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以《再別康橋》為例探索小劇場(chǎng)歌劇的發(fā)展道路
《再別康橋》是一部小劇場(chǎng)歌劇，是一種具有時(shí)代特色的新興歌劇樣式，它與西方的“室內(nèi)劇”有著一定程度的聯(lián)系。
中國首部小劇場(chǎng)歌劇《再別康橋》于2001年12月1日在北京人藝小劇場(chǎng)進(jìn)行首演，此時(shí)，《再別康橋》連演25場(chǎng)，引起轟動(dòng)。自2002年10月起，《再別康橋》在上海大劇院、北京民族宮大劇院、北京青藝劇場(chǎng)分別進(jìn)行了演出。之后，這部小劇場(chǎng)歌劇又來到北京大學(xué)等眾多高校演出，并參加了全國歌劇、音樂劇的匯演，廣受好評(píng)。因而當(dāng)國家大劇院的小劇場(chǎng)落成后，2009年11月27日《再別康橋》被選中作為其試營業(yè)的首場(chǎng)歌劇演出，這就是這部歌劇誕生8年后的又一次輝煌�！对賱e康橋》通過8年風(fēng)風(fēng)雨雨再度回歸小劇場(chǎng)，演員們通過8年的人生歷練，回歸之后的《再別康橋》更加成熟，國家大劇院小劇場(chǎng)的視聽效果非常好，觀眾和演員都得到了一次唯美的享受。
一、《再別康橋》的藝術(shù)特點(diǎn)
《再別康橋》作為中國第一部小劇場(chǎng)歌劇，它的演出都得到了巨大的成功，它的成功之處首先在于它獨(dú)特的藝術(shù)特點(diǎn)。
(一)作品結(jié)構(gòu)精致，符合現(xiàn)代人口味。歌劇《再別康橋》是對(duì)梁思成、林徽因、徐志摩、陸小曼四人的感情主線展開的，《再別康橋》首先是觀眾都熟知的文學(xué)作品，把中國故事改編成歌劇，穿越空間和時(shí)間的距離，跨越了東西方在審美上的差異，這是它的第一個(gè)看點(diǎn)。整部歌劇人物關(guān)系簡(jiǎn)潔、舞臺(tái)形式淡雅別致，使本來應(yīng)該雍容華貴的西方歌劇變得更加親民，由一個(gè)室內(nèi)形式的小型樂隊(duì)代替了交響樂隊(duì)的烘托，精致的演出說出了一個(gè)感人至深的故事，這不僅是對(duì)中國傳統(tǒng)文化的回味，同時(shí)也讓觀眾看到了歌劇藝術(shù)最有潛力的一面。
(二)音樂的風(fēng)格符合人物性格。整部歌劇的形式非常自由，像一首優(yōu)美的散文詩，室內(nèi)小樂隊(duì)給人烘托出一種淡雅馥郁的文人氣質(zhì)。創(chuàng)作的音樂也非常符合人物的性格與氣質(zhì)，例如，林徽因的音樂形象的主題選用了小提琴獨(dú)奏，并用男性化的大提琴和流動(dòng)性的鋼琴音型襯托，而陸小曼是和林徽因性格大相徑庭的一位女性，作曲家巧妙地采納應(yīng)用了代表上海二三十年代洋場(chǎng)歌廳典型音色的薩克斯管來演繹，并用一種極其慵懶的速度與音型作引子來營造陸小曼在那時(shí)的生活氣氛和狀態(tài)，非常的貼合人物性格，小樂隊(duì)配器非常的巧妙。
(三)詠嘆調(diào)旋律優(yōu)美，耐人尋味�！对賱e康橋》首演結(jié)束后，聽眾全是哼著《一首桃花》《再別康橋》離開劇場(chǎng)的，“輕輕地，我走了，正如我輕輕地來……”這一句道盡了人間無數(shù)凄美的愛情故事，這樣一些唱段旋律優(yōu)美，具有很強(qiáng)的藝術(shù)性。
二、適合中國特色的歌劇發(fā)展道路
歌劇作為一種舶來品，其藝術(shù)本身是高貴的，在西方是只有上流社會(huì)的人才能欣賞的藝術(shù)形式。中國發(fā)展歌劇藝術(shù)，應(yīng)該在劇本創(chuàng)作和嘗試的本身縮短與觀眾的距離，既保留西方歌劇本身的浪漫主義情懷和較大的藝術(shù)感染力，也要符合中國觀眾的音樂傳統(tǒng)和接受習(xí)慣，有很多學(xué)者企圖照搬西方歌劇的創(chuàng)作和表現(xiàn)形式來復(fù)興中國歌劇，這種方法幾乎是行不通的，下面就中國目前藝術(shù)行業(yè)現(xiàn)狀，對(duì)于中國歌劇的發(fā)展打造一條具有特色的道路進(jìn)行分析。
(一)傳統(tǒng)化與創(chuàng)新化相結(jié)合
隨著改革開放，中國歌劇也進(jìn)入了大發(fā)展時(shí)期，尤其是近幾年的創(chuàng)作和演出狀態(tài)，更是被喻為進(jìn)入“井噴時(shí)代”，然而，觀眾少、精品少、傳唱度低等問題，依然是制約當(dāng)前中國歌劇發(fā)展的“不能承受之重”。中國歌劇的發(fā)展由于時(shí)間比較短，經(jīng)歷的曲折也比較多，還存在著許多的不足，人物的描寫缺乏個(gè)性、矛盾的沖突缺乏邏輯性，同時(shí)也缺少能夠感動(dòng)人心的旋律，現(xiàn)在發(fā)達(dá)的作曲技術(shù)也使得歌曲變得更加形式化也缺少了一些創(chuàng)作的熱情，中國歌劇要走向復(fù)興，必須總結(jié)以往的歷史經(jīng)驗(yàn)，走民族歌劇的發(fā)展道路，
例如，《白毛女》是民族新歌劇過程中的里程碑，從內(nèi)容方面說，它能夠緊扣時(shí)代的脈搏，一下子抓住億萬貧農(nóng)和解放軍官兵的心。從藝術(shù)形式方面說，它是傳統(tǒng)民間藝術(shù)的一種創(chuàng)新和發(fā)展，為當(dāng)時(shí)的廣大群眾所喜聞樂見。從文藝環(huán)境方面說，電影、話劇、戲曲、歌舞等諸多藝術(shù)形式都還沒有能夠像新歌劇那樣在內(nèi)容和形式兩個(gè)方面直切人民群眾的審美要求。歌劇《再別康橋》是在傳統(tǒng)歌劇的理念基礎(chǔ)上，加入了一些創(chuàng)新的表現(xiàn)手法和技術(shù)，這不僅是對(duì)中國已有文化的一種傳承，同時(shí)把這個(gè)家喻戶曉的故事改編成一個(gè)新風(fēng)格的歌劇，在文學(xué)藝術(shù)和傳播手段上，都是一種有趣的嘗試，使得中國的文學(xué)和歌劇能夠形成一次完美的結(jié)合。
(二)民族化和世界化相結(jié)合
自中國開始發(fā)展歌劇藝術(shù)之后，中國歌劇對(duì)于中、西兩個(gè)方面的理解不完全充分，80年代以后，歌劇的形式問題、風(fēng)格問題、劇詩的寫法與人物的塑造問題、歌劇音樂的作用和地位問題、歌劇的時(shí)代特征和表現(xiàn)手段的現(xiàn)代化問題等等，都更加復(fù)雜尖銳了。要走“化中用西”之路：立足于我們民族文化的土壤，不遺余力地從民族戲曲、音樂的豐富遺產(chǎn)中汲取營養(yǎng)并消化，以建設(shè)和發(fā)展中國歌劇，這是確立中國歌劇在世界歌劇地位中的根基，積極引進(jìn)和學(xué)習(xí)西方歌劇理論，充分運(yùn)用西洋歌劇的基本原則，努力借鑒和吸收西方歌劇的優(yōu)秀成果。
歌劇應(yīng)該被視為一個(gè)充滿個(gè)性的獨(dú)立的藝術(shù)品類。以本土文化為根基，比如向戲曲學(xué)習(xí)，但不等于被戲曲所同化。建設(shè)中國歌劇不是要使中國歌劇成為戲曲系統(tǒng)中的一個(gè)分支。它要走自己的路，保持自己的獨(dú)立品格，找到適合于歌劇本身的發(fā)展方式，在歌劇發(fā)展的道路上游刃有余的進(jìn)行調(diào)整，使中國歌劇走出一條自己的道路。
(三)走適合自身實(shí)際的歌劇發(fā)展之路
近幾十年來，西方成功的歌劇導(dǎo)演創(chuàng)作既有從“再現(xiàn)美學(xué)”向“表現(xiàn)美學(xué)”的拓寬與傾斜，也有所謂“劇本之爭(zhēng)”還是“舞臺(tái)之爭(zhēng)”的探索。導(dǎo)演思維方式的活躍以及美學(xué)原則與演劇觀念的超越，使歌劇導(dǎo)演藝術(shù)邁入了新階段。歌劇是一種現(xiàn)代國際藝術(shù)，不再只是西方藝術(shù)，而是一種雅俗共賞的大眾文化，要符合歌劇的藝術(shù)創(chuàng)作和產(chǎn)業(yè)運(yùn)營高度融合的國際規(guī)則。中國歌劇不代表具體的表現(xiàn)手段一定要使用“中”或“西”的音樂語言或劇場(chǎng)語匯，而是要根據(jù)故事、人物的特色來選擇最恰當(dāng)?shù)姆绞剑嬲墒斓�，有自己原�?chuàng)精神和藝術(shù)品格的本土歌劇不是簡(jiǎn)單的西體中用、中體西用、拿來主義等，也不是簡(jiǎn)單地“中國出題材、西方出形式，打造成歌劇再返銷西方”，而要對(duì)中國音樂劇創(chuàng)作進(jìn)行深入探索，從內(nèi)容和形式上都要有所創(chuàng)新，探索出一條歌劇舞臺(tái)精神、藝術(shù)整合理念與中國的民族文化精神和國際形象之間互動(dòng)的道路，以推進(jìn)中西文化交流的多種模式。
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