論文人畫色彩的審美選擇
一、文人畫的色彩特點(diǎn)
文人畫歷史可以追溯到魏晉南北朝，在宋元以后，逐漸成為傳統(tǒng)繪畫的主流，一直延續(xù)到明清至近代。德國(guó)的約翰內(nèi)斯·伊頓曾說(shuō)：“不論繪畫如何發(fā)展，色彩永遠(yuǎn)是首要的造型要素。”而中國(guó)文人畫的色彩是中國(guó)哲學(xué)的形式表征，也是士大夫心理的藝術(shù)標(biāo)志，棄艷留真、淡雅清凈等是文人畫的藝術(shù)品質(zhì)。
文人畫家們注重對(duì)水墨的運(yùn)用，他們講究“墨分五色”，用墨色表達(dá)行云流水、春云浮空的內(nèi)心情感。在唐代，其用墨技巧已達(dá)到比“以墨代色”更勝一籌的效果。如文人代表之一的王維的“雪里芭蕉”，在隱居輞川后，其畫中體現(xiàn)出的藝術(shù)觀念和審美情趣使文人畫的特色更加鮮明。五代的董源、巨然在山水畫創(chuàng)作上追求平淡天真的水墨韻味，又為文人畫的發(fā)展提供了比較直接的色彩樣本，其投射于色彩理念中墨色的淡雅散逸，在當(dāng)時(shí)促使文人畫成為很高影響力的藝術(shù)思潮。南北宋時(shí)期，蘇軾、黃庭堅(jiān)、文同、米芾父子等文人在創(chuàng)作理論和實(shí)踐上追求平淡天真的畫面效果。他們也在王維等文人畫派的基礎(chǔ)上，以書法神韻、意趣融入文人畫，實(shí)踐并發(fā)展了水墨技巧，運(yùn)筆靈活、墨色淋漓，成功促使文人畫的畫面達(dá)到千姿百態(tài)、變幻無(wú)窮的效果。元代的文人畫家，如“元四家”的畫以表現(xiàn)“高隱”、“漁隱”為主，又以“出世”的態(tài)度闡釋士大夫們階層孤傲、清凈的情感。他們運(yùn)用草草逸筆，將黑白水墨的藝術(shù)境界提升到新的高度。
在明清時(shí)期，以董其昌為首的畫論家提出了“南北宗論”，崇南抑北，將清雅淡遠(yuǎn)的風(fēng)格作為文人畫的正統(tǒng)進(jìn)行大力宣揚(yáng)，于是“南宗”畫風(fēng)成為當(dāng)時(shí)的主流，在色彩的選取上不再是濃墨重彩的前人風(fēng)格，而是選擇將淡雅清麗發(fā)揮到極致。如“四王”借鑒董其昌的南北宗論，對(duì)南宗山水畫進(jìn)行推行，以仿古為名對(duì)南宗畫的創(chuàng)作實(shí)踐進(jìn)行系統(tǒng)總結(jié)。此外，還有石濤、八大山人和揚(yáng)州八怪為代表的革新派，亦如八大山人的簡(jiǎn)練、石濤的奇僻。雖然他們的繪畫各有區(qū)別，但都是選擇“以墨代色”來(lái)表現(xiàn)各自的筆墨趣味和清新淡雅。
二、文人畫色彩選擇的美學(xué)意境
文人畫家之所以重墨輕色，這也與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫追求物象內(nèi)在神韻的美學(xué)觀念和哲學(xué)理念有著直接的關(guān)系。魏晉時(shí)期,玄學(xué)對(duì)美學(xué)觀念的影響最大�？稍凇妒勒f(shuō)新語(yǔ)》中把握那個(gè)時(shí)期的審美意識(shí)和演變。首先，文人畫家的著眼點(diǎn)已經(jīng)從著重人物的經(jīng)學(xué)和道德轉(zhuǎn)向人物的風(fēng)姿和風(fēng)韻；其次，文人對(duì)自然美的欣賞已經(jīng)突破“比德”的框架，而去欣賞自然山水本身的生機(jī)勃勃。
在唐五代時(shí)期，老、莊哲學(xué)將造化自然的本體和生命歸于“道”和“氣”，文人士大夫受到老莊哲學(xué)的影響，黑白水墨的色彩觀得到重視。如王維在《畫山水決》中提出：“夫畫道之中，水墨最為上�！奔此念伾罘显旎匀坏谋�。亦如荊浩在《筆法記》中提出繪畫六要（氣、韻、思、景、筆、墨），可見(jiàn)其已經(jīng)將“墨”替代了南齊謝赫六法中的“隨類賦彩”。
文人畫的色彩是為心靈抒情“達(dá)意”之需要，是寂寞人生和心靈幻象的表達(dá)顯現(xiàn)，正所謂內(nèi)容決定形式，所以不是通常意義的“隨類賦彩”，而是從哲學(xué)意義上來(lái)說(shuō)，文人畫的色彩之淡雅，黑白灰色的水墨畫是莊學(xué)、玄學(xué)、禪學(xué)與儒家心學(xué)之合力，落實(shí)到心境，從而促使文人寫意水墨畫逐漸成為中國(guó)畫壇的主流。
董其昌也畫過(guò)青綠，但最終他的主要思想歸宿卻是禪宗之南宗，因此他極力倡導(dǎo)柔美簡(jiǎn)淡、溫婉清雅的水墨畫。禪藝合流，詩(shī)禪相通，畫禪亦相通，禪境通常以荒寒、清冷、寂靜、孤寂為最高境界，而文人畫即以“深情冷眼”的荒涼寒境為最高美學(xué)意境。明代李日華云：“王介甫狷急樸嗇，以為徒能文耳。然其詩(shī)有云：‘欲寄荒寒無(wú)善畫，賴傳悲壯有能琴�！曰暮鳟�，不可謂非善鑒者也�！痹诶钊杖A看來(lái)，王安石以“荒寒”論畫格，深得畫之精髓。逸品高古的文人畫家們幾乎都推崇“冷寒筆”。如清代傅山云：“何奉富貴榮，得入冷寒筆？”其實(shí)“富貴榮”是指工筆重彩、青綠山水，而“冷寒筆”通常指煙霧淋漓的水墨之體。于是，雨雪寒林、深山幽澗、寒江獨(dú)釣、冷菊墨梅、蕭瑟曠野、微茫天際等都是文人畫家們喜愛(ài)的畫題，他們淡化了富麗色彩，而多用黑白水墨的方式來(lái)表達(dá)其心靈幻想的世界。
三、文人畫色彩選擇的歷史必然性
通常畫家的色彩觀，是與當(dāng)時(shí)所處歷史時(shí)期的社會(huì)經(jīng)濟(jì)、政治制度、宗教、科學(xué)等有很大的淵源關(guān)系，而文人畫色彩的選擇也不例外。中國(guó)在歷代封建社會(huì)受軍人之禍不斷，從六朝頻繁的改朝換代，再到唐五代的軍閥割據(jù)，再到后來(lái)宋趙匡胤以軍權(quán)黃袍加身，出現(xiàn)了“酒杯釋兵權(quán)”的歷史典故。
宋代以文治國(guó)的國(guó)策使得文人獲得了寬松的社會(huì)環(huán)境，出身寒門的`文人也可以通過(guò)科舉走入仕途實(shí)現(xiàn)他們的理想，這對(duì)文人的鼓勵(lì)作用不可估量。因此，一大批文人寫意水墨畫漸漸興起，色彩在繪畫中的地位開(kāi)始下降，精工典麗的工筆重彩畫的主導(dǎo)地位逐漸為寫意水墨繪畫所替代。雖然作為一個(gè)畫家的繪畫色彩總是會(huì)有一個(gè)主導(dǎo)性的，也是由其主要的心靈之趣、精神之寄托所決定的。但并不是說(shuō)宋元以后的繪畫對(duì)色彩完全摒棄，如元代錢選《青山白云圖》的綠色山腰和藍(lán)色山頭等。
自古對(duì)知識(shí)分子的防范之嚴(yán)，莫過(guò)于明清兩代。朱元璋在位時(shí)曾殺戮了許多畫家。如文人畫家王蒙受胡惟庸案牽連導(dǎo)致下獄冤死，徐賁被腰斬。因兩人曾擔(dān)任過(guò)張士誠(chéng)政權(quán)的“偽職”，朱元璋的問(wèn)罪顯然具有明顯政治報(bào)復(fù)性質(zhì)。戴進(jìn)則是因?yàn)槠洚嬛械臐O夫穿紅袍垂釣就被冤為“越禮之罪”（明代大紅色是高級(jí)官員的官服顏色），遂被放逐，終生窮困……陳玉明在其《士大夫與女人的纏足》提到：“在中國(guó)歷史上，由于士大夫階層對(duì)君權(quán)的長(zhǎng)期依賴，士大夫們實(shí)際上是充當(dāng)了君王仆役的角色，他們沒(méi)有自己的獨(dú)立地位只能依附于君王生存�！闭f(shuō)明了在封建社會(huì)文人的不幸遭遇，但是他們作為文化的承載者和創(chuàng)造者，左右著社會(huì)的文化形態(tài)和思潮，也左右了文人畫的色彩審美取向。因此，在這樣的社會(huì)環(huán)境下，道家排斥“五色”與多色，推崇玄色（繪畫指墨色）的色彩觀，在文人士大夫那里獲得大力推崇，使得以“水墨為主，色彩為輔”水墨畫一代又一代延續(xù)下來(lái)。
四、結(jié)語(yǔ)
陳師曾云：“文人畫之要素，第一人品，第二學(xué)問(wèn)，第三才情，第四思想；具此四者，乃能完善�！比绻f(shuō)色彩只是文人畫的一般要素，自然不會(huì)產(chǎn)生沖突，而一旦和心靈進(jìn)退、權(quán)利隱逸等相聯(lián)系，色彩就具有了特別的人文內(nèi)涵。因此文人畫家就要和宮廷畫家以及民間畫工的艷俗活潑之色彩區(qū)別出來(lái)，他們?cè)诤诎椎实氖澜缰�，退隱開(kāi)辟出第二自然，是清凈自由的心靈世界。如文人畫鼻祖王維提倡“山水之中，水墨為上”。亦如石濤的“黑團(tuán)團(tuán)中墨團(tuán)團(tuán)，墨黑從中花葉寬”道出了水墨寫意的美學(xué)品格；蘇軾具有著“人生如夢(mèng)”空漠蒼涼的感悟，是水墨“文人畫”最積極的號(hào)召者。所以，文人畫色彩的審美選擇是士大夫兼善天下受挫敗而獨(dú)善其身的必然選擇，是散逸隱退、聊以自?shī)实男撵`家園。
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