練琴方法大總結(jié)
練琴是有方法可尋的，下面是練琴方法大總結(jié)，歡迎參考借鑒！
練琴方法大總結(jié)1
1、干枯練習(xí)法：這是在對(duì)某一首樂(lè)曲做過(guò)了多次通盤(pán)練習(xí)，運(yùn)用過(guò)足夠的感情，對(duì)音樂(lè)處理的布局安排也反復(fù)考慮定奪，一切對(duì)自己來(lái)說(shuō)有一種飽和感，可能再繼續(xù)通盤(pán)練.再投入感情的練會(huì)失去新鮮感的一種調(diào)整性練習(xí)。在做干枯練習(xí)法的時(shí)候不要投入感情，而要純理性的.有分析的.解剖式的.更深入的.要求更高的一段段進(jìn)行藝術(shù)加工.
2、各個(gè)擊破蠶食練習(xí)法：把要解決的問(wèn)題羅列出來(lái)，這些問(wèn)題可能是比較難背的一段樂(lè)譜，可能是幾句難拉準(zhǔn)的雙音，可能是一些別別扭扭的組合，可能是一種弓法技巧……。最有效又不煩心的練習(xí)方法是利用零碎時(shí)間分次練這些項(xiàng)目，可以是“打一槍換一個(gè)地方”的試練，找到感覺(jué)，加強(qiáng)適應(yīng)能力。有時(shí)一些所謂難點(diǎn)，不一定真有多難，只是自己不習(xí)慣，多接觸幾次，不要在心理上造成緊張，自會(huì)行的。
雖然做這些練習(xí)不一定每次都能很快見(jiàn)效，但可以肯定的------每練一次印象加深一次，感覺(jué)上適應(yīng)力增強(qiáng)一次，當(dāng)這些難點(diǎn)都被“啃過(guò)”之后，再通練樂(lè)曲時(shí)銜接前后一起練就容易多了。如掃路，先搬走幾塊石頭，扔掉幾個(gè)瓶子，然后再掃地就順當(dāng)多了，心也不那么煩。否則掃地時(shí)一碰到石頭又要停下掃帚去搬石頭，碰到瓶子又要彎下腰去撿瓶子……。
3、交替練習(xí)法：為了合理使用大腦，減輕疲勞感，可交替手的松緊狀態(tài)練，分類(lèi)交替練，音樂(lè)部分與技術(shù)部分交替練，在重點(diǎn)解決左手的問(wèn)題后轉(zhuǎn)移到右手的練習(xí)，已熟悉的與生疏的輪流練，看譜背譜交替練……總之，交替的目的是為了轉(zhuǎn)換大腦的興奮點(diǎn)，做到有勞有逸的安排不同的使用部位
4、加強(qiáng)運(yùn)動(dòng)量練習(xí)法：把所要演奏的樂(lè)曲連續(xù)通練幾遍后，間或出現(xiàn)的問(wèn)題在一遍結(jié)束后稍作加工練習(xí)，然后緊接在來(lái)一遍.再來(lái)一遍，再力度上.表情上.速度上也可有意的加大.夸張.加快。這種練習(xí)是一種超負(fù)荷鍛煉和強(qiáng)迫發(fā)揮能力的方法
5、分類(lèi)練習(xí)法：將形式不同但本質(zhì)上類(lèi)同的項(xiàng)目放在一起練。例如，可將揉弦.顫音.手指變化組合練習(xí).雙音練習(xí)等等放在一個(gè)時(shí)間里練，這樣集中的練過(guò)之后，可以讓手從各方面充分得到鍛煉，借助于這些項(xiàng)目互相的促進(jìn)作用，加強(qiáng)它們的能力。而練習(xí)右手時(shí)可將跳弓.擊弓.頓弓.拋弓。連頓弓等放在一塊時(shí)間里練，其功效也如前面所提到的那樣，會(huì)整體得到加強(qiáng)
論大提琴的基本功訓(xùn)練：意識(shí)對(duì)基本功訓(xùn)練的作用
引言
在大提琴的學(xué)習(xí)中基本功訓(xùn)練是最基礎(chǔ)的也是最重要的一個(gè)環(huán)節(jié)。所有動(dòng)聽(tīng)，優(yōu)美，炫技的大提琴旋律都不是一朝一夕的練習(xí)，它們都是以扎實(shí)的基本功作為基礎(chǔ)而進(jìn)行的再訓(xùn)練。對(duì)于基本功的訓(xùn)練有許多的影響因素，其中手指條件，練琴時(shí)間的長(zhǎng)短，身材因素等都是客觀因素。而學(xué)琴者的意識(shí)是影響其練習(xí)的主觀因素。意識(shí)是練習(xí)者對(duì)于音樂(lè)要求的一個(gè)外在體現(xiàn)。也是主動(dòng)練琴與被動(dòng)練琴的重要區(qū)別。在基本功的練習(xí)中，方法固然重要，但潛在的意識(shí)要求也是不容忽視的。特別針對(duì)程度低的學(xué)琴人群，正確積極的意識(shí)對(duì)于練習(xí)可以起到很好的輔助作用甚至得到事半功倍的效果。
練琴方法大總結(jié)2
一,意識(shí)在左手練習(xí)中的作用
（一）觸弦時(shí)的休息意識(shí)
手指在指板上的按弦即觸弦，它包括了按下弦和松開(kāi)弦，是抬起和按下手指的過(guò)程組合。在我們的快字練習(xí)過(guò)程中,把技術(shù)性的困難片斷進(jìn)行集中訓(xùn)練是常用的方法,而強(qiáng)力度的集中練習(xí)往往會(huì)導(dǎo)致手指發(fā)酸,僵硬等,從而使得指序混亂,音符模糊不清。出現(xiàn)這種情況后如果再繼續(xù)強(qiáng)力度的練習(xí)會(huì)很容易導(dǎo)致肌肉勞損(即職業(yè)病)。這時(shí)候，如果只是通過(guò)停止練習(xí)來(lái)緩解手指疲勞也只是治標(biāo)不治本。我的解決辦法是利用在練習(xí)中形成"勞逸結(jié)合"的意識(shí)來(lái)，善于利用完成按弦動(dòng)作后的間隙時(shí)間來(lái)讓手指得到休息, 可以使手指得到緩解,這種休息不等于休止,而是有意識(shí)的放松手指。這種手指休息意識(shí)的形成對(duì)于左手的作用是不可忽視的，它不僅可以提高練習(xí)效率,保證練習(xí)時(shí)間而且還使快字在聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)上具備松弛.，更保證了再次按弦的力度。很多時(shí)候我們只懂得用力,而不懂得放松,為了緩解手指的疲勞，除了正確的方法之外，利用意識(shí)來(lái)控制力的運(yùn)用也是非常有效的。
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1.準(zhǔn)確性的慢練
在演奏大提琴技術(shù)片斷中做到清晰均勻的顆粒感是每個(gè)演奏者的追求。而它往往是通過(guò)速度來(lái)更好地展現(xiàn)顆粒性,同樣的，速度也會(huì)反作用于顆粒感.通過(guò)練習(xí)和觀察發(fā)現(xiàn)一個(gè)普遍存在的問(wèn)題,那就是大家往往忽略慢練過(guò)程,或者是慢速練習(xí)所用的時(shí)間遠(yuǎn)沒(méi)有快速練習(xí)所用的時(shí)間長(zhǎng)。而沒(méi)有通過(guò)慢練的過(guò)程，必定會(huì)影響到準(zhǔn)確性（即音準(zhǔn)）。以古典時(shí)期作品為例，這個(gè)時(shí)期的快字往往通過(guò)上、下行音階或琶音形式而體現(xiàn)出來(lái)，聽(tīng)覺(jué)慣性使得我們不難將樂(lè)譜演奏下來(lái)（因?yàn)橐綦A和琶音是最基礎(chǔ)的訓(xùn)練，聽(tīng)覺(jué)早已有了慣性），當(dāng)視奏下來(lái)之后，常用的練習(xí)方法就是一遍遍的快速練習(xí)，一味的追求速度，對(duì)音準(zhǔn)和技術(shù)死角視而不見(jiàn)，在許多遍的快速練習(xí)中的確有那么幾遍是成功的，但那只是"偶然"現(xiàn)象。在考試和演出中卻很少出現(xiàn)這種"偶然"現(xiàn)象，造成一些遺憾。所以對(duì)于快字的練習(xí)建立慢練意識(shí)是很有必要的，把速度放慢幾倍，慢慢的去找準(zhǔn)確性，包括音程、指法、弓法等，只有將所有準(zhǔn)確的因素結(jié)合到一起，才是準(zhǔn)確的音樂(lè)，同時(shí)，也為快速練習(xí)打下好的基礎(chǔ)。這與蓋房子打地基是一個(gè)道理，只有地基打的牢固，房子才不會(huì)出現(xiàn)安全隱患。所以在快字練習(xí)中，慢練意識(shí)是速度的基礎(chǔ)。
2、手指獨(dú)立性
在慢練過(guò)程中，左手可以按弦之后加上撥弦的動(dòng)作，第一可以增加慢練的練習(xí)內(nèi)容，使練習(xí)不至于枯燥，第二左手的撥弦動(dòng)作對(duì)于左手的力量訓(xùn)練極為有益。通過(guò)慢練的勾弦練習(xí)，在加速練習(xí)中也會(huì)使左手的顆粒性加強(qiáng)。
3、換把動(dòng)作的意識(shí)
（1）換把的耳測(cè)、目測(cè)、手測(cè)意識(shí)
換把是左手技術(shù)訓(xùn)練的另一項(xiàng)基本內(nèi)容。它有靈活、及時(shí)、連續(xù)、合拍等要求。而音準(zhǔn)是極為重要的也是換把的最終目的。特別在高難度樂(lè)曲中高潮前的鋪墊往往伴隨著遠(yuǎn)距離的大跳換把，漂亮的音準(zhǔn)音色往往成為一個(gè)亮點(diǎn)。這時(shí)候就需要有很好的"跳前準(zhǔn)備"意識(shí)，在練習(xí)中，我總結(jié)出了三個(gè)換把"跳前準(zhǔn)備"即耳測(cè)、目測(cè)、和手測(cè)。耳測(cè)，就是在演奏過(guò)程中始終把音響裝在耳朵中，并且伴隨提前的內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)。在琴發(fā)聲之前對(duì)即將演奏的音符做出音準(zhǔn)的測(cè)量。目測(cè)，就是運(yùn)用眼睛在指板上進(jìn)行的距離測(cè)量，這只是一個(gè)不確定性測(cè)量，它是耳測(cè)和手測(cè)的一個(gè)中介，但也不可缺少。手測(cè)，就是手指在指板上的音程測(cè)量，即對(duì)手指之間音程關(guān)系的把握，這是對(duì)琴性的掌握。在三個(gè)測(cè)量意識(shí)中，它們的先后順序應(yīng)是：耳測(cè)、目測(cè)、手測(cè)。耳朵里的音響需要通過(guò)手指按弦表現(xiàn)出來(lái)，在這個(gè)過(guò)程中要通過(guò)眼睛這個(gè)中介來(lái)完成最終的目的。通過(guò)這三個(gè)"跳前準(zhǔn)備"，可以提高換把的準(zhǔn)確性，并且在聽(tīng)覺(jué)上可以做到準(zhǔn)確、清晰、不含糊，在視覺(jué)上可以讓觀眾感受到演奏者的胸有成竹，增添舞臺(tái)視覺(jué)效果。
�。�2）把位概念與框架意識(shí)
在大提琴練習(xí)中，把位的概念是很重要的，正確的把位概念對(duì)音準(zhǔn)可以起到很好的輔助作用。特別在換把中，把位概念和框架意識(shí)對(duì)于準(zhǔn)確性也起到重要作用。一般情況下，在低把位時(shí)，一個(gè)自然把位（即一指到四指的音程關(guān)系）是小三度或者大三度關(guān)系。而每個(gè)手指之間的關(guān)系則是：一指到二指之間的音程一般為小二度或大二度關(guān)系。二指到三指一般為小二度關(guān)系,三指到四指為小二度關(guān)系。在拇指把位時(shí)，拇指與三指的音程為八度關(guān)系，即八度框架。而每個(gè)手指之間的音程關(guān)系為：拇指與一指是大二度或小二度音程關(guān)系，一指與二指為小二度或大二度關(guān)系，二指與三指則不同于低把位，在這里可以是小二度也可以是大二度，三指于四指為小二度關(guān)系。換把整體意識(shí)就是，換把時(shí)，四個(gè)手指即四度關(guān)系框架作為一個(gè)整體，或略加改動(dòng)處于新的位置之上，或者是姆指與三指即八度框架換把到一個(gè)新的位置之上就是換把的整體意識(shí)。把位的框架關(guān)系可以把音準(zhǔn)鎖定在換把后的八度框架之內(nèi)。這樣，換把后的音符準(zhǔn)確性和把握性就會(huì)提高。并且，框架之內(nèi)的指法排列也更有規(guī)律。所以，在練習(xí)換把過(guò)程中，把位概念的清晰及換把的整體意識(shí)是極為重要的，同時(shí)也是不可分割的。
4 、意識(shí)對(duì)于揉弦的作用
(1)揉弦中的手感意識(shí)
揉弦也叫做顫指，是弦樂(lè)音樂(lè)的重要表現(xiàn)手段之一。不同風(fēng)格的弦樂(lè)作品也是通過(guò)靈活運(yùn)用和調(diào)整揉弦技術(shù)來(lái)詮釋其音樂(lè)內(nèi)容的，使音樂(lè)更具感染力。手感意識(shí)，就是左手手指接觸琴弦時(shí)，思維意識(shí)通過(guò)這種接觸的不同程度將手指的各種強(qiáng)弱、速率等因素與琴聲相聯(lián)系并調(diào)整手指的狀態(tài)所形成的。揉弦是手指在琴弦上停留時(shí)間最長(zhǎng)的技術(shù)，所以手感對(duì)于揉弦的作用是很重要的。好的手感應(yīng)是手指接觸琴弦時(shí)的最佳位置，這個(gè)位置應(yīng)是最有力，揉弦頻率調(diào)整最敏感的部位。特別在慢樂(lè)曲或慢樂(lè)章時(shí)，對(duì)于音樂(lè)的處理要求會(huì)更為細(xì)膩，而這種細(xì)膩表現(xiàn)在揉弦上，更多的是手指與琴弦接觸的一種感覺(jué)（即手感意識(shí)），并以音符作為中介傳達(dá)出來(lái)。所以在揉弦的過(guò)程中，機(jī)械的顫動(dòng)手指是不可能達(dá)到應(yīng)有的音樂(lè)效果的，更多的要從感覺(jué)中找到揉弦的最佳狀態(tài)，而這時(shí)的手感意識(shí)就會(huì)發(fā)揮出一定的作用，能夠使樂(lè)曲更具感染力。
�。�2）揉弦中的整體意識(shí)
在揉弦的練習(xí)中，經(jīng)常出現(xiàn)擺動(dòng)幅度很大，但實(shí)際的揉弦效果并不明顯，音波窄小，沒(méi)有力度及不連貫，生硬等問(wèn)題。出現(xiàn)這些問(wèn)題的原因往往是因?yàn)榍氨�，手背及手腕沒(méi)有形成一個(gè)整體感，并且小臂和肘部沒(méi)有積極主動(dòng)的加以配合，只靠手指的力量在顫動(dòng)，這樣自然不能滿(mǎn)足實(shí)際的力度和振幅的要求，特別是在樂(lè)曲高潮時(shí)這樣的揉弦聽(tīng)起來(lái)總是不那么盡興。所以在練習(xí)時(shí)，不能只是單純的練習(xí)揉弦動(dòng)作，要做到使大臂帶動(dòng)小臂、肘部、手腕和手指這一個(gè)整體來(lái)做上下揉弦的動(dòng)作，將力量集中在指尖之上，并且要從慢到快的練習(xí)，即要保證在統(tǒng)一的速度中做先一弓揉兩下······八下·····十六下······直到能夠達(dá)到與音樂(lè)相吻合的均勻的律動(dòng)和速度的標(biāo)準(zhǔn)。并且始終在速度中感受整體的發(fā)力，只有這樣，當(dāng)揉弦成為慣性時(shí)，才會(huì)更加生動(dòng)，均勻有力。
二,意識(shí)在右手練習(xí)中的作用
�。ㄒ唬M向用力的意識(shí)
音樂(lè)是聲音的藝術(shù)，在大提琴的音樂(lè)里，也是通過(guò)美妙的音色來(lái)傳達(dá)情感和情緒色調(diào)的。而音色與右手的技術(shù)是分不開(kāi)的，琴弦的充分振動(dòng)是好的音色的基礎(chǔ)，它是通透的和飽滿(mǎn)的。這就需要右手力量的正確運(yùn)用。在大提琴的演奏中右手的用力方式與左手是有區(qū)別的，右手是橫向用力并伴隨擦弦動(dòng)作的過(guò)程，而不是像左手按弦那樣上下給力。所以右手的練習(xí)在一開(kāi)始就應(yīng)該建立橫向用力的意識(shí)，并且要把力的橫向運(yùn)用和擦弦動(dòng)作很好的結(jié)合。特別是注意做好"擦"這個(gè)動(dòng)作，這是弓毛與琴弦的差生摩擦?xí)r的用力方式。用力過(guò)度就是壓弦，音色就會(huì)干癟，干燥。用力過(guò)輕就是蹭弦，這時(shí)的音色就會(huì)發(fā)虛，沒(méi)有穿透力。這兩種音色都是不健康的音色。所以，在練習(xí)中建立橫向用力的意識(shí),是掌握正確的琴弦振動(dòng)方式及好音色的基礎(chǔ)。并且要努力讓這種意識(shí)成為練習(xí)中的慣性。
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大提琴的琴弦排列形狀是一個(gè)拱形，這就形成了琴弦的不同角度。在琴上,琴弦面共有七個(gè)，即單音的A、D、G、C四個(gè)面和雙音的AD、DG、GC三個(gè)面。因?yàn)楣优c琴弦的夾角只有在90度時(shí),擦弦發(fā)音琴弦才會(huì)有充分的振動(dòng)，由于琴弦的排列是弧形，要做到四根琴弦的.90度振動(dòng)夾角，從持琴者的視角來(lái)看，弓子與四根弦的內(nèi)夾角是不同的。即在A弦時(shí)內(nèi)夾角大于90度，D弦上等于90度，這時(shí)候是水平運(yùn)弓，G弦上小于90度，C弦上小于45度。只有按這些角度演奏四根弦，才能保證每根弦的充分振動(dòng)。而對(duì)于雙音的AD、DG、GC三個(gè)面，角度之間的差別相對(duì)于單音的夾角的差別小一些，因?yàn)閮蓚�(gè)音的相互牽制在擦弦振動(dòng)時(shí)實(shí)際是在振動(dòng)一個(gè)平面而不是一根弦。而在相同力度和相同時(shí)值的情況下，單雙弦的力度是不同的，拉雙弦時(shí)要用力更多，只有這樣，雙音的振動(dòng)和音量才能充分和飽滿(mǎn)。所以在拉雙弦時(shí)既要保證兩根弦同時(shí)充分振動(dòng)的最佳角度也要保證力度的充分運(yùn)用。角度意識(shí)準(zhǔn)確的應(yīng)用，可以使右手的力度充分的作用于琴弦，使琴弦振動(dòng)充分，所以角度意識(shí)對(duì)與音色的作用也是不可忽視的，為了保證音色，要做到只要擦弦發(fā)聲，就必須嚴(yán)格按照角度來(lái)運(yùn)弓，特別在最初的練習(xí)中，要做到找到了好的振動(dòng)位置之后才能進(jìn)行下一個(gè)音。就像要求音準(zhǔn)的準(zhǔn)確性一樣嚴(yán)格要求，只有做到這樣，才能夠擁有好的音色。
結(jié)語(yǔ)
總之，意識(shí)對(duì)于大提琴的基本功訓(xùn)練可以起到很多的輔助作用，它可以使練習(xí)者更加地用心用腦去琢磨，充分發(fā)揮其主觀能動(dòng)性，調(diào)動(dòng)了非理性的因素，并不是單一的只靠方法來(lái)練習(xí)，但前提是內(nèi)心始終對(duì)音樂(lè)要有要求，在這種要求中通過(guò)意識(shí)作用在練習(xí)之中。這就要將理論最終落實(shí)到實(shí)踐中去。也就是說(shuō)，只有將意識(shí)落實(shí)到實(shí)踐中去，才能夠更好的進(jìn)行基本功的練習(xí)。
練琴為什么抽筋？
首先有個(gè)問(wèn)題
練琴緊張或者激動(dòng)的投入感情，究竟是情緒緊張還是肌肉緊張？能導(dǎo)致抽筋的原因很多，缺鈣也是原因之一。
先按正確姿勢(shì)持琴，再平復(fù)你的情緒吧，初學(xué)者再激動(dòng)也沒(méi)道理激動(dòng)到手抽筋的
姿勢(shì)是最重要的，別練變形了。特別是左手手形，5個(gè)手指不要太緊張，放松虎口，不要抓成一把
如何對(duì)我們練琴提要求
首先要弄清楚練習(xí)每一個(gè)項(xiàng)目（比如音階，練習(xí)曲，樂(lè)曲）的目的是什么，而不是糊里糊涂的拉過(guò)算數(shù)．在練音階時(shí)要聆聽(tīng)音準(zhǔn)，仔細(xì)聽(tīng)辯每一個(gè)音高，要有清澈純凈的發(fā)音．先慢慢拉，找對(duì)感覺(jué)，不僅找到發(fā)音的共鳴點(diǎn)，還要聽(tīng)到音高的共鳴點(diǎn)．這不僅是對(duì)手指精確熟悉音位的訓(xùn)練，也是對(duì)耳朵敏銳辨別音高的必要訓(xùn)練．
在充分作過(guò)慢練，確切了解，摸熟每一個(gè)音位之后，可以逐漸加快速度練．這是為了練出十拿九穩(wěn)的能力，不僅音高要求準(zhǔn)確無(wú)誤，還要求手指靈活，出音清晰．剛開(kāi)始會(huì)顧此失彼，但不要緊，對(duì)有問(wèn)題的地方反復(fù)找找原因再用不同方法不斷練習(xí)，一定會(huì)越來(lái)越好的．
拉練習(xí)曲時(shí)，要搞清每一課的練習(xí)目的，練弓法強(qiáng)力度時(shí)，就要奏出飽滿(mǎn)的音．這是要右臂和手指都有點(diǎn)內(nèi)勁的，這種內(nèi)勁也只有通過(guò)鍛煉才能得到．因此練琴時(shí)不能偷懶怕累，任弓＂虛＂在弦上輕飄飄地動(dòng)，這樣拉再多也是達(dá)不到什么效果的．所謂練琴，就是練功夫，絕不是馬馬虎虎的照譜上寫(xiě)的拉就行了．當(dāng)然，對(duì)業(yè)余愛(ài)好者要求就不一定這么高了，可是也要明確練習(xí)目的，這仍然是一致的．
對(duì)于音準(zhǔn)，必須要有一定要求，音太不準(zhǔn)，談不上美感，就不成其調(diào)了．對(duì)于發(fā)音，也有個(gè)基本要求：即聲音要圓潤(rùn)，干凈，共鳴好，弓在弦上若扣得太緊，行弓時(shí)速度又較慢，就易發(fā)出像殺雞時(shí)的鳴叫聲，這當(dāng)然是不好的．
練習(xí)一首樂(lè)曲時(shí)，首先要了解曲情樂(lè)意，最好聽(tīng)一些名家演奏的ＣＤ，心中有個(gè)印象，因?yàn)楦魅说膫�(gè)性，趣味和能力是不能的．你可以確定自己喜歡哪一位演奏家的演奏，然后試著模仿他的演奏，也可以吸取不同人演奏精華之處，融入到自己的演奏之中，這叫博采眾長(zhǎng)．
在感受一首音樂(lè)作品曲情樂(lè)意的同時(shí)，也應(yīng)當(dāng)查考有關(guān)書(shū)籍了解一下作者的生平，個(gè)性，創(chuàng)作風(fēng)格等，這也有助于很好地理解樂(lè)曲，正確掌握風(fēng)格．
對(duì)練習(xí)者要求要切合實(shí)際，不能一下子提得太高，以至于因一時(shí)達(dá)不到要求而沮喪，挫傷了學(xué)習(xí)積極性與信心．比如對(duì)音準(zhǔn)的要求，誰(shuí)都希望一下子把每個(gè)音都拉準(zhǔn)，但是這不是那么快都做到的．這時(shí)就要能忍耐，要能等待．如果放慢速度練，拉一些簡(jiǎn)單的音位排列，音準(zhǔn)把握就會(huì)大得多，可是怎能一直停留在這個(gè)程度上呢？要速度快，要換把位，音準(zhǔn)把握就會(huì)差些，可是通過(guò)一個(gè)階段的適應(yīng)，練習(xí)，把握性就會(huì)逐漸加強(qiáng)．因此，要求在任何時(shí)候都要拉準(zhǔn)才能考慮加快進(jìn)度，這種想法也許是保守了一些．
低音提琴簡(jiǎn)史(1)赫斯特
現(xiàn)代低音提琴實(shí)際上既不是小提琴家族的成員，也不是維奧爾家族的成員。大多數(shù)第一代低音提琴的形狀猶如維奧龍琴（violone），這是維奧爾家族中體積最大的一員。現(xiàn)存最早的低音提琴實(shí)際上是維奧龍琴（包括C形的f孔），不過(guò)已經(jīng)穿上上了現(xiàn)代的服裝了。17世紀(jì)初，米夏爾·普利特里烏斯（1571-1621）就曾描述過(guò)一種五弦的超低音甘巴琴，標(biāo)準(zhǔn)定音為DD、EE、AA、D、G。由于這種怪物（超過(guò)8英尺高）的定弦和現(xiàn)代低音提琴非常接近，在任何時(shí)期都可以視其為一件不同尋常的低音樂(lè)器。普利特里烏斯提到，演奏這件樂(lè)器的人所使用的樂(lè)譜是通奏低音的低音線(xiàn)，但是他發(fā)出的音高要比看到的記譜低一個(gè)八度。不過(guò)如今這已經(jīng)成為了低音提琴演奏者們的慣例了。有趣的是，根據(jù)普利特里烏斯的畫(huà)作來(lái)看，這件樂(lè)器的形制更接近小提琴的形狀，而不是維奧爾琴。與此同時(shí)，琴頸上有品，持弓時(shí)遵循維奧琴的傳統(tǒng)，手掌置于弓桿之下。直到1800年左右，品才最終消失。而這種持弓方法則沿用至今。
一般來(lái)說(shuō)，低音提琴在德國(guó)繼續(xù)沿著維奧琴的形制發(fā)展，保持了傾斜的琴肩和平坦的背板。這很有可能是改造上述樂(lè)器而得到的結(jié)果。在意大利則不一樣，他們更熱衷于新興的小提琴。從意大利制作的很多早期低音提琴的例子中可以看出，琴角采用了小提琴的形狀，背板也是拱形的。這些低音提琴通常要比德國(guó)琴大很多。加斯帕羅·達(dá)·塞羅（Gasparo da Salò，1540-1609）在1602年制作了兩把這樣的琴，都比如今的標(biāo)準(zhǔn)琴型大很多。
在整個(gè)巴洛克時(shí)期，低音提琴少有露面的機(jī)會(huì)。它的羊腸弦十分厚重，琴體龐大，這限制了它的適用環(huán)境，至少要像教堂這樣大的地方才會(huì)用得到它。給低音提琴上弦、定音，并且演奏這樣的一件怪物簡(jiǎn)直就是“牲口干的苦力活”。倍低音旋律線(xiàn)經(jīng)常是由小一點(diǎn)的維奧龍或大提琴演奏。如果不是17世紀(jì)50年代出現(xiàn)了能夠擰得更緊的羊腸弦，低音提琴恐怕已經(jīng)滅絕了。有了這種羊腸弦，無(wú)論是按弦還是運(yùn)弓都要方便很多。同樣歸功于這種較細(xì)的新弦，低音提琴可以在不犧牲音域的情況下，縮小體積。無(wú)論在歌劇院還是音樂(lè)廳，作曲家都需要這種低八度的音域（當(dāng)代的樂(lè)隊(duì)用低音提琴的標(biāo)準(zhǔn)尺寸僅僅是過(guò)去的3/4）。
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