué)作評價的;無論是聞一多的純哲學(xué)觀點(diǎn)或是李澤厚的社會學(xué)原理，都來自西方哲學(xué)思想體系;而且他們評價文學(xué)作品時，都表現(xiàn)出了對西方哲學(xué)的淺識和曲解相結(jié)合的共同特點(diǎn)。
什么是李澤厚宣傳的“人生哲理”?它不是以道德理性來處理人與人的關(guān)系的仁學(xué)，也不是研究心性義理的理學(xué)，它不是古代西方探討人與自然關(guān)系的自然哲學(xué)，而是一種以生產(chǎn)勞動為基礎(chǔ)來推衍政治、經(jīng)濟(jì)制度和意識形態(tài)的社會學(xué)。李澤厚對這種理論作了錯誤的理解并把它運(yùn)用到文學(xué)上，我在《論情境》中曾經(jīng)作過分析：“他(指李澤厚——作者)按照勞動創(chuàng)造世界這個簡單的結(jié)論，把人們在勞動改造自然過程中而形成的群體社會性稱之為‘人的主體性’，并把人們在社會勞動中的知識積累、因互相交往的需要而產(chǎn)生的語言工具以及情感交流等等稱之為‘主體的人性結(jié)構(gòu)’。由于人的社會性是一種理性，所以他說：‘這種主體性的人性結(jié)構(gòu)就是“理性的內(nèi)化”(智力結(jié)構(gòu))，“理性的凝聚”(意志結(jié)構(gòu))，“理性的積淀”(審美結(jié)構(gòu))’(《李澤厚哲學(xué)美學(xué)文選》第168頁)李澤厚雖然用了‘內(nèi)化’、‘凝聚’、‘積淀’來區(qū)分知、意、情，但把人們的精神活動都?xì)w結(jié)為社會理性的本源，李澤厚以社會理性去要求文學(xué)實(shí)踐，很容易地通向了‘文學(xué)從屬于政治’、‘文學(xué)為政治服務(wù)’。李澤厚以社會理性去解釋文學(xué)傳統(tǒng)，也就順理成章地以社會經(jīng)濟(jì)這個最活躍的因素去解釋一切文藝現(xiàn)象和文藝思想的產(chǎn)生和發(fā)展。”⑥ 正是在這個思想基礎(chǔ)上，他建構(gòu)了“作為美的歷程的概括巡禮”的“結(jié)構(gòu)方程”：“只要相信人類是發(fā)展的，物質(zhì)文明是發(fā)展的，意識形態(tài)和精神文化最終(而不是直接)決定于經(jīng)濟(jì)生活的前進(jìn)，那么這其中總有一種不以人們主觀意志為轉(zhuǎn)移的規(guī)律，在通過層層曲折渠道起作用�！�
李澤厚以“意識形態(tài)和精神文化最終決定于經(jīng)濟(jì)生活的前進(jìn)”這條規(guī)律來分析文藝問題，雖然也用了“不是直接”的、“層層曲折”的這些有限制性的詞語，實(shí)際上卻是憑著這條規(guī)律的權(quán)威，夾著對這條規(guī)律的誤解，肆無忌憚地對文藝現(xiàn)象、文藝作品作出各種各樣的錯誤詮釋和任意評價。他的《美的歷程》表面看來光昌流利、辯才無礙，內(nèi)容上卻充滿了對文藝現(xiàn)象和作品的不合邏輯、不切實(shí)際的解讀;充滿了對文藝思想似是而非的論述和牽強(qiáng)附會的假參證。他把十分復(fù)雜的文藝現(xiàn)象簡單化了;把非常個性化的文藝作品抽象化了;把曲折變化的文藝發(fā)展過程公式化了。我們并不否認(rèn)“文變?nèi)竞跏狼�，興廢系乎時序”、“歌謠文理與世推移”，文學(xué)藝術(shù)受社會生活影響的道理，但應(yīng)該看到：經(jīng)濟(jì)并非唯一而是作為社會生活諸多因素之一對文學(xué)藝術(shù)發(fā)揮作用的;經(jīng)濟(jì)并非直接而是通過許多中介對文藝產(chǎn)生影響的;經(jīng)濟(jì)并非在一切條件下都作為決定性因素，而在更多的歷史時期是作為次要的非決定因素關(guān)系到文藝發(fā)展的。歸根到底，經(jīng)濟(jì)只是文藝發(fā)展的外部條件而不是內(nèi)部根據(jù)，而任何事物的發(fā)展都是由它的內(nèi)部本質(zhì)因素所決定的�；谶@個理由，我們研究文藝現(xiàn)象，分析文藝作品，描述文藝發(fā)展過程，更應(yīng)注意文藝內(nèi)部的傳承關(guān)系，作家個人的主觀作用，文藝創(chuàng)作的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)，以及各種文藝之間的相互作用和影響等等。而不應(yīng)把一切復(fù)雜文藝現(xiàn)象歸根于經(jīng)濟(jì)就以為是找到了它的“內(nèi)在邏輯”;更不應(yīng)把文藝現(xiàn)象削足就履地去適應(yīng)經(jīng)濟(jì)決定一切這樣一個“結(jié)構(gòu)方程”。
李澤厚對《春江花月夜》的解讀，就是他的經(jīng)濟(jì)決定論在文藝作品分析中的具體應(yīng)用。他首先指出產(chǎn)生《春江花月夜》的初唐時期的“經(jīng)濟(jì)發(fā)展”及其“在政治、財政、軍事上都非常強(qiáng)盛”;“對外是開疆拓土軍威四震，國內(nèi)是相對的安定和統(tǒng)一”;“一方面，南北文化交流融合”，“另一方面，中外貿(mào)易交通發(fā)達(dá)”，歸納起來，“這就是產(chǎn)生文藝上所謂‘盛唐之音’的社會氛圍和思想基礎(chǔ)”。然后他在這個基礎(chǔ)上想象出了那個時期文藝作品的美感特征：“一種豐滿的、具有青春活力的熱情和想象，滲透在盛唐文藝之中。即使是享樂、頹喪、憂郁、悲傷，也仍然閃爍著青春、自由和歡樂。這就是盛唐藝術(shù)，它的典型代表，就是唐詩�！崩顫珊癜凑战�(jīng)濟(jì)決定文藝的“結(jié)構(gòu)方程”，給《春江花月夜》貼上標(biāo)簽，宣稱他從這首詩里發(fā)現(xiàn)了一種奇異的美感，它是“夾著感傷、悵惘的激勵和歡愉”，“帶有某種人生的感傷，然而它仍然是那樣快慰輕揚(yáng)、光昌流利”�？墒菬o論我們怎樣沉浸濃郁、含英咀華，也不能從這首詩里品味到這種有些怪怪的美感。張若虛這首名詩從開始到結(jié)束，都是借春來春去、江漲江落、花開花謝、月盈月虧、夜復(fù)轉(zhuǎn)夜的自然變化、環(huán)轉(zhuǎn)交錯、換景移情，來抒發(fā)惱人千古的離愁別緒。人生最苦是別離。這別離卻發(fā)生在不同時代、不同階層、不同個性的人們身上。這也就怪不得抒發(fā)離情的作品比比皆是：“彼采葛兮。一日不見，如三月兮”(《詩經(jīng)·王風(fēng)·采葛》);“還顧望舊鄉(xiāng)，長路漫浩浩。同心而離居，憂傷以終老”(《古詩·涉江采芙蓉》);“難為含愁獨(dú)不見，更教明月照流黃”(沈佺期《獨(dú)不見》);“故關(guān)衰草遍，離別正堪悲”(盧綸《送李端》);“梧桐樹，三更雨，不道離情正苦”(溫庭筠《更漏子》);“明月樓高休獨(dú)倚，酒入愁腸，化作相思淚”(范仲淹《蘇幕遮》);“離愁萬緒，聞岸草，切切蛩吟如纖”(柳永《傾杯》);“一池萍碎。春色三分，二分塵土，一分流水。細(xì)看來，不是楊花，點(diǎn)點(diǎn)是離人淚”(蘇軾《水龍吟·次韻章質(zhì)夫楊花詞》);“碧云天，黃花地，西風(fēng)緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉，總是離人淚”(王實(shí)甫《西廂記》)……在古今文學(xué)作品里，離別引起的感情是愁、是恨、是苦、是悲、是相思、是惆悵、是眼淚、是摧人心肝、是斷人愁腸，卻從未讀到像李澤厚所說的那種感傷帶著激勵、悵惘伴著歡愉，人生感傷與快慰輕揚(yáng)混在一起的奇異美感。李澤厚說《春江花月夜》表現(xiàn)了這樣的美感，完全是他按照唐初經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)必然出現(xiàn)奮發(fā)上揚(yáng)的審美意識這個“結(jié)構(gòu)方程”演繹出來的，是他悍然不顧這首純是離歌的詩的內(nèi)容而把這種“奇異”的美感強(qiáng)加于它的。
君不見，以專注文藝外部關(guān)系來代替文藝內(nèi)部規(guī)律的文學(xué)史;以哲學(xué)、社會學(xué)為內(nèi)容來取代文藝美創(chuàng)造經(jīng)驗(yàn)總結(jié)的美學(xué)史;以經(jīng)濟(jì)、政治為標(biāo)準(zhǔn)來衡量作家作品的文藝評論;以西方文藝思想來規(guī)范、詮釋中國文藝的比較文學(xué)，匯成一股潮流出現(xiàn)在神州大地。這股崇尚西方的文藝思潮，由20世紀(jì)初期的中國留學(xué)生開其端緒，由30年代的經(jīng)濟(jì)決定論者集其大成，由西方現(xiàn)代派學(xué)者繼其余響，至今猶是余波蕩漾不息。在這種西方思潮影響下，獨(dú)具特點(diǎn)而極其豐富的中國文學(xué)思想得不到科學(xué)的總結(jié);具有中國作風(fēng)、中國氣派的文藝傳統(tǒng)得不到繼承和發(fā)揚(yáng);在三千年文學(xué)史中占有主流地位的中國抒情文學(xué)竟然屈從于反映社會生活這個獨(dú)一無二的標(biāo)準(zhǔn)而迷失了自己的方向;擁有《牡丹亭》、《紅樓夢》這樣抒情與敘事相結(jié)合傳統(tǒng)的中國戲劇、小說，因?yàn)橼呞s西方現(xiàn)代潮流而陷于邯鄲學(xué)步失其故步。所有這一切又造成了中國文藝在中西文化交流中患上了失語癥，喪失了平等對話權(quán)。這是中國文藝研究者無法避免而必須面對的重大課題。
【拓展】春江花月夜賞析
宮體詩以宮廷為中心，以艷情為內(nèi)容，描紅點(diǎn)翠，堆香砌玉，浮華荒謬，空虛無聊;從梁陳到隋唐，百余年間，主宰文壇，造成詩國的黑暗，遺下無數(shù)罪孽。南朝士族生活優(yōu)裕，偷安成習(xí)，以能作五言詩作為表示自己是士流的手段，如果不會作詩就會被人鄙視、不能參加社會活動，詩歌完全成了荒淫腐朽生活的點(diǎn)綴，建安氣質(zhì)、魏晉風(fēng)骨早已蕩然無存。唐前期的詩歌創(chuàng)作沿襲了南朝文風(fēng)，詩人們“競一韻之奇，爭一家之巧。連篇累牘，不出月露之形;積案盈箱，唯是風(fēng)云之狀�！本褪谴筇崎_國創(chuàng)業(yè)英主李世民也不能免俗，表現(xiàn)不出象宋太祖趙匡胤《日出》詩那種“未離海底千山黑，才到中天萬國明”的氣魄。李世民對詩人張昌齡的文藻很賞識，但張昌齡等應(yīng)進(jìn)士科不第，李世民問原因，考官說他們文風(fēng)浮靡，不是好材料，李世民也就默認(rèn)了。
王勃、楊炯、盧照鄰和駱賓王同時入霸詩壇，稱為初唐四杰。四杰在古詩向律詩的過渡中起到了開拓作用。文武雙全的裴行儉對四人卻十分輕視，說士人要有遠(yuǎn)大前程，首先靠器識，其次才是文藝。王勃雖有文才，但浮躁淺露，不象享受爵祿的材料。楊炯大概可以做個知縣，其余人能得好死就算不錯了。這些評說足見新詩的發(fā)展道路艱難。對打破宮體詩的束縛、鋪平新詩發(fā)展之路，初唐四杰是有貢獻(xiàn)的，杜甫評四杰詩說“王楊盧駱當(dāng)時體，輕薄為文哂未休。爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流�！边@個評價既是對當(dāng)時詩壇基本態(tài)度的客觀反映，也是對四杰詩的確評。
在六朝浮華文風(fēng)籠罩下，宋之問、閻朝隱等宮廷幸臣成了詩壇上一伙把頭式人物。盧照鄰和駱賓王始終在齊梁余風(fēng)里打轉(zhuǎn)，王勃和楊炯又一個早死、一個遠(yuǎn)宦，因此初唐四杰的成就并不大。成就最高的王勃也不過給我們留下了“海內(nèi)存知己，天涯若比鄰”之類的好詩句，而幾乎沒有令人振奮的好的詩篇，更不要說為盛唐詩人提供典范。把大唐引進(jìn)詩歌朝代的，也許正是張若虛與他的《春江花月夜》。
聞一多先生曾給這首詩以極高的評價：“在這種詩面前，一切的贊嘆是饒舌，幾乎是褻瀆。”又說“這是詩中的詩，頂峰上的頂峰。從這邊回頭一望，連劉希夷都是過程了，不用說盧照鄰和他的配角駱賓王，更是過程的過程�！闭f張若虛與他的《春江花月夜》“和另一個頂峰陳子昂分工合作，清除了盛唐的路——張若虛的功績是無可估計的�！�
的確如此!《春江花月夜》既富于南方民歌的色彩與風(fēng)調(diào)，又較成功地運(yùn)用了經(jīng)過齊梁到唐初百年醞釀接近完成的新詩格律，還首次探索了七言詩中以小組轉(zhuǎn)韻結(jié)合長篇的技巧，三者的糅合是那樣完美，給后來的詩人提供了一個很好的范本。這理所當(dāng)然是個頂峰。
《春江花月夜》的章法結(jié)構(gòu)，以整齊為基調(diào)，以錯雜顯變化。三十六行詩，共分為九組，每四句一小組，一組三韻，另一組必定轉(zhuǎn)用另一韻，象九首絕句。這是它整齊的一面。它的錯綜復(fù)雜，則體現(xiàn)在九個韻腳的平仄變化。開頭一、三組用平韻，二、四組用仄韻，隨后五六七八組皆用平韻，最后用仄韻結(jié)束，錯落穿插，聲調(diào)整齊而不呆板。在句式上，大量使用排比句、對偶句和流水對，起承轉(zhuǎn)合皆妙，文章氣韻無窮。詩中春、江、花、月、夜、人幾個主題詞錯落重疊，伸縮變化，把讀者引進(jìn)了一個目眩五彩、渾然忘我的境界。
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