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《長恨歌》主題研究綜論
《長恨歌》是唐代詩人白居易創(chuàng)作的一首長篇敘事詩。此詩可分為三大段，從“漢皇重色思傾國”至“驚破霓裳羽衣曲”共三十二句為第一段，寫唐玄宗和楊貴妃的愛情生活、愛情效果，以及由此導(dǎo)致的荒政亂國和安史之亂的爆發(fā)。下面是小編精心整理的《長恨歌》主題研究綜論，歡迎閱讀與收藏。
《長恨歌》主題研究綜論
白居易元和元年(806)以唐玄宗、楊貴妃故事為題材創(chuàng)作的《長恨歌》，到2005年已經(jīng)進入第1200個年頭�！堕L恨歌》以婉麗多情的文本，從一個側(cè)面藝術(shù)地再現(xiàn)了中國封建社會最強盛的唐王朝由盛而衰的重大轉(zhuǎn)折——甚至可能藝術(shù)地揭示了其中的重要原因，無疑是中國古典敘事詩的經(jīng)典之作。不過，由于所取帝王題材波及甚廣，內(nèi)容豐富復(fù)雜，因此《長恨歌》的創(chuàng)作剛剛完成，對這部經(jīng)典長詩的解讀、闡釋就揭開序幕，分歧巨大的爭論也由此展開。
關(guān)于《長恨歌》的各種研究既多，述評一類論文亦不少。但已有的述評或限于某一時段，如《六十年來國內(nèi)〈長恨歌〉研究述要》 (《文史知識》1983年第7期) 、《近二十年〈長恨歌〉主題之爭綜述》 (《上饒師專學(xué)報》1997年第2期) 、《新時期〈長恨歌〉主題研究述評》 (《南京工業(yè)大學(xué)學(xué)報》2003年第3期) ;或以“共時”方式進行分類整理，如《〈長恨歌〉主題研究述論》 (《西藏民族學(xué)院學(xué)報》2004年第4期) 、《〈長恨歌〉主題思想述評》 (《山西大學(xué)學(xué)報》1995年第3期) ，《長恨歌》主題研究全面的時間線索及發(fā)展軌跡并不清晰。因此，本文擬以時間為“經(jīng)”，相對集中的時段則以不同類別分述，注重闡述各說在不同時段的演進與變化，力求展示約1200年來《長恨歌》研究的宏觀發(fā)展軌跡，并對《長恨歌》主題研究的走向提出一些看法，以有利于推進相關(guān)研究的進一步深入。需要說明的是，由于述論已多，所以對各說的闡述相對從簡，而把重點放在“發(fā)展”和其他研究沒有論及的問題上。
一、公元806年至20世紀初:集中于有無規(guī)諷史筆、是否“艷體”
據(jù)《長恨歌傳》記載，元和元年(806)十二月，白居易從校書郎調(diào)(今陜西周至)作縣尉，陳鴻與王質(zhì)夫住在，閑暇時一起游覽仙游寺，談起李、楊故事，互相感嘆不已，“質(zhì)夫舉酒于樂天前曰:‘夫稀代之事，非遇出世之才潤色之，則與時消沒，不聞于世。樂天深于詩，多于情者也，試為歌之，如何?’樂天因為《長恨歌》�！杓瘸�，使鴻傳焉”。從這段記載來看，《長恨歌》創(chuàng)作剛剛完成，白居易即委托陳鴻作《長恨歌傳》�！皞鳌奔础皞髯ⅰ�，是對《長恨歌》進行闡釋�！堕L恨歌傳》指出，白居易創(chuàng)作《長恨歌》“不但感其事，亦欲懲尤物，窒亂階，垂于將來也”，即要借助李、楊故事，懲戒導(dǎo)致慘禍的“尤物”，阻斷違背朝綱的亂源，以作為將來的鑒戒。這是對《長恨歌》諷諭主題的最早詮釋，幾乎與《長恨歌》創(chuàng)作“同步”。
陳鴻對《長恨歌》創(chuàng)作目的的闡釋是否準確可靠，一開始就有爭議。從可獲得的史料來看，白居易本人沒有明確表示異議。不過，中、晚唐時期不少人似乎并不理會陳鴻的評價。李戡就斥責(zé)《長恨歌》為“淫言媟語”，恨“不得用法以治之”�？磥懋�(dāng)時對《長恨歌》是嚴肅的諷諭帝王、批判“尤物”還是輕浮的“淫言媟語”頗有爭議。宋代對《長恨歌》責(zé)難更多，以張戒最為極端，他的《歲寒堂詩話》干脆認為“《長恨歌》在樂天詩中為最下”。各種責(zé)難集中于認為規(guī)諷、批評之意全無或極少，而對帝、妃情長的描寫又遠不夠莊重、雅致。
進入明代，對《長恨歌》的積極評價增多。何良俊說:“至如白太傅《長恨歌》、《琵琶行》，元相《連昌宮詞》，皆是直陳時事，而鋪寫詳密，宛如畫出，使今世人讀之，猶可想見當(dāng)時之事，余以為當(dāng)推為古今長歌第一�！边@里，“推為古今長歌第一”的關(guān)鍵標準是“直陳時事”，可見明代的積極評價主要是否定了唐宋以來的“艷體”之說，肯定《長恨歌》的諷諭意義。清代學(xué)者沈德潛在所選《唐詩別裁集》中沿用了明代唐汝詢《唐詩解》的評論:“《長恨歌》譏明皇迷于色而不悟也�！边@大致反映清代學(xué)者的一般看法。乾隆年間御編《唐宋詩醇》評《長恨歌》“總以為發(fā)乎情而不能止乎禮義者戒也”，則代表當(dāng)時官方意見。因此清代基本上穩(wěn)定了明代以來對《長恨歌》諷諭意義的肯定。這種意見一直延伸到20世紀上半葉之前。
二、20世紀50年代前后:集中于諷諭說與愛情說的論爭
20世紀20年代末，俞平伯提出了臆測性很濃的“隱事說” (《〈長恨歌〉及〈長恨歌傳〉的傳疑》，《小說月報》20卷2號，1929年) ，由于大多拘于字句百般搜求、穿鑿附會，盡管后來不乏響應(yīng)者，但僅屬于大膽假設(shè)或想象而非嚴肅的學(xué)術(shù)立說。40年代，著名歷史學(xué)家陳寅恪再次確認陳鴻受白居易委托創(chuàng)作的《長恨歌傳》闡明了《長恨歌》主旨 (《〈長恨歌〉箋證》，《清華學(xué)報》14卷1期，1947年) ，并認為白居易《新樂府》中的《李夫人》詩是“長恨歌及傳”的改寫或縮寫，所以“讀《長恨歌》必須取此篇參讀之，然后始能全解” (《元白詩箋證稿·新樂府之“李夫人”》，上海古籍出版社1978年版，第262—264頁) �！独罘蛉恕吩诎拙右自娂袣w入諷諭詩，陳寅恪推崇諷諭主題的意思十分清楚。這是現(xiàn)代諷諭說的發(fā)端。
《光明日報》1955年9月11日) ，由傳統(tǒng)諷諭演化為暴露、批判說，直指封建統(tǒng)治者及封建統(tǒng)治體系。
這一時期與諷諭說形成鮮明對照的是愛情說。褚斌杰先生認為，《長恨歌》反映了封建帝王和妃子的真摯愛情，“《長恨歌》中所描寫的主人公雖然是一個皇帝、一個貴妃，但詩人在詩中并不是向他們歌功頌德，或者是把他們當(dāng)作封建社會神圣的權(quán)威來加以粉飾和擁護，而描寫的是他們另一方面——即他們愛情的故事�！勘葋喌脑S多戲劇以及很多有價值的古代童話和民間故事不都是用皇帝、國王、公主、王子等等來表現(xiàn)的么?” (《關(guān)于〈長恨歌〉的主題思想及其評價》，《光明日報》1955年7月10日) 不過，更多研究者從文學(xué)藝術(shù)的典型理論出發(fā)，認為《長恨歌》歌頌的堅貞、專一愛情在某種程度上代表了人民的理想和愿望，具有一定普遍意義。20世紀50年代有代表性的北京大學(xué)《中國文學(xué)史》(二)認為，作者并沒有把他們當(dāng)作歷史人物的帝王貴妃來寫，而是把他們當(dāng)作愛情悲劇的犧牲者，歌頌了那種始終不渝、堅貞專一的愛情。長詩后半部中的明皇和楊妃在思想感情上已經(jīng)不再是帝王和貴妃，他們已經(jīng)成為體現(xiàn)堅貞專一的愛情的形象了 (人民文學(xué)出版社1959年版，第200—201頁) 。羅方認為李、楊故事與梁祝故事一樣，“屬于人民的精神情緒的表現(xiàn)” (《談“長恨歌”》，《光明日報》1956年5月27日) 。
由于諷諭、愛情兩說各有所據(jù)，分歧巨大，難以形成統(tǒng)一意見，于是出現(xiàn)了諷諭、愛情兼有的雙重主題說。一般認為王運熙首先提出了雙重說:“詩篇一方面對李楊兩人的生活荒淫、招致禍亂作了明顯的諷刺，另一方面對楊貴妃的死和兩人誠篤的相思賦予很大的同情。” (《略談〈長恨歌〉內(nèi)容的構(gòu)成》，《復(fù)旦》1959年第7期) 王士菁也認為《長恨歌》具有同情和批判兩個方面，但卻是分別針對楊貴妃、唐玄宗的，對楊貴妃是同情，對唐玄宗則是批判 (《唐代詩歌》，人民文學(xué)出版社1959年版，第222頁) 。
三、20世紀80年代前后至今:多向延伸，新論疊出
20世紀70年代以后，《長恨歌》研究呈現(xiàn)出新的面貌。首先，愛情說與諷諭說的爭論繼續(xù)延伸并進一步深化。不過，與50年代前后由于當(dāng)時的政治環(huán)境諷諭說略占上風(fēng)不同的是，80年代以來幾乎是愛情說的一統(tǒng)天下，目前高校的中國文學(xué)史或有關(guān)《長恨歌》的選注本不是采用愛情說，就是采用雙重說，所謂雙重說其實往往偏于愛情說，單純的諷諭說已逐漸退出高校教材和各種唐代詩歌的選注本。
北京大學(xué)袁行霈先生主編的《中國文學(xué)史》(第二卷)認為，《長恨歌》通過“凈化”等藝術(shù)處理，在一定程度上已脫離了歷史原貌，特殊事件獲得了廣泛的意義，“李、楊的愛情得以升華，普天下的癡男怨女則從中看到自己的面影，受到心靈的震撼” (高等教育出版社1999年版，第348—350頁) ，對典型愛情說作了精微的發(fā)揮，是這一時期占主導(dǎo)地位的愛情說的代表性闡釋。此外，在“帝王愛情說”、“典型愛情說”基礎(chǔ)上，提出了“作者寄托說”及“愛情品格說”�！白髡呒耐姓f”認為白居易借帝王之事，寫一己之情。王拾遺考證白居易貞元末年在徐州曾與一位叫“湘靈”的女子感情深厚，為禮教所限忍痛分別，因此《長恨歌》中也寄托著自己的“長恨”( 《“他生未卜此生休”——論〈長恨歌〉主題思想》，《寧夏大學(xué)學(xué)報》1980年第2期) 。丁毅、文超作了進一步發(fā)揮 (《〈長恨歌〉評價之管窺》，《蘇州大學(xué)學(xué)報》1984年第4期) 。極端的作者寄托說進一步向“湘靈”傾斜，全面淡化李、楊關(guān)系，代之以白居易與湘靈的戀愛經(jīng)歷，“《長恨歌》哭為湘靈” (張軍《長歌哭為湘靈——白居易〈長恨歌〉抒情客體論》，《南昌大學(xué)學(xué)報》2002年第2期) ，以李、楊故事為題材的《長恨歌》似乎可稱《湘靈歌》了。不過，盡管存在偏頗，寄托說從作者心理內(nèi)部進行研究，有助于揭示《長恨歌》創(chuàng)作的心理動因，探索文藝創(chuàng)作的規(guī)律。“愛情品格說”則認為詩人批評唐玄宗寵妃行樂而誤朝，目的是為了說明唐玄宗愛情的社會品格不高(曹保合《〈長恨歌〉主題辨析》，《長沙水電師院社會科學(xué)學(xué)報》1993年第3期) ，必須把愛情控制在適當(dāng)?shù)姆秶鷥?nèi)，擺在適當(dāng)?shù)奈恢蒙?(蕭瑞峰、彭萬隆《劉禹錫、白居易詩選評》，上海古籍出版社2002年版，第110—111頁) ，與以前愛情說有所不同。
在愛情說幾乎一統(tǒng)天下的80、90年代，中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所吳庚舜、董乃斌先生主編的《唐代文學(xué)史》(下)采“批判”說，但持論已較50、60年代溫和，顯示這一時期諷諭說發(fā)展的基本趨勢;關(guān)于唐玄宗的悼念、方士覓魂，即一般所指的后半部分，認為突出了“無比的痛苦，意義很為深刻”，“是更為深入一層地鞭撻這個悲劇角色的靈魂”，最后“寫出唐玄宗永遠也飲不盡他自己所斟下的苦酒，批判唐玄宗的主題從而也就得以徹底完成” (人民文學(xué)出版社1995年版，第279—281頁) 。與這一時期大多數(shù)研究多少有些重情輕理相比較，《唐代文學(xué)史》(下)的相關(guān)論述沉穩(wěn)而多理性分析。此外，在傳統(tǒng)懲戒說及50年代的暴露、批判說基礎(chǔ)上，提出了“揭露陰謀說”、“解剖制度說”�！敖衣蛾幹\說”認為，《長恨歌》以國史實錄和未入史的史料為素材，寫寵愛、賜死、唐玄宗自殺三部曲，采用的方法與“隱事說”近似，也是搜求《長恨歌》背后的隱秘“事件” (賈恩洪《〈長恨歌〉主題的商榷》，《沈陽師范學(xué)院學(xué)報》1988年第4期) �！敖馄手贫日f”認為，《長恨歌》把探尋的觸角伸到封建君主制無法克服的矛盾內(nèi)部，揭示了封建社會存在的弊端，“是一把解剖封建制度的利刃” (周相錄《如何四紀為天子，不及盧家有莫愁——白居易〈長恨歌〉主題新探》，《河南師范大學(xué)學(xué)報》1994年第2期) ，帶有新的極端化傾向。
80年代還提出了感傷主題。陳允吉先生認為，“安史之亂”后的一代中唐知識分子和大多數(shù)群眾憶念“開元盛世”，“哀悼理想社會失去”，痛感“中興”成夢，這是一件沉重地壓在人們心頭但又無可挽回的恨事。白居易憑著他對現(xiàn)實生活的體驗和他過人的敏感，很及時地發(fā)現(xiàn)了它的深邃意義�！啊堕L恨歌》作為一首感傷詩所以能激起如此大的反響，根本原因就在它通過李、楊這個富有象征意義的悲劇故事的敘述，傳遞和宣泄出了中唐整整一代人嘆恨時事變遷的感傷情緒” (《從〈歡喜國王緣〉變文看〈長恨歌〉故事的構(gòu)成》，《復(fù)旦學(xué)報》1985年第3期) 。
在愛情、諷諭、感傷主題的基礎(chǔ)上，90年代提出了三重主題說，認為“一篇作品一個主題”的藝術(shù)教條長期禁錮著我們的頭腦，應(yīng)擯棄單一主題說的僵化模式，分三個層次去把握《長恨歌》的悲劇意蘊:即把李、楊悲劇分別看作愛情悲劇、政治悲劇和時代悲劇，居于不同層次的三重主題，構(gòu)成一個有內(nèi)在聯(lián)系的統(tǒng)一整體 (蹇長春《〈長恨歌〉主題平議——兼及〈長恨歌〉悲劇意蘊的多層次性質(zhì)》，《西北師大學(xué)報》1991年第6期) 。金學(xué)智先生認為，《長恨歌》以“情”為線索，串起了追愴感傷的正主題和追念盛世、諷諭規(guī)正的副主題 (《〈長恨歌〉的主題多重奏——兼論詩人的創(chuàng)作心理與詩中的性格悲劇》，《文學(xué)遺產(chǎn)》1993年第3期) ，也包含多重主題。
50年代提出的雙重主題說也有新的進展，在“兼有說”的基礎(chǔ)上，80年代相繼提出了“形象大于思想說” (雨辰《形象大于思想的適例——也談〈長恨歌〉的主題思想》，《鄭州大學(xué)學(xué)報》1986年第2期) 與“矛盾主題說” (郭象《主觀動機與客觀效果相矛盾的杰作》，《邢臺師專學(xué)報》1988年第2期) ，前者認為《長恨歌》創(chuàng)造的藝術(shù)形象所顯示的客觀意義溢出了作者主觀設(shè)定的諷諭主題，后者認為主、客觀矛盾是導(dǎo)致雙重說的成因，在解釋雙重說的形成方面有新的推進。
值得注意的是出現(xiàn)了無主題(思想)說與“泛主題”說。黃永年先生以大量篇幅考證《長恨歌》描寫的真實性問題，判斷有違史實甚多，但并不深究白居易進行創(chuàng)造(有意識的藝術(shù)虛構(gòu))的目的，認為“像《長恨歌》這樣的作品在藝術(shù)上是十分成功的，思想則說不上什么” (《〈長恨歌〉新解》，《文史集林》1985年第4期)。 劉維治先生強調(diào)接受者的主觀作用，認為各種理解都有合理性，而且時代不同，對《長恨歌》的理解不同，《長恨歌》的主題也可以發(fā)生變化，基本上不承認有一個客觀存在的主題或主要思想傾向 (《關(guān)于〈長恨歌〉討論之我 見》。
80年代前后至今的多向延伸把《長恨歌》研究推向深入，也使《長恨歌》主題的爭論更加紛繁歧異，迷霧重重。
四 白居易對《長恨歌》主旨的自述及歸類研究
元和十年(815)，即《長很歌》創(chuàng)作近十年后，白居易在《編集拙詩成一十五卷因題卷末戲贈元九李二十》中說:“一篇長恨有風(fēng)情，十首秦吟近正聲�！背謵矍檎f者一般認為:“作者自述主旨(指愛情主題)如此，當(dāng)不容置疑�！� (馬茂元、王松齡《論〈長恨歌〉的主題思想》，《上海師范學(xué)院學(xué)報》1983年第1期) 持諷諭說者則認為“長恨”與“秦吟”并舉，屬于互文，恰恰表明《長恨歌》與“秦吟”等諷諭詩一樣表達諷諭主題 (周明《釋“一篇長恨有風(fēng)情”》，《南京大學(xué)學(xué)報》1984年第2期) 。基本上各執(zhí)一端。
要破解白居易自述的真實內(nèi)涵，只有詳考“風(fēng)情”在漢唐時代的涵義。從白居易“風(fēng)情”、“正聲”對應(yīng)的表述來看，“風(fēng)情”指《詩經(jīng)》“風(fēng)詩之情”沒有問題�，F(xiàn)在認為，所謂風(fēng)詩其實只是當(dāng)時各地的民歌，除了極少數(shù)詩篇可能具有傾向性外，大部分是沒有明確政治目的的。但經(jīng)秦火之后，“詩三百”在漢代始立為經(jīng)，漢儒開始不遺余力搜求所謂“微言大義”，大加發(fā)揮闡揚，不惜穿鑿比附，使風(fēng)詩罩上了幾乎首首都有“寄托”的神秘面紗，風(fēng)詩的政治作用被明顯夸大，“風(fēng)”也逐漸被賦予婉轉(zhuǎn)以“諷(諫勸)”的含義。從孔穎達的疏證來看，唐代不但接受，而且進一步強化了漢儒的觀點，以為風(fēng)詩乃是婉轉(zhuǎn)以“諷”、有種種寄寓的政治詩的經(jīng)典。
漢唐學(xué)者這種無限夸大政治意義的對風(fēng)詩的“扭曲”的看法，和我們今天還風(fēng)詩本來面目之后對風(fēng)詩的理解很不相同。需要注意，在當(dāng)時氛圍下，是沒有人隨便認為風(fēng)詩僅僅是民歌或情詩的(如果是這樣的話，“詩三百”作為經(jīng)典就不免有失妥當(dāng))，強調(diào)詩歌政治作用的白居易尤其如此。因此，理解白居易的自述，就只能放在“扭曲”的環(huán)境氛圍中去解讀，而不能以今天“還原”了的風(fēng)詩的意義去理解。這樣來看，白居易稱“一篇長恨有風(fēng)情”，其實是說《長恨歌》是風(fēng)詩那樣婉轉(zhuǎn)的政治詩，而非單純的愛情詩 (參閱拙作《“一篇長恨有風(fēng)情”考辨——兼及白居易〈長恨歌〉的主題》，《北京大學(xué)學(xué)報》2002年第2期) 。
白居易編詩集時，把自己的詩分為諷諭、感傷、閑適、雜律四類，《長恨歌》歸入感傷詩，這也成為討論的一個問題。
首先是分類標準。學(xué)術(shù)界一般認為使用了兩個標準，是兩次分類的結(jié)果 (楊民蘇《論白居易的自分詩類》，《昆明師專學(xué)報》1988年第4期) 。即第一次以古體(包括諷諭、感傷、閑適)、雜律(近體格律詩)的形式標準分類，第二次以內(nèi)容不同再分為諷諭、感傷、閑適。但是，諷諭、閑適是根據(jù)“達則兼善天下，窮則獨善其身”的儒家思想劃分的，“謂之‘諷諭詩’，兼濟之志也;謂之‘閑適詩’，獨善之意也” (《與元九書》) 。儒家處世立身思想只有兩個方面，并沒有為感傷詩留下位置。因此，所謂“兩個標準”、“兩次分類”未必確切。
其次，《長恨歌》歸入感傷詩是否可以表達政治主題。持愛情說者一般都認為這證明《長恨歌》不可能表達政治主題，持諷諭說者不少則認為白居易歸類有誤，《長恨歌》應(yīng)歸入諷諭詩。其實，從白居易在《與元九書》中的論述來看，諷諭與閑適才是兩個相對應(yīng)的概念，諷諭詩是表達“兼善之志”的政治詩，閑適詩則是“非政治詩”。因而，把《長恨歌》歸入感傷詩而沒有歸入“非政治”的閑適詩，實際上并沒有排除《長恨歌》表達政治主題的可能性 (參閱拙作《白居易詩歌歸類考——兼及〈長恨歌〉的主題》，《四川師范大學(xué)學(xué)報》2004年第4期) 。
五、關(guān)于《長恨歌》主題研究的反思與前瞻
《長恨歌》主題研究涉及的因素很多，這里僅就兩個主要問題提出筆者的一些看法。
(一)社會政治、文化環(huán)境對《長恨歌》研 究影響較大
我們從大致劃分的幾個階段可以看出，在不同時期，受當(dāng)時社會政治環(huán)境與文化環(huán)境的影響，《長恨歌》主題研究明顯呈現(xiàn)不同特征。從806年到20世紀初期約1100年間一直延續(xù)的“女禍”觀點，是封建社會的典型印記，顯然偏離了《長恨歌》文本與白居易比較進步的婦女思想。從文本來看，只有唐玄宗是自始至終從未“離場”的中心人物，主題所指也必然在唐玄宗而非楊貴妃。關(guān)于“淫言媟語”的指責(zé)，顯然也和封建社會對人性、人情的漠視有關(guān)。
20世紀50年代則明顯受政治環(huán)境尤其是左傾思潮影響，這從諷諭說的極端化傾向就可以看出。不過，同樣需要注意的是，20世紀80年代前后至今的《長恨歌》研究由于對此前一段時期文學(xué)過分政治化或作為政治工具的反感以及反撥，因此在文學(xué)研究領(lǐng)域出現(xiàn)某種“厭倦”政治的傾向，在進行接受研究的時候有意“去政治化”——故意忽略、淡化政治因素而強化其中的非政治內(nèi)容，似乎越遠離政治越正確，與20世紀50年代前后越政治化越正確一樣，都可能有意無意地導(dǎo)致對文本的誤讀。
因此，學(xué)術(shù)研究如何立足于作品本身，盡量避免社會政治、文化環(huán)境的非科學(xué)性影響，尤其是把《長恨歌》作為一個典型的文學(xué)文本而不是泛文化文本進行分析，是《長恨歌》主題研究需要審慎面對的一個問題。
(二)關(guān)于“愛情”、“諷諭”術(shù)語選擇的偏誤與策略
“愛情”、“諷諭”是白居易《長恨歌》研究中使用最多的兩個術(shù)語。《長恨歌》研究之所以分歧極大，可能部分與術(shù)語的選擇有關(guān)。
在中國主流文化中，愛情具有莊重、神圣等品質(zhì)，但唐玄宗和楊貴妃的關(guān)系十分復(fù)雜，如楊玉環(huán)先作壽王妃、李楊年齡相差三十多歲等，因此只要使用“愛情”這個術(shù)語，學(xué)術(shù)界就很難統(tǒng)一起來�！扒閻邸弊鳛楝F(xiàn)代漢語辭典里的常用語詞，具有熱烈、浪漫等涵義而不具“愛情”的莊重、神圣，尤其是一個不帶強烈褒義色彩的中性詞，或許使用“情愛”表述李、楊關(guān)系更為準確。
“諷諭”作為文學(xué)批評的重要術(shù)語出自白居易自編詩集時把自己的詩歌分為諷諭、閑適、感傷、雜律四類及《與元九書》的相關(guān)闡述。白居易170余首諷諭詩，尤其是其中《新樂府》、《秦中吟》等詩篇尖銳直露、近于雜文“匕首投槍”式的風(fēng)格，賦予了“諷諭”明確無誤、不能隨意更改的涵義�！爸S諭”之說顯然無視《長恨歌》“婉麗多情”的文本特征與諷諭詩尖銳、直露等風(fēng)格的重大差異�；蛟S采用“婉諷”或“勸諷”概念，不但避免把白居易自己歸入感傷詩的《長恨歌》與諷諭詩混淆，亦可更準確地揭示《長恨歌》以帝王切身之痛，動之以情、婉轉(zhuǎn)以勸的基本特征 (參閱拙作《關(guān)于〈長恨歌〉的主題傾向與文化意義》，《文學(xué)評論》2004年第4期) 。概而言之，采用“情愛”、“婉(勸)諷”分別代替“愛情”、“諷諭”，可能有助于彌合學(xué)術(shù)界在李、楊關(guān)系定性方面存在的巨大分歧及《長恨歌》主題研究逐步形成共識。
一部約1200年前的文學(xué)作品在今天仍然受到廣泛關(guān)注和出現(xiàn)相當(dāng)巨大的分歧，是異乎尋常的，表明《長恨歌》文本可能處于某種“臨界”狀態(tài)，具有可從不同方向進行解說的性質(zhì)。這意味著，作為一部經(jīng)典的長篇敘事詩，《長恨歌》不僅具有無窮的藝術(shù)魅力，而且很可能提供了進行文學(xué)鑒賞和研究的相當(dāng)重要的典型樣本。1200年后重溫對《長恨歌》的闡釋和研究，或許能激活更多的思考，進一步揭開其中的迷霧，找到更加合理的科學(xué)結(jié)論。
創(chuàng)作背景
時代背景
唐玄宗是唐代歷史上在位時間最長的皇帝。在他統(tǒng)治前期，采取了一系列促進生產(chǎn)力發(fā)展的措施，使人民獲得近四十年的安定，唐王朝的興盛達到了頂峰。天寶后期，由于唐玄宗驕傲放縱，黷武貪功，耽于淫樂，階級矛盾、民族矛盾以及統(tǒng)治階級內(nèi)部矛盾日益尖銳，最終導(dǎo)致了安史之亂的爆發(fā)，給廣大人民帶來很多痛苦。但是，唐玄宗前期給人民的良好印象是深刻的，即使到了天寶后期，人民生活總的來說也還是比中唐時期好得多；而且唐玄宗在事變發(fā)生后乃至倉皇奔蜀之時，頭腦還是比較清醒的，沒有完全忘懷百姓。所以在人們心目中，他是一個一度受奸臣蒙蔽的英主，而不是徹頭徹尾的無道昏君。再加上此后一連幾個皇帝都昏庸無能，長期不能平息戰(zhàn)亂，人民生活越來越痛苦，自然就產(chǎn)生了對唐玄宗的懷念。人們對唐玄宗晚年在李輔國和唐肅宗監(jiān)視下，身邊無一舊人、郁郁而終的凄涼境遇感到同情。同時，在封建社會中，皇帝對一個妃子過分寵愛本不算一回事，唐玄宗對楊貴妃的寵愛也絕不是造成安史之亂的根本原因。那么，楊貴妃的慘死就不是罪有應(yīng)得，而很自然地引起人們的同情。在多種因素的作用下，寄托人們對唐玄宗和楊貴妃的懷念與同情的傳說也就產(chǎn)生了，又經(jīng)過半個多世紀的民間流傳，最終演變成為“情之所鐘，在帝王家罕有”的悲劇愛情故事。
白居易創(chuàng)作《長恨歌》的元和初年，正是安史之亂后百弊積結(jié)的中唐，當(dāng)時社會政治腐敗、經(jīng)濟凋弊，內(nèi)有藩鎮(zhèn)割據(jù)，外有吐蕃侵擾。中唐人民目睹時代滄桑巨變，不滿于社會分裂、動亂和凋弊的現(xiàn)實，懷念盛唐的統(tǒng)一、安定與繁榮。因此，上至君臣之間，下至文人聚會、歌樓酒館、街談巷議，在社會各階層中形成了愛談?wù)撻_元天寶遺事的風(fēng)氣，探討由盛轉(zhuǎn)衰的教訓(xùn)也是人們普遍關(guān)心的社會問題。中唐時代普遍存在的懷念盛世、不滿現(xiàn)實的社會思潮，反映到文學(xué)領(lǐng)域中，就相應(yīng)產(chǎn)生了一股新的創(chuàng)作潮流，即以回憶開元天寶時代的社會生活為題材的創(chuàng)作潮流。一方面，文人們收集開元天寶時代的種種傳說，寫成了雜史或傳奇小說；另一方面，這些廣泛流傳的傳說，又為詩歌提供了豐富的題材，詩人們或回憶盛世、盼望中興，或撫今追昔、感傷國運，或借昔諷今、針砭時弊，創(chuàng)作了不少興寄深切的詩歌。白居易的《長恨歌》即屬于后者。
個人背景
白居易“家貧多故，年二十七方從鄉(xiāng)試”，及第為官以前的生活基本上是在動蕩不安、顛沛流離之中度過的。在艱難的生活中，他勤學(xué)不輟，以至“口舌成瘡，手肘成胝，既壯而膚革不盈，未老而齒發(fā)早衰白”。唐德宗貞元十六年（800），白居易以第四名及第。貞元十九年（803），白居易以“拔萃”登科為校書郎，開始登上政治舞臺。他的思想體系是儒、釋、道三家雜糅，他奉行“志在兼濟，行在獨善”的處世原則，二者的矛盾性與互補性構(gòu)成了他思想的鮮明特征。其中既有勇敢的一面，也有懦弱的一面；他有時敢于直諫，為民請命，但有時又安分守己和明哲保身。一方面，他是一個關(guān)心人民疾苦的詩人；另一方面，他又是一個封建王朝中食祿奉公的官吏。黑暗腐敗的時代環(huán)境與窮困的家庭環(huán)境限制了詩人的發(fā)展，形成了詩人心理上的灰暗色彩與消極因素；早年長期不順的境遇、艱難的生活使詩人產(chǎn)生了悲哀自憐的情結(jié)；儒家的“入世兼濟”與佛道的“出世獨善”構(gòu)成了他思想的矛盾性，并導(dǎo)致了他的雙重人格。這就為《長恨歌》的創(chuàng)作提供了特殊的心理情境。
《長恨歌》實際也是詩人長達十幾年不幸愛情的藝術(shù)概括。白居易正式結(jié)婚很晚，直到唐憲宗元和二年（807）才與楊氏完婚，時年三十六歲。白居易晚婚的原因是他年輕時在符離（今安徽省宿州市埇橋區(qū)）有一個感情甚篤的女子，“十五即相識，今年二十三”（《長相思》）。女子名叫湘靈，因為社會門第等級觀念，白居易沒能和這個出身普通人家的姑娘正式結(jié)婚，所以兩人的愛情是飽含著血淚的。白居易三十二歲那年離開符離，與情人再無相見機會�！堕L恨歌》寫在白居易與楊氏結(jié)婚的前幾個月，詩人這一階段的感情是相當(dāng)痛苦的，因為失去了與湘靈相會的任何可能。當(dāng)陷入相思痛苦深淵不能自拔時，一旦涉及到唐玄宗和楊貴妃的悲劇，詩人的痛苦之情便憑借這個“易傳之事”，以“絕妙之詞”抒寫出來。
《長恨歌》作于唐憲宗元和元年（806），當(dāng)時白居易三十五歲，任盩厔（今陜西省周至縣）縣尉。關(guān)于這首詩的寫作緣起，據(jù)白居易的朋友陳鴻說，他與白居易、王質(zhì)夫三人于元和元年冬十二月到仙游寺游玩，偶然間談到了唐玄宗與楊貴妃的這段悲劇故事，大家都很感嘆。王質(zhì)夫認為，像這樣突出的事情，如無大手筆加工潤色，就會隨著時間的推移而消沒。于是王質(zhì)夫就請白居易寫一首長詩，請陳鴻寫一篇傳記，二者相輔相成，以傳后世。因為長詩的最后兩句是“天長地久有時盡，此恨綿綿無絕期”，所以他們就稱詩叫《長恨歌》，稱傳叫《長恨歌傳》。
思想內(nèi)容
白居易把他的詩分為諷諭、感傷、閑適、雜律四類，而將《長恨歌》列在感傷類。詩人曾頗為自得地說：“一篇長恨有風(fēng)情，十首秦吟近正聲�！保ā毒幖驹姵梢皇寰硪蝾}卷末戲贈元九李二十》）在他看來，《長恨歌》與諷諭詩《秦中吟十首》不同，它是“風(fēng)情”之歌。有人把“風(fēng)情”理解為“兒女風(fēng)情”，這是不合原意的。在這一聯(lián)詩里，“風(fēng)情”與“正聲”對偶，“風(fēng)情”指風(fēng)人之情，“正聲”指雅正之聲。所以，把《長恨歌》的題旨僅僅歸結(jié)為“譏明皇迷于色而不悟”的諷諭說，在很大程度上有悖于作品的客觀內(nèi)容。
《長恨歌》與一般敘寫愛情悲劇詩歌不同的是，這個悲劇的主人公是帝王和妃子，悲劇的制造者和悲劇的主人公是重合的。詩的前半部分主要敘寫唐玄宗重色誤國和楊貴妃恃色邀寵。由于唐玄宗“春宵苦短”不理朝政，導(dǎo)致安史之亂的發(fā)生。在這一部分里，詩人流露出明顯的諷諭，如“漢皇重色思傾國”“從此君王不早朝”是對唐玄宗的批判，“姊妹弟兄皆列土”數(shù)句是對裙帶關(guān)系的針砭；然而也為之諱飾，如楊貴妃原為唐玄宗之子壽王妃，陳鴻《長恨歌傳》就寫到“詔高力士潛搜外宮，得弘農(nóng)楊玄琰女于壽邸”，但在《長恨歌》中卻是“楊家有女初長成，養(yǎng)在深閨人未識”，可見白居易對唐玄宗的態(tài)度與陳鴻有所不同，是有意護短的。詩的后半部分主要敘寫馬嵬驛兵變后，唐玄宗和楊貴妃彼此的思念及生死離別的悲劇。此時的主人公身份發(fā)生變化，一個是失敗的帝王，一個是仙山的太真。在這一部分里，唐玄宗的性格已經(jīng)由“好色好淫”為主轉(zhuǎn)化為“情癡情種”，詩人的態(tài)度也明顯由諷諭為主轉(zhuǎn)向同情了。詩人在民間流傳故事的基礎(chǔ)上，按照人間理想的愛情模式進行藝術(shù)提煉，把唐玄宗和楊貴妃的悲劇演繹為普通人的愛情悲劇，寄托了詩人對忠貞不渝的美好愛情的贊頌之意：“鴛鴦瓦冷霜華重，翡翠衾寒誰與共”；“在天愿作比翼鳥，在地愿為連理枝。”全篇雖有對悲劇主人公唐玄宗重色誤國的批判傾向，但也有對唐玄宗和楊貴妃生離死別遭遇的同情態(tài)度，對“比翼鳥”“連理枝”的贊美歌頌。
《長恨歌》的主題具有復(fù)雜性，既有批判、諷諭成分，又有同情、歌頌成分。《長恨歌》主題的雙重性并不是缺點，而是一個創(chuàng)造性的突破�？v觀中國敘事文學(xué)史，在《紅樓夢》誕生以前，作品中的人物性格大抵是平面化、單一化的，正如《紅樓夢》脂評所指出：“惡則無往不惡，美則無一不美”，缺少活生生的豐富內(nèi)涵。《紅樓夢》則不然，如賈寶玉就“說不得善，說不得惡；說不得正大光明，說不得混賬惡賴……說不得聰明才俊，說不得好色好淫，說不得情癡情種……”他身上體現(xiàn)了多種性格元素的綜合。在《紅樓夢》問世的九百五十多年前白居易就初步創(chuàng)造了一個集多種性格元素于一身的唐玄宗的形象，他身上也確實交織著善與惡、愛與恨、靈與肉、可憐與可憎、堅貞誠摯與昏庸鄙俗、情癡情種與好色好淫。白居易在詩中不但揭示了這種多重性，使之相反相形，而且使之在情節(jié)發(fā)展中渾然一體地顯示出來，有其令人信服的邏輯�！堕L恨歌》的雙重主題就根植于人物形象渾然一體的多重性格之中。
《長恨歌》中唐玄宗的多重性格，還有其客觀的現(xiàn)實依據(jù)和詩人的創(chuàng)作心理依據(jù)。歷史上的唐玄宗是一個復(fù)雜的人物，他不但是糊涂的昏君，而且更是有所作為的賢君，青史垂名的開元盛世就與他分不開。白居易在《策林》中不止一次地寫到”太宗、玄宗抱神圣文武之姿”，把唐玄宗的開元之治和唐太宗的貞觀之治相提并論。唐玄宗還是聰明才俊的樂舞鑒賞家、創(chuàng)作家和倡導(dǎo)者，對藝術(shù)事業(yè)的繁榮起過推動作用。白居易也是樂舞的理論家和倡導(dǎo)者，對此容易產(chǎn)生同感共鳴。他在多首詩中贊及《霓裳羽衣曲》，這一作品的創(chuàng)作、欣賞和流行不僅與唐玄宗有關(guān)，還因楊貴妃擅長此舞而更負盛名。白居易曾把此曲看作開元盛世的藝術(shù)象征，在《長恨歌》中還很自然地以此象征唐玄宗和楊貴妃的愛情或愛情之夢�！皾O陽鼙鼓動地來，驚破霓裳羽衣曲”，于是愛情及其美夢一去不復(fù)返，開元盛世更是煙消云散了。詩人雖頗有針砭之意，但同情遺憾之心也躍動在字里行間。有學(xué)者認為，《霓裳羽衣曲》是亡國之音的象征，這不符合白居易的心理，有違事實。白居易說：“我愛霓裳君合知，發(fā)于歌詠形于詩。君不見我歌云，驚破霓裳羽衣曲�！保ā赌奚延鹨挛韪琛罚┟髅魇遣⒉毁H抑《霓裳羽衣曲》，由此也可見他對唐玄宗和楊貴妃的愛情有一定好感，這可看作他創(chuàng)作《長恨歌》的重要心理依據(jù)。總之，白居易對唐玄宗是既有好感，又有反感，故在詩中既哀其不幸，又諷其昏庸，而在這雙重主題中，同情其愛情悲劇則是主要方面。
回看全詩就會明顯地感到，前半部分基本是寫實的，后半部分則逐步轉(zhuǎn)到了浪漫主義的想象；前半部分以批評為主，帶有諷諭的意味，后半部分則以同情為主，帶有感傷的意味。這本來是相互矛盾的東西，卻通過馬嵬驛兵變聯(lián)系起來了。盡管如此，這種矛盾并沒有統(tǒng)一，詩人也無法統(tǒng)一。因為唐玄宗和楊貴妃的悲歡離合是與政治問題緊密聯(lián)系在一起的，作為詩人來說，既要批評，又要同情，二者難以統(tǒng)一。詩人思想的局限性就表現(xiàn)在這里，作品主題思想的復(fù)雜性也表現(xiàn)在這里。也許正是因為唐玄宗和楊貴妃的悲劇性結(jié)局，以及白居易對兩人故事的矛盾態(tài)度，所以才以“長恨”命題，以“長恨”作結(jié)。
藝術(shù)特點
藝術(shù)形式
在白居易的《長恨歌》之前，中國文學(xué)史上已有過《孔雀東南飛》《木蘭詩》等長篇敘事詩，但它們都是民間的創(chuàng)作，敘述故事、塑造人物用的多是民歌的手法，藝術(shù)形式也比較樸素�！堕L恨歌》的故事雖然是從民間傳說的基礎(chǔ)上蛻化出來的，但在敘述故事和人物塑造上，詩人采用了傳統(tǒng)詩歌擅長的抒寫手法，將敘事、寫景和抒情和諧地結(jié)合在一起，形成詩歌抒情上回環(huán)往復(fù)的特點。詩人時而把人物的思想感情注入景物，借著景物的折光來烘托人物的心境；時而抓住人物周圍某些富有特征性的景物、事物，通過人物對它們的感受來表現(xiàn)內(nèi)心的感情。唐玄宗逃往西南的路上，四處是黃塵、棧道、高山，日色暗淡，旌旗無光，秋景凄涼，這是以悲涼的秋景來烘托人物的悲思。在蜀地，面對青山綠水，還是朝夕不能忘情。蜀中的山水原是很美的，但是在寂寞悲哀的唐玄宗眼中，山的“青”，水的“碧”，也都惹人傷心，更增加了內(nèi)心的痛苦。這是透過美景來寫哀情，使感情又深入一層。行宮中的月色，雨夜里的鈴聲，本來就很撩人意緒，詩人抓住這些尋常但是富有特征性的事物，把人帶進斷腸的境界，再加上那一見一聞，一色一聲，互相交錯，在語言、聲調(diào)上也表現(xiàn)出人物內(nèi)心的愁苦凄清，這又是一層。還都路上，“天旋地轉(zhuǎn)”，本來是高興的事，但舊地重過，玉顏不見，不由傷心淚下。敘事中，又增加了一層痛苦的回憶�；亻L安后，景物依舊，人卻不在了，禁不住潸然淚下，展示了人物復(fù)雜微妙的內(nèi)心活動�！跋Φ钗烇w思悄然，孤燈挑盡未成眠。遲遲鐘鼓初長夜，耿耿星河欲曙天�！睆狞S昏寫到黎明，集中表現(xiàn)了夜間被情思縈繞久久不能入睡的情景。處處觸物傷情，時時睹物思人，從各個方面反復(fù)渲染主人公的苦苦追求和尋覓�，F(xiàn)實生活中找不到，到夢中去找，夢中找不到，又到仙境中去找。如此跌宕回環(huán)，層層渲染，使人物感情回旋上升，達到了高潮。
情節(jié)安排
《長恨歌》的題材相當(dāng)復(fù)雜，從楊貴妃入宮寫起，一直寫到唐玄宗返回長安以后，時間上下幾十年，涉及安史之亂、馬嵬驛兵變等許多歷史事件，又吸收了唐玄宗遣道士訪求楊貴妃魂魄這一民間傳說，從人間寫到天上，構(gòu)思規(guī)模之大在古典敘事詩中是罕有的。面對這樣復(fù)雜的題材，詩人并沒有像史家那樣面面俱到，而是根據(jù)主題的需要來剪裁材料、安排情節(jié)，使得主線分明，結(jié)構(gòu)謹嚴。詩人對有利于突出主題的情節(jié)都充分發(fā)揮藝術(shù)想象力，作了細致生動的描寫。唐玄宗遣道士訪求楊貴妃魂魄這一情節(jié)雖然是出于傳說，但它有力地表現(xiàn)了唐玄宗和楊貴妃愛情的堅貞，可以激起人們的同情，自然成為了全詩的中心情節(jié)，所以詩人用了十八句之多的篇幅對其進行了細致的描繪。同樣從突出主題的需要出發(fā)，詩人對那些不利于表現(xiàn)主題或與主題沒有多少關(guān)聯(lián)的事件，有的索性略去不寫，有的則僅作必要交代。例如楊國忠的專權(quán)與安史之亂都給國家和人民造成了巨大的災(zāi)難，但是詳細描寫這些事件勢必影響到唐玄宗和楊貴妃的形象，所以前者干脆不提，后者也僅以“漁陽鼙鼓動地來，驚破霓裳羽衣曲”兩句作了交代。又如從馬嵬驛兵變到安史之亂平息、唐玄宗返回長安包含了許多歷史事件，但這些事件和主題沒有多少關(guān)聯(lián)，詩人僅以“天旋地轉(zhuǎn)回龍馭”一句就把整個過程都概括進去了，保證了主題的突出，也沒有妨礙情節(jié)的連貫。正是因為詩人緊緊抓住了主題的需要來決定材料的取舍、詳略，才能把眾多的歷史事件和傳說組織得緊湊諧和，收到了舉重若輕的效果。
人物形象
在封建時代，帝王和后妃有著至高無上的地位，在文學(xué)作品中，他們通常是歌功頌德的對象，卻很少被作為活生生的人物形象加以描繪。在白居易之前，只有《史記》《漢書》等歷史著作的傳記中寫到一些帝王后妃，但是嚴格來說，那畢竟是歷史，不允許過多的藝術(shù)想象和虛構(gòu)。此外，六朝小說也有少數(shù)幾篇描寫了帝王后妃的軼事，如《漢武故事》《飛燕外傳》等，但這些作品基本上是模仿史傳的寫法，缺乏生動細致的個性描寫，又無一例外地著力渲染帝王后妃的不同常人之處，這就使得塑造出來的人物形象帶有幾分神秘色彩甚至不近人情。白居易的《長恨歌》打破了這種傳統(tǒng)寫法。他沒有突出所謂帝王后妃應(yīng)有的“風(fēng)度”，抹去了以往作品中加在帝王后妃身上的神秘色彩，像寫普通人那樣來刻畫唐玄宗和楊貴妃的形象，寫他們的愛情。這樣塑造出來的唐玄宗和楊貴妃的形象有血有肉，使讀者感到親切而且真實可信。例如寫唐玄宗思念楊貴妃的情景：“夕殿螢飛思悄然，孤燈挑盡未成眠�！鼻耙痪涞摹跋Φ睢敝赋鰰r間、地點，是符合唐玄宗的帝王身份的，“螢飛”烘托出一派凄涼的氣氛，但帝王所居的宮殿中是否真的荒涼到這種地步就很難說了，很可能是出于詩人的想象；后一句中的“孤燈挑盡”也不符合帝王生活的真實情況，而更符合于普通人。但正因如此，唐玄宗的形象在廣大讀者看來才更親切、更易于理解，也才更能引起同情。
語言特色
《長恨歌》的語言也有突出的特點。第一，詩中使用了較多華麗的字面，如“鴛鴦瓦”“翡翠衾”“金闕”“玉扃”“九華帳”“珠箔銀屏”等。這些語言精練而流暢，優(yōu)美而易懂，具有鮮明的形象性，而且符合皇宮和仙闕這樣一些特定的環(huán)境，符合唐玄宗和楊貴妃的特定身份，也符合兩人愛情故事的浪漫色彩。因此，讀來絲毫不感到矯揉做作，只覺得華美而又自然。第二，《長恨歌》用典用事較少，而且全都來自傳說故事�！靶∮瘛焙汀半p成”都是流傳很廣泛的傳說故事中美麗多情的女子。因此，詩人借用她們的名字作為楊貴妃在仙宮的侍女，既不影響讀者理解詩的內(nèi)容，又襯出楊貴妃的美麗和高貴。第三，《長恨歌》和白居易的其它敘事詩一樣，都采用七言古詩的形式。另一方面，在不妨礙表達詩人用意的前提下，《長恨歌》又吸收了近體詩的長處，全詩中穿插著許多“屬對排偶”十分嚴整的句子，例如“金屋妝成嬌侍夜，玉樓宴罷醉和春”“春風(fēng)桃李花開日，秋雨梧桐葉落時”“遲遲鐘鼓初長夜，耿耿星河欲曙天”等。這些詩句的穿插使全詩的音節(jié)更加和諧悅耳，語言更加優(yōu)美，聲文并茂。
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