基于藝術(shù)感知力的藝術(shù)審美心理構(gòu)建論文
“美的藝術(shù)”并非古而有之，柏拉圖認為美本身是事物之所以美的根本原因，藝術(shù)是以美本身為原型的現(xiàn)實世界的摹 本。古典 美學 的 出 現(xiàn)，把“美”定位為一種無功利的審美判斷，把藝術(shù)理解為理念的形式化表現(xiàn)，從而也建立起用“美”的觀念把握藝術(shù)的“美的藝術(shù)”的理論。19世紀末以來影像技術(shù)與影視媒介的面世與普及，數(shù)字化技術(shù)為觀眾創(chuàng)造了一個實時反映的聲音刺激，表現(xiàn)出了驚人的創(chuàng)造力，使得影像更富有史詩性和觀賞性，并逐步開辟了一個人類看待和體驗世界的全新格局。媒介和其他技術(shù)性工具一樣，具有一種產(chǎn)生分離或令人入迷的力量，即人類所有的感知能在網(wǎng)絡上得到延伸。①任何一種延伸都會改變?nèi)祟惛兄c表征世界的方式，也會改變?nèi)藢κ澜绲捏w驗，同時也在無意中形成這個時代的人的心理。新技術(shù)的產(chǎn)生使藝術(shù)的傳播、感受都發(fā)生了深刻的變化，進而塑造人類感知外部世界和感知自我存在的方式。數(shù)字化改變了人對真實的期待也為藝術(shù)帶來了更多的沉浸感，沉浸性發(fā)展到極端，會使人在精神上失去批判力與創(chuàng)造性，使人的能動性喪失，遭到物質(zhì)力量的奴役，甚至會成癮或沒有自我意識，現(xiàn)實判斷走向絕對的虛無，取而代之的是人類對物的瘋狂的癡迷。而這種對鏡像視覺的偏愛，會消耗藝術(shù)本身的“價值旨歸”與“價值指向”,并在欲望的蠱惑下，造成對藝術(shù)自身的真理和希望的破壞。
新技術(shù)影響下的當代藝術(shù)，帶來了超視覺的、超內(nèi)容的、超傳導性的藝術(shù)感知模式。而在經(jīng)典藝術(shù)中，無論是雕塑，還是繪畫，或者其他某種形式的藝術(shù)作品，展示和傳播作品的方式都較為簡單。在當代藝術(shù)中由于技術(shù)性媒介的介入，藝術(shù)的感知力也與以前的直線力方式大不一樣，更多的是以不同途徑的傳達方式在不同層級上將具有特定意味的對象反復刺激從而形成具有震撼性的效果。與傳統(tǒng)的方式相比，那種靜心的內(nèi)心獨白式的思辨與空問、冥想，被擠壓或掠奪。雖然視屏對眼底的直接照射以及屏面后續(xù)信息的介入，使審美體驗具有了更為廣泛的時間、空間上的自由，但是毋庸置疑，歷史發(fā)展的邏輯不是技術(shù)決定論，技術(shù)工具和社會應用的關(guān)系應該是一個相互作用的關(guān)系。馬爾庫塞指出，技術(shù)時代的美學通過將審美藝術(shù)內(nèi)在化和世俗化已全然喪失其批判性和超越性的維度，從而成為壓抑人的自由，為不合理社會辯護的工具。人類應該摒棄依賴技術(shù)性的感知方式，以更為感性的藝術(shù)化的審美感知來認識我們的世界。①馬爾庫塞賦予藝術(shù)塑造新感性、構(gòu)想生存能力和變革潛能的特性，并認為自由的社會，應該建立在人的感性基礎(chǔ)上，而非依靠技術(shù)理性。他把審美作為人類要培養(yǎng)一種“新感性”,使技術(shù)藝術(shù)化。因為，藝術(shù)所展現(xiàn)的是更為純粹的、真理化世界，馬爾庫塞所尋求“新感性”要求的是更高維度的藝術(shù)感知。具體而言，應該是主體自發(fā)的、思辨的精神追求。然而商品社會所提供的是一種徹底世俗化的、被技術(shù)理性支配的被動選擇的藝術(shù)感知模式。
一 藝術(shù)感知力與藝術(shù)審美心理的內(nèi)在邏輯關(guān)系
人類的心理活動大致分為客觀認知、情感以及意志三個方面。對客觀世界的認識過程包括審美過程也遵從于這個心理結(jié)構(gòu)，不同之處在于在對美的體驗過程中，情感相較于認識和意志更為活躍。在實際的審美實踐過程中，審美心理的構(gòu)成來源包括： 創(chuàng)作者在其所創(chuàng)造的藝術(shù)品中宣泄的情感； 作為受眾的欣賞者在欣賞過程中感受到的情緒情感；由審美對象所激發(fā)出的獨立的情感。藝術(shù)審美心理是審美主體在審美實踐中各種心理活動高度活躍形成具有主觀傾向性與情感定勢的獨特模式，審美心理的形成既具有由社會整體文化結(jié)構(gòu)帶來的普遍性，又具有個體差異所帶來的獨特性。但無論是社會化的審美心理還是個人化的審美心理都是由感知、經(jīng)驗和直覺三個遞進的層次構(gòu)成的。
感知是包括藝術(shù)審美在內(nèi)的所有實踐活動的起始階段。在心理學領(lǐng)域中，人的感官受到客觀事物刺激時，大腦對刺激所做的特殊反應即為感覺。感知是感覺與知覺的統(tǒng)稱，人通過知覺對感官所感受到的內(nèi)容進行整合，借以完成大腦對事物屬性的認識和判斷。藝術(shù)感知的生理結(jié)構(gòu)機制與其他感知是相同的。其特別之處在于藝術(shù)感知對主觀情感和經(jīng)驗積淀的依賴要遠大于其他感知活動�；蛘哒f，藝術(shù)感知更多表現(xiàn)為主觀性的感受，其他感知則偏向于理性的判斷。藝術(shù)感知是藝術(shù)審美實踐的初始階段，通過五官將個體的情感因素融入到審美感知的對象中，再經(jīng)過知覺對感受的情感體驗和聯(lián)想加以整合，將自然感性轉(zhuǎn)化為審美感性，表現(xiàn)為形式感性和象征感性兩種形態(tài)。伯林特對藝術(shù)感知力界定在知覺的基礎(chǔ)上更強調(diào)了對美的鑒別力，并認為相較于傳統(tǒng)形式的視覺與聽覺刺激，現(xiàn)代藝術(shù)能夠通過對觸覺和運動知覺的調(diào)動拓展了藝術(shù)感知力的視野范圍。藝術(shù)感知力與藝術(shù)審美的邏輯關(guān)系是建立在美的本質(zhì)基礎(chǔ)上的。康德認為，美的本源是出自于人的理性能力與知性能力之間的審美判斷力，但美的本源決非美的本質(zhì)。真正決定美的本質(zhì)的是審美的契機，即審美主體在與審美對象的互動中，審美對象所呈現(xiàn)的形式與審美主體所做的審美判斷間的契合。在此過程中，起關(guān)鍵作用的即為對美的感知。②所以從根本上說，美學是關(guān)于感知體驗的理論，盡管在藝術(shù)人類學的視域中，美是一個高度抽象的概念，但是審美體驗對于理解美和藝術(shù)的本質(zhì)仍具有不可或缺性。當前美學理論的發(fā)展幾乎涵蓋了所有的欣賞體驗，尤其在向后現(xiàn)代范式的轉(zhuǎn)變過程中，美學指引了人尋求精神解放的方向。人的解放的實質(zhì)在于人格、精神與美感上的解放，而解放得以實現(xiàn)的關(guān)鍵途徑是審美和藝術(shù)。③
審美是一種感官體驗的模式或能力，審美是主體對美的感性對象所產(chǎn)生的一種愉悅性的情感體驗，是建立在審美觀察和審美體驗之上的。審美的力量就在于它獨特的感知體驗的能力，審美的體驗可以是肯定的也可以是否定的，而且審美體驗存在于我們生活中的各個不同的維度，具有廣泛性。在審美過程中，美感的形成來源于審美主體的心理感應。在審美心理的起始階段的就是審美感知，這也是審美主體對觀察對象的藝術(shù)形態(tài)的基本判斷，也是整個審美過程的基礎(chǔ)。在這個過程中，審美主體通過抽象化的想象獲得了客觀現(xiàn)實中的審美屬性。雖然審美是以感知為基礎(chǔ)的，但是不能停留于表面化的感官知覺，必須賦予其超越原有生命形態(tài)的主觀情感才能形成藝術(shù)感知。這突出體現(xiàn)在其他感知與藝術(shù)感知之間，其他感知與藝術(shù)感知既有區(qū)別又有聯(lián)系，其區(qū)別在于其他感知是人對客觀對象作出的`實用功利和邏輯認知的反應。而藝術(shù)感知能夠發(fā)現(xiàn)和運用事物中掩藏較深的屬性，這往往需要敏銳細致的觀察能力和豐富獨創(chuàng)的想象力。①當審美主體面對被感知的對象時，即使感知對象是由許多部分組成的，審美主體也是在整體上對審美對象進行感知，而不是對局部的孤立感受，并依照目的性的需要，對審美對象進行選擇，這種選擇可能是主動的、有意識的，也可能是無意中的自發(fā)性行為，選擇的結(jié)果是審美對象所包含的與審美主體間最能產(chǎn)生情感共鳴的部分，這部分的感知體驗要遠清晰于其他部分。對于美的感知和認識，是審美心理的構(gòu)成基礎(chǔ)，審美心理是日常心理的升華。在日常心理中人類對事物的功利態(tài)度、認知態(tài)度優(yōu)于美感的態(tài)度； 審美心理是功利態(tài)度、認知態(tài)度向?qū)徝缿B(tài)度的轉(zhuǎn)化。日常心理的形成基礎(chǔ)是客觀的物質(zhì)世界，由人類社會實踐所形成的階級性與個人化使得由此而形成的基本的藝術(shù)感知是各不相同的，在由日常心理向?qū)徝佬睦淼霓D(zhuǎn)化過程中無法避免地留有日常心理的烙印。所以生活的審美化，在一定角度上意味著社會化審美心理的建構(gòu)。
藝術(shù)是文化的核心，也是審美的核心。藝術(shù)是感性的終極表達方式，表達了自由的感性真理。伴隨西方思想傳統(tǒng)中真理性問題研究重心的轉(zhuǎn)移，審美與藝術(shù)的功能得到了由模仿“真理”到象征道德的轉(zhuǎn)變，其最初在康德哲學中表現(xiàn)為自然與自由之間過渡的中介，并最終演化成為一種面向現(xiàn)實的和解力量。②藝術(shù)的相通之處就在于使得人與人之間的情感相聯(lián)系、溝通達到同化之目的。藝術(shù)作為掌握現(xiàn)實世界的一種方式，具有物質(zhì)和精神的雙重性。這一兩重性也是世俗美學和超越性美學存在的依據(jù)。從這個角度來說，藝術(shù)作為符號化思維和行為的產(chǎn)品，它將現(xiàn)實生活所提供的感性映象改造成一種完整的統(tǒng)一體，無限的延伸了人的記憶力，使空間不斷地轉(zhuǎn)化為時間，并能借助想象這種富有創(chuàng)造力的思維活動來實現(xiàn)超越現(xiàn)實的具體表象，從而加快了人類感知能力和心理結(jié)構(gòu)的雙向良性循環(huán)。而從本體論角度來說，藝術(shù)創(chuàng)作的過程就是藝術(shù)家將其自身的審美體驗具象化的過程，這種審美體驗是對生命價值的追求和對生活意義的情感把握，具有很強的主觀性。所以藝術(shù)家在展開藝術(shù)想象和選擇時，不僅要對當下的感知材料溯及原有經(jīng)驗中積累的相應材料的感性和理性的認識，還必須投入熱烈的情感。也就是要將原有的生命體驗轉(zhuǎn)化為觀照的對象，用審美的態(tài)度重新予以審視和把握。藝術(shù)是一種特殊的社會意識，也是一種特殊的精神產(chǎn)物。主體對客體的心理反應不是體現(xiàn)在某種個別的心理要素上，而是諸種心理要素的整體行動，其意識形態(tài)是隱含在審美特性之中的，它更趨向于一種形象性的思維，一種感性化的意識，并在整體的行動中顯示出過程的階段。感覺是這個過程的基礎(chǔ)，藝術(shù)感知是人形成對客觀世界認識的重要過程，尤其對藝術(shù)家來說，在實際的藝術(shù)創(chuàng)作中，作品中所蘊含的美感都是來源于藝術(shù)家對客觀世界的感性認知。藝術(shù)感知是主體對客觀世界的非認知性的、帶著主體情感色彩的能動反映，是藝術(shù)創(chuàng)作者對現(xiàn)實客體的獨特的把握方式。藝術(shù)感知力是審美主體對外在審美元素的主觀感知能力和由此延伸出的獨特的表達方式，以及對藝術(shù)作品中所存在的深刻意蘊的感受體驗能力。藝術(shù)創(chuàng)造是一種自由的精神活動，但所有的藝術(shù)實踐的起點和重點都應當是感性的感知體驗，這也是藝術(shù)與工業(yè)化生產(chǎn)的主要區(qū)別。因此，情感與生命是藝術(shù)關(guān)注的核心。對藝術(shù)生產(chǎn)來說，人的情感既是一種客觀表現(xiàn)，又是一種主觀體驗。在藝術(shù)創(chuàng)造中，一切的情感表述都源于人自身的精神需求。審美對象的深度體驗使審美活動在本質(zhì)上成為一種構(gòu)成物態(tài)化和情態(tài)化的有機交融，因此，在審美活動中理解活動也就成了一種特殊的交感思考。當我們進行審美活動時，感知的形成與審美心理是一種交相反饋的過程，二者的互逆與融通使我們能更為確切地了解、參與到藝術(shù)自身的屬性中，充分發(fā)揮直觀能力和通過感性具體的形象來揭示生活真諦的能力。
二 藝術(shù)感知力對當代藝術(shù)審美心理的建構(gòu)
黑格爾的哲學思想認為“自然美”和“藝術(shù)美”是同為“美”的框架下的兩個不同的概念。藝術(shù)美是高于自然美的。自然美的產(chǎn)生是不包含自我意識的，自然美的是基于作為審美主體的人的欣賞而產(chǎn)生的，藝術(shù)美是由情感、精神創(chuàng)作復制出的美。自然之美只有當被人所感知，并在此基礎(chǔ)上被獨立的、整體性的欣賞，使客觀之美與主觀感受統(tǒng)一時才會被接受。所以，這種感知活動是一種主動的、具有創(chuàng)造性的能動過程。在我們的審美實踐中，首先形成的是審美對象形象的感知，這可以累積審美心理中的形象存儲； 同時根據(jù)我們自己的審美經(jīng)驗，依照個人化的情感對客體的形象進行重新組織，并根據(jù)聯(lián)想、想像創(chuàng)造出客體與個人化審美心理最為融洽的審美意象，這也是我們內(nèi)在化的審美心理通過實際的想像與實踐的外在化、客體化的過程； 在此基礎(chǔ)上，如果能夠?qū)ξ覀兏兄蛣?chuàng)造的結(jié)果再次進行梳理進而獲得規(guī)律性的認識，那么我們既能夠獲得審美經(jīng)驗的積累，形成新的觀念，又能夠借此對既成的審美心理加以補充，進而完成對原有審美心里結(jié)構(gòu)的調(diào)整。在藝術(shù)家的創(chuàng)作實踐中，需要對日常實踐中客觀審美元素的判斷與分析，才能完成客觀世界的聯(lián)想到對心靈追求的升華，這也是對真實生活的具有創(chuàng)造性的感知。這種自發(fā)的、具有創(chuàng)造性的感知能力能夠主動探索生活實踐中具有美的元素，并通過感知對以往的審美經(jīng)驗進行判斷，從而使藝術(shù)感知力得到鍛煉進而影響藝術(shù)家的藝術(shù)實踐活動。在黑格爾哲學思想的影響下，馬克思的美學觀點認為，為主體的觀察者的具體感知是由客觀的審美對象決定的，同時審美主體又對客觀的觀察對象主動地、主觀性地加以感知。對藝術(shù)的感知力決定著對美的發(fā)現(xiàn)與探索。具有較強的感知力的人能夠發(fā)現(xiàn)不為他人注意的各種問題，能更準確地對問題背后所指向的客觀規(guī)律給以判斷和解釋，并將其賦予具象化的表象形式傳遞給其他的參與者，即藝術(shù)品將藝術(shù)家對客觀世界的感知體驗以物化形式傳遞給觀眾，藝術(shù)品成為客觀審美對象與審美主體間聯(lián)接的介質(zhì)，使感知、傳遞、反饋的過程成為一個整體。審美心理的建構(gòu)是以審美主體對客體美的感知為客觀基礎(chǔ)，并以其自身的心理和生理條件為制約。
在心理學中，人的感知方式可分為有意感知和無意感知。所謂有意感知是指感知和有意注意相結(jié)合而發(fā)生的一種心理過程； 所謂無意感知，就是指感知和無意注意相結(jié)合的一種心理過程，二者都是對客觀事物認識判斷時不可缺少的感知形式。有意感知是藝術(shù)家累積藝術(shù)體驗的重要方法。觀察者不是漠然注視著眼前的客觀現(xiàn)象，而往往都以意志加以控制。他的理解力也隨著感知處于緊張的活動中。對其中的某種特質(zhì)的注意力越高，就越容易獲得清晰的感知結(jié)果。根據(jù)感知的這種特性，對藝術(shù)審美心理的建構(gòu)可根據(jù)審美主體在審美過程中的行為目的分為主動建構(gòu)與被動建構(gòu)。在日常的生活實踐中，我們往往會不自覺地、被動性地構(gòu)建審美心理結(jié)構(gòu)。例如到歷史名勝旅游、觀賞自然風光，這樣的行為在無形中積累了審美經(jīng)驗、提高了審美能力，可是這種對審美心理的被動建構(gòu)是非常緩慢的，具有不確定性和缺乏創(chuàng)新的。因為審美主體在這樣的被動接受過程中并未能對審美感知力進行提高，依然缺乏對生活中不經(jīng)意的、美的元素的確切感受。在審美實踐中，敏銳的藝術(shù)感知力可以賦予審美主體更為深刻的反思，并在此過程中意識到審美心理結(jié)構(gòu)中的欠缺，從而使審美主體主動地趨向更高維度的審美實踐活動，激發(fā)審美主體對審美積淀的準備，完成對審美心理的重構(gòu)。這種審美積淀的準備包括內(nèi)在化的審美感受與外在化的審美實踐。內(nèi)在感受是審美主體對感知的情、意化的思維模式。外在審美實踐是指感受美、創(chuàng)造美的活動，這種感受和創(chuàng)造的活動要求的是更為積極的將主體的精神、心理感受與對象進行聯(lián)接。①藝術(shù)感知力是構(gòu)建藝術(shù)審美心理的基礎(chǔ)，不同的藝術(shù)感知力為主體帶來的是不同的審美心理，不同的藝術(shù)感知造就了千姿百態(tài)的藝術(shù)形式。在審美過程中獨特的藝術(shù)感知力對于審美心理結(jié)構(gòu)的建立起著很大的作用。換言之，一個人的審美心理是建立由其獨特的生活經(jīng)驗所形成的藝術(shù)感知上的。藝術(shù)感知力越敏銳，其所感受到的對象就越豐富，其形成的審美心理的彈性也越高。感知活動所獲得不是抽象的概念而是具體生動的審美意象，它本身就是有形式的。但這種形式是對象的自然形態(tài)與人們長期藝術(shù)實踐經(jīng)驗所積累而形成、對創(chuàng)作者來說是一種“預成的”規(guī)范形態(tài)的有機結(jié)合。例如在原始社會的圖騰崇拜中，相同的動物在不同的部落眼中看到的形象可能是截然不同的，有的部落看到的是熊的強大的力量，有的部落看到的是熊的殘忍，這充分說明了不同的生活經(jīng)驗對同一事物在感知角度上的分歧。這些審美實踐的經(jīng)驗在經(jīng)過審美主體的內(nèi)化之后以特殊的審美定式存在，并進而影響其相關(guān)的藝術(shù)創(chuàng)作。藝術(shù)感知力的提高也就意味著更有效地將每次感知到的印象經(jīng)過歸納整理后所獲取的經(jīng)驗，作為養(yǎng)分融入到審美心理結(jié)構(gòu)中，這種經(jīng)驗可以是某種抽象的概念，也可以是一種具體的形式。當審美的心理定式存在后，審美定式所決定的審美態(tài)度和情感即會對審美主體產(chǎn)生影響。感知者在面對復雜龐大的信息時，那些符合審美心理定式的存在會更容易被審美主體所感知。①審美心理定式的存在有利于在龐雜的信息中快速選擇感知對象，但是在另一方面，定式的存在使審美傾向呆板化。因此，創(chuàng)造性的藝術(shù)感知能夠使審美實踐具有更為明確的指向性，能夠深化審美主體對審美對象的探究，在感知的同時對以往的審美經(jīng)驗進行統(tǒng)合、分析判斷，使審美由主觀感受向更深度發(fā)展； 同時，創(chuàng)造性的藝術(shù)感知可以將審美對象的選擇視野擴大，使審美心理向廣度上拓展。這種由創(chuàng)造性的藝術(shù)感知帶來的在縱向和橫向的同時發(fā)展就是審美心理向更高維度發(fā)展的必然過程。
就藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作來說，藝術(shù)感知是對客觀現(xiàn)實就主觀審美感受的把握能力和自我化的表達意旨。敏銳的藝術(shù)感知力能夠抵消由媒介、技術(shù)發(fā)展所帶來的普遍性的審美心理世俗化、娛樂化的傾向，是審美心理能夠始終保持面向更高維度發(fā)展的基礎(chǔ)和支撐，尤其在網(wǎng)絡時代語境下，藝術(shù)感知力對藝術(shù)審美心理的構(gòu)建尤為重要。技術(shù)發(fā)展從各方面潛移默化地影響著審美心理，信息接收的廣泛性、快速性使大眾審美經(jīng)驗獲得了巨大提升。但是，對于藝術(shù)審美心理來說，信息的碎片化造就的現(xiàn)代藝術(shù)空間在不斷弱化審美主體在審美過程中的思辨過程，對美的理解流于表面化與形式化。②要形成整體的、健康的審美心理結(jié)構(gòu)首先需要建立更為敏銳堅定的藝術(shù)感知力。藝術(shù)感知力的提高的建立可以削減心理判斷中的功利性，放大在對客觀事物進行判斷時對審美性的要求。朱光潛先生用不同的人對同一棵樹的看法來說明這個問題： 對于販賣木材的商賈，他看到的是這棵樹的經(jīng)濟價值； 若是一個研究植物的科學家，他考量的是從植物學上看這棵樹究竟是何種何類。若是一個藝術(shù)家考慮得更多的是“在聚精會神地觀賞它的蒼翠的顏色，它的盤屈如龍蛇的線紋以及它的昂然高舉、不受屈撓的氣概”,這是基于藝術(shù)家獨特的藝術(shù)感知所帶來的必然心理結(jié)果，在非功利的角度感受到觀察對象所具有的于人相關(guān)的空靈化、審美化的情感。但是我們需要關(guān)注的是，藝術(shù)感知力與藝術(shù)審美心理之間內(nèi)在的緊張關(guān)系---藝術(shù)審美心理世俗化、娛樂化的當下，審美心理對藝術(shù)感知力的干擾。一方面在藝術(shù)感知力的培養(yǎng)過程中，由于信息泛濫而導致的藝術(shù)感知力培養(yǎng)的表面化； 另一方面是社會化的審美心理對藝術(shù)感知力的干擾。商品化使審美的在物質(zhì)化的語境下被動的滲透到幾乎所有的生活領(lǐng)域中，使審美活動本身不再具有區(qū)別于日常心理的特殊性與自發(fā)性。當所美學商品化、物質(zhì)化，依靠美學符號所形成的審美判斷也不再是非功利、感性化的結(jié)果。商業(yè)文化所形成的審美世俗化其本質(zhì)是對藝術(shù)感知的封閉與僵化。藝術(shù)本身的價值絕不在于機械的重復。文化的發(fā)展必須以更強的藝術(shù)感知力來引導審藝術(shù)美心理的成長。具有較高的藝術(shù)感知力時，無論面對哪種表述方式的審美意向，其審美心理的演進發(fā)展必然會保持在更高的精神品格之上。
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