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高一語(yǔ)文古典詩(shī)詞鑒賞中的虛與實(shí)
虛和實(shí)原本是一對(duì)哲學(xué)范疇，在它的影響下，美學(xué)領(lǐng)域的虛實(shí)理論得以形成。在我國(guó)古代的藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)評(píng)論中，虛實(shí)理論得到了廣泛地運(yùn)用。
宗白華先生在《中國(guó)藝術(shù)表現(xiàn)里的虛和實(shí)》一文中對(duì)中國(guó)的戲曲、繪畫(huà)、書(shū)法、建筑、印章、舞蹈等藝術(shù)形式中的虛和實(shí)進(jìn)行了深入的分析和探索。中國(guó)的古典文學(xué)，特別是中國(guó)的古典詩(shī)詞中，存在著大量的虛和實(shí)結(jié)合的現(xiàn)象。
古人評(píng)論虛實(shí)，有云：有者為實(shí)，無(wú)者為虛；有據(jù)為實(shí)，假托為虛；客觀(guān)為實(shí)，主觀(guān)為虛；具體為實(shí)，抽象為虛；顯者為實(shí)，隱者為虛；有行為實(shí)，徒言為虛；當(dāng)前為實(shí)，未來(lái)為虛；已知為實(shí)，未知為虛……這樣的評(píng)論很經(jīng)典。仔細(xì)分析，文學(xué)中的虛實(shí)與其他作用于視覺(jué)聽(tīng)覺(jué)的藝術(shù)形式中的虛實(shí)雖然有相通之處，但卻有許多不同的地方。古典詩(shī)詞中的虛實(shí)，與其他藝術(shù)形式中的虛實(shí)究竟有何不同？古典詩(shī)詞中的虛和實(shí)之間又有何種關(guān)系？筆者想就這些問(wèn)題作個(gè)膚淺的探討，以求教于方家。
一、虛實(shí)與情景的關(guān)系
人們?cè)诜治鏊囆g(shù)作品虛和實(shí)的關(guān)系時(shí)，常說(shuō)：“虛由實(shí)生，實(shí)仗虛行，以實(shí)為本，以虛為用�！边@一現(xiàn)象在中國(guó)古典詩(shī)詞中表現(xiàn)得尤為突出。如李白的詩(shī)《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》中的“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，惟見(jiàn)長(zhǎng)江天際流”，這兩句詩(shī)形式上是寫(xiě)景，但這景中卻包含了詩(shī)人對(duì)朋友依依不舍的深情厚意，是抒情。寫(xiě)景是實(shí)，抒情是虛。這實(shí)際上是借景抒情或寓情于景的寫(xiě)法。又如朱熹的《水口行舟》：“昨夜扁舟雨一蓑，滿(mǎn)江風(fēng)浪夜如何？今朝試卷孤篷看，依舊青山綠水多�！睂�(xiě)舟行江上的見(jiàn)聞，是實(shí)景；詩(shī)人在繪景敘事中蘊(yùn)含了人生的哲理：風(fēng)雨總是暫時(shí)的，風(fēng)浪總歸會(huì)平息的，青山綠樹(shù)總是永恒的，一切美好的事物的生命力終究不可遏抑。這是虛。這實(shí)際上就是我們所說(shuō)的借景抒情，敘事寓理的寫(xiě)法。再如李忱的詩(shī)《瀑布》：“千巖萬(wàn)壑不辭勞，遠(yuǎn)看方知出處高。溪澗豈能留得住，終歸大海作波濤�！痹�(shī)中描寫(xiě)了雄偉壯觀(guān)而最終歷盡坎坷奔向大海的瀑布形象，這是客觀(guān)的景物，是實(shí)；而詩(shī)人在這首詩(shī)中寄托了自己的思想：—個(gè)人，決不可滿(mǎn)足于現(xiàn)狀，要志存高遠(yuǎn)，不懼艱難，不達(dá)目的誓不罷休。這是言志，是虛。這實(shí)際上是我們平時(shí)所說(shuō)的托物言志的寫(xiě)法。以上幾例，作者把主觀(guān)上的情、志、理依托于客觀(guān)的景物之上，“化景物為情思”。從表達(dá)的內(nèi)容看，是情和景的關(guān)系；從表現(xiàn)手法看，是虛和實(shí)的關(guān)系。
二、古典詩(shī)詞中的虛與繪畫(huà)藝術(shù)中的空白藝術(shù)的關(guān)系
空白手法是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)中一種常見(jiàn)的表現(xiàn)手法。如八大山人畫(huà)的一條生動(dòng)的魚(yú)，齊白石畫(huà)的對(duì)蝦，紙上別無(wú)他物，但我們卻能感到滿(mǎn)眼碧波。這都是運(yùn)用了空白的手法，畫(huà)面雖空靈卻有韻味。藝術(shù)家通過(guò)畫(huà)面上的物象啟示觀(guān)眾，充分調(diào)動(dòng)觀(guān)賞者的想像，重現(xiàn)藝術(shù)的美好境界。我國(guó)的古典詩(shī)詞中也有許多這樣的例子，讀者在鑒賞中可以根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)，通過(guò)想像補(bǔ)充畫(huà)面內(nèi)容，從而獲得審美的體驗(yàn)。如賈島的《尋隱者不遇》：“松下問(wèn)童子，言師采藥去。只在此山中，云深不知處�！睂�(shí)寫(xiě)作者和童子的對(duì)話(huà)，而詩(shī)人“問(wèn)”的內(nèi)容省去了，隱者是什么樣子也沒(méi)有介紹。但我們可以想像得出隱者出沒(méi)于高山云海之中，濯足于山澗小溪之旁……這種以實(shí)寫(xiě)虛的手法，也可以稱(chēng)之為詩(shī)歌中的空白藝術(shù)。我國(guó)的古典詩(shī)歌，語(yǔ)言精練，言簡(jiǎn)意豐，有許多詩(shī)歌都運(yùn)用了這種空白藝術(shù)，特別是以白描手法寫(xiě)景敘事的詩(shī)更是如此。虛實(shí)結(jié)合，從而達(dá)到虛實(shí)相生的效果。
三、虛實(shí)與烘托手法的關(guān)系
詩(shī)人在描寫(xiě)景物的時(shí)候，有時(shí)正面描寫(xiě)景物的特征即可以傳神，但當(dāng)有的景物的特征難以正面表達(dá)，或詩(shī)人著意追求一種委婉含蓄的美時(shí)，他們會(huì)采取側(cè)面描寫(xiě)的方法，進(jìn)行烘托或暗示，從而達(dá)到表現(xiàn)景物的目的。例如古人寫(xiě)女人美貌，常說(shuō)羞花閉月、沉魚(yú)落雁。雖然沒(méi)有對(duì)其美貌作正面的描寫(xiě)，但卻能引起人們豐富的想像，從而引起審美的體驗(yàn)。如《陌上桑》：“行者見(jiàn)羅敷，下?lián)埙陧�。少年�?jiàn)羅敷，脫帽著?頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤。來(lái)歸相怨怒，但坐觀(guān)羅敷�！痹�(shī)人通過(guò)對(duì)行者、少年、耕者、鋤者失常反應(yīng)（實(shí)）的描寫(xiě)來(lái)烘托羅敷的美貌無(wú)比（虛）。又如《琵琶行》，詩(shī)人三次寫(xiě)到江中的月亮，但描寫(xiě)月亮的目的卻是為了烘托詩(shī)人的感情�！白聿怀蓺g慘將別，別時(shí)茫茫江浸月”，烘托了詩(shī)人分別之時(shí)凄涼的心境�！皷|船西舫悄無(wú)言，惟見(jiàn)江心秋月白”，烘托出琵琶聲美妙動(dòng)人，引人入勝的效果。“去來(lái)江口守空船，繞船月明江水寒”，烘托了琵琶女孤獨(dú)悲傷的心境。景是實(shí)，而通過(guò)景物烘托出來(lái)的情則是虛。再如李白《金陵酒肆留別》：“風(fēng)吹柳花滿(mǎn)店香，吳姬壓酒勸客嘗。金陵子弟來(lái)相送，欲行不行各盡觴。請(qǐng)君試問(wèn)東流水，別意與之誰(shuí)短長(zhǎng)？”詩(shī)人用滾滾東流的長(zhǎng)江水（實(shí)）來(lái)烘托自己與金陵朋友的深情厚誼（虛），在以上這些詩(shī)句中，虛實(shí)是從景物隱顯的角度而言的，顯者為實(shí)，隱者為虛。而烘托則是從景物主次、表意目的的角度而言的。再如韋應(yīng)物《淮上即事寄廣陵親故》：“前舟已眇眇，欲渡誰(shuí)相待。秋山起暮鐘，楚雨連滄海。風(fēng)波離思滿(mǎn)，宿昔容鬢改。獨(dú)鳥(niǎo)下東南，廣陵何處在�！边@首詩(shī)通過(guò)景物來(lái)襯托感情的特點(diǎn)十分突出�！扒锷狡鹉虹�，楚雨連滄�！�，秋日傍晚，茫茫的天際掛著無(wú)邊的雨幕，遠(yuǎn)山傳來(lái)的寺廟悠揚(yáng)鐘聲，這種蕭瑟蒼涼黯淡的晚景烘托出詩(shī)人思念親友的孤寂、凄愴之情。“獨(dú)鳥(niǎo)下東南”則更反襯了詩(shī)人思念家鄉(xiāng)和親人的哀愁。以上虛實(shí)結(jié)合的三種類(lèi)型在詩(shī)詞中的作用與虛實(shí)手法在繪畫(huà)、戲曲等藝術(shù)形式中的作用是相同的。即在古典詩(shī)詞中這三種虛與實(shí)的關(guān)系與繪畫(huà)、戲曲藝術(shù)形式中的虛與實(shí)的關(guān)系是相通的。但詩(shī)歌作為一種獨(dú)特的藝術(shù)形式，虛和實(shí)的關(guān)系在其中還常常有特殊的體現(xiàn)。
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