讀賈平凹作品有感

讀賈平凹作品有感

　　篇一：賈平凹《廢都》讀后感

　　莊之蝶在古都火車站上即將遠(yuǎn)行而心臟病或腦溢血發(fā)作，至今十七年矣。

　　十七年后，再見莊之蝶，他依然活著。

　　在此期間，《廢都》遭遇了嚴(yán)峻的批評，上世紀(jì)九十年代初，對《廢都》的批評成為了重建知識分子身份的一個重要契機(jī)：偶然的遭遇戰(zhàn)迅速演變?yōu)槿�力以赴的大�?zhàn)，人們終于找到了一架風(fēng)車：這個叫莊之蝶的人，這個“頹廢”、“空虛”、“墮落”的人。十多年后重讀對莊之蝶連篇累牘的判詞，我能夠感到當(dāng)日諸生誠摯的人文關(guān)切，但我也注意到有一件事不言自明地成為了立論的前提：作為文學(xué)人物，莊之蝶是知識分子的鏡鑒——也不知是不是風(fēng)月寶鑒，反正，攬鏡自照的知識分子們感到大受冒犯。

　　我當(dāng)然能夠體會受到冒犯的情感反應(yīng)——為了避免很可能發(fā)生的誤解，我還是首先表明我在一個敏感問題上的觀點(diǎn)：我認(rèn)為《廢都》中的“口口口”是一種精心為之的敗筆。當(dāng)賈平凹在稿紙上畫下一個個“口”時(shí)，他或許受到了弗洛伊德《文明與禁忌》的影響，那本書上世紀(jì)八十年代的文學(xué)人幾乎人手一冊，通過畫出來的空缺，他彰顯了禁忌，同時(shí)冒犯了被彰顯的禁忌，他也的確因此受到了并且活該受到責(zé)難。

　　但是，在我看來，那些空缺并不能將人引向欲望——我堅(jiān)信這也并非賈平凹的意圖，那么他的意圖是什么呢?難道僅僅是和我們心中橫亙著的莊重道德感開一次狹邪的玩笑?

　　在上世紀(jì)九十年代初，我讀過了《廢都》，然后讀到了�？�，現(xiàn)在，在�？率降闹�識背景下，我以為或許可以更準(zhǔn)確地了解賈平凹的意圖及這個意圖在《廢都》中的功能。那些“口口口”形成了一種精心制作的“廢文本”，賈平凹在此破去了書寫的假定性，在那些特定場合，我們對文本的“真實(shí)”幻覺被擊破：眼前之事被刪減和缺省，因而也是被“寫”出來的，那么，是誰寫了它誰刪了它呢?我們當(dāng)然知道書寫和刪節(jié)皆是賈平凹所為，但就文本的直接效果而言，卻是無名之手在書寫，另一只無名之手在刪節(jié)。

　　任何一個訓(xùn)練有素的讀者都會明白，這些“口口口”是當(dāng)代出版對于明清艷情小說通行的處理規(guī)則，我認(rèn)為賈平凹并沒有特別的興趣對這種規(guī)則本身作出評論，他只是意識到對這種規(guī)則的刻意模仿能夠達(dá)成他的特定意圖。

　　——在此時(shí)此刻，我們的目光從人物身上移開，被引入了一個對照的文本序列：簡體橫排的、被刪節(jié)的艷情小說和原版的明清艷情小說，賈平凹的意圖正在此間，他在整部《廢都》中明確地模仿從《金瓶梅》到《紅樓夢》的明清小說傳統(tǒng)，在此處，自廢文本是要凸顯這種模仿的當(dāng)代語境，莊之蝶這個人的根本境遇由此呈現(xiàn)：他或許竟是一個明清文人，但同時(shí)他也是一個被刪節(jié)的、簡體橫排的明清文人。

　　——的確非常機(jī)巧，在這樣的地方我能夠領(lǐng)會賈平凹在《廢都》中那種錯綜復(fù)雜的才能。但就這件事而言，它或許復(fù)雜得失去了控制，且不說它確實(shí)很容易被讀成一種低級噱頭，更重要的是，它使莊之蝶這個人物陷入了真正的道德困境。

　　注視著眼前這些空缺，我意識到，此時(shí)此刻原是古老聲音的回響，盡管是喑啞斷續(xù)的回響，就好比，在這處私室一系列鏡子互相映照、繁衍和歪曲，但鏡子之間空無一人。

　　是的，這正是我的感覺：莊之蝶這個人在此時(shí)恰恰是不在場的，他從那些“口口”中溜走了。

　　這才是問題所在。似乎底本已經(jīng)寫定和改定，似乎眼前發(fā)生的一切都不在他的身體和心靈邊界之內(nèi)，似乎他不過是被動地扮演一個“山寨版”的社會和文化角色，似乎他自己對此無能為力不能負(fù)責(zé)。

　　我認(rèn)為，那些“口口口”之根本的不道德就在于莊之蝶的這種溜走，這種不負(fù)責(zé)。賈平凹強(qiáng)烈地感覺到在這個人物的身心之中有些事物是他無力觸摸和言說的，他無法讓莊之蝶為自己的所作所為承擔(dān)明確的個人責(zé)任乃至公共責(zé)任，于是，他機(jī)巧地使出騰挪大法，招來昔日幽魂，讓這個人變成了不在。

　　所以，必須注視莊之蝶這個人。他是誰?他如何看待他的世界和他自己，他如何行動如何自我傾訴和傾聽?上世紀(jì)九十年代初，當(dāng)人們把莊之蝶作為一個知識分子展開爭論和批評時(shí)，批評者們實(shí)際上是借此確認(rèn)自身的知識分子身份，那么，對莊之蝶來說，他的問題是他和我們不像嗎?我們又憑什么認(rèn)為他應(yīng)該像我們?也許他的問題恰恰在于他太像過于像呢?——這不也是人們感到遭受冒犯的一種理由嗎?也許情況更為復(fù)雜：莊之蝶是像我們的，但這種“像”不符合我們的自我期許和自我描述，這個人在我們的話語系統(tǒng)中無法順暢運(yùn)行。

　　但無論如何，賈平凹不應(yīng)埋怨別人誤讀了《廢都》和莊之蝶，莊之蝶這個人無疑有所指涉：賈平凹給他起個名字叫“莊之蝶”——莊生的蝴蝶，是蝶夢莊生還是莊生夢蝶?誰是蝴蝶誰又是莊生?最直接的答案是，莊之蝶是賈生夢中之蝶，但每個閱讀者也有權(quán)自認(rèn)為蝶或自認(rèn)為生，在這個開放的綿延的鏡像系統(tǒng)中，誤讀是必然之事，也是被作者充分縱容之事。

　　莊之蝶是既實(shí)又虛的，他既是此身此世，也有一種恍兮忽兮，浮生若夢。這種調(diào)子直接源于《紅樓夢》。在《紅樓夢》中，賈寶玉是大觀園中一公子嗎?是一塊遺落的頑石嗎?還是一個澆溉靈草的仙人?他都是，都曾是;那么甄寶玉又是誰呢?這個人似是而非，在亦不在。——關(guān)于“這一個”如何同時(shí)又是廣大的無數(shù)個，曹雪芹有一種遠(yuǎn)不同于歐洲十九世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義的思路，《紅樓夢》的天才和魅力就在這虛實(shí)相生之間，不能洞曉此際者皆非《紅樓》解人;賈平凹是《紅樓》解人，他在《廢都》中的藝術(shù)雄心就是達(dá)到那種《紅樓夢》式的境界：無限地實(shí)，也無限地虛，越實(shí)越虛，愈虛愈實(shí)。

　　但想到了和做得到是兩碼事。二十世紀(jì)至今，“紅學(xué)”蔚為顯學(xué)，端的是開言不談紅樓夢，雖讀詩書也枉然，但相形之下，《紅樓夢》對于中國現(xiàn)代以來的小說藝術(shù)其實(shí)甚少影響——曹雪芹那種眼光幾乎是后無來者，大概只有一個張愛玲，但張愛玲的語境、她的上下文與曹雪芹是若有重合的，而其他作家和紅學(xué)家皆是以自己的上下文去強(qiáng)解《紅樓夢》，不學(xué)也罷，一學(xué)便丑。

　　然后就是賈平凹，他的上下文和曹雪芹同樣不重合，但他做了一件驚人之事，就是創(chuàng)造一種語境，與曹雪芹仍有不同，但在這種語境中《紅樓夢》式的眼光竟有了著落。我相信賈平凹是認(rèn)真地決心要寫一部《紅樓夢》那樣的小說的，評論家的濫調(diào)是力戒模仿，但你模仿一個《戰(zhàn)爭與和平》試試看!一個有才華的作家深刻地感受著他與偉大前輩之間的競爭關(guān)系，當(dāng)他暗自對自己說，我要寫一部《戰(zhàn)爭與和平》、寫一部《紅樓夢》時(shí)，他是認(rèn)真的，他盡知其中的巨大難度。對二十世紀(jì)的中國讀者來說，任何當(dāng)代作品中《紅樓夢》式的虛至少在敘事層面上都難免裝神弄鬼的不誠摯，就《廢都》而言，那個口唱段子的拾垃圾的老人就已是勉強(qiáng)的符號，更不用說廣受詬病的奶牛思想家和莊之蝶老丈母娘的滿天鬼魂;《廢都》之虛在藝術(shù)上極為冒險(xiǎn)，即使是張愛玲也主要是發(fā)展了《紅樓》遺產(chǎn)中實(shí)的一面——順便說一句，張愛玲的人情洞曉其實(shí)是陰毒刻薄的姑嫂博谿，一面是破落貴族，一面是小市民，所謂精致的俗骨。——而賈平凹的虛，也只是在莊之蝶這里令人信服：這個人同時(shí)具有此岸和彼岸。

　　莊之蝶是一位作家——他后來被一群治文學(xué)的學(xué)者痛加修理不是沒道理的——而且他享有巨大的名聲，至少在他生活的那個城市，從父母官到販夫走卒，幾乎無人不識莊之蝶。人們熟知、關(guān)注、溺愛著他，雖然很少有人搞得清他究竟寫了什么。

　　除了一些應(yīng)酬文字，我們也不曾見過莊之蝶寫什么，也不知道他曾經(jīng)寫過什么，我們只知道他一直力圖寫一部作品，他一直在為此焦慮，最后他終于要去寫了，但這部作品將是什么樣子，我們無從想象，或許也就是這部《廢都》。他幾乎從未談?wù)撨^文學(xué)或他的寫作，盡管他為此以可疑的方式從公家弄到了一套房子，但那房子里的事后來被證明皆是胡扯和胡搞。

　　也就是說，這個人基本上是有名無實(shí)的，紅火熱鬧立于浮名之上。如果我們斷定莊之蝶就是生活在上世紀(jì)九十年代之初，那么，他這一筆巨大的象征性資本應(yīng)該是來自八十年代，那時(shí)的文學(xué)聲名是有可能達(dá)到如此地步的。但是，盡管所有關(guān)于《廢都》的評論都在八十年代和九十年代的分際上下手，但在《廢都》內(nèi)部，莊之蝶其實(shí)從未流露對這個問題的興趣，他并無八十年代之鄉(xiāng)愁;有太多的論者在他身上搜尋九十年代知識分子身份和精神變化的征兆，并在一種集體建構(gòu)的歷史論述中以時(shí)代的變遷解釋他的生活和命運(yùn)，但莊之蝶本人對此似乎毫無領(lǐng)會。他通常是在另一個層面上領(lǐng)會自身：一種浩大難逃的宿命。似乎《廢都》如《紅樓夢》僅僅是一個世間故事，久已有之并將繼續(xù)流傳，并不屬于特定年代——這是非歷史，但也是非歷史的歷史化，賈平凹尋求的不是以歷史解釋人，而是以人的恒常的命運(yùn)和故事應(yīng)對變化的歷史，在這一點(diǎn)上，他與八十年代末的“新寫實(shí)”一起，開啟了當(dāng)代文學(xué)的重大轉(zhuǎn)向。但賈平凹與“新寫實(shí)”又有根本不同：他的“恒常”不僅是生活被勘探的底子和被發(fā)現(xiàn)的“真相”，更是一個文化和意義的空間。

　　恒常如新。十七年后重讀《廢都》，我感覺 莊之蝶先生很像一個現(xiàn)在的人——也許比九十年代初更像，他是一個“百家講壇”上的說書人，一個“名人”，他戴著他的光環(huán)游走于世間，精于象征性資本的運(yùn)作和增值。他也很像一個傳統(tǒng)生態(tài)下的“文人”：結(jié)交達(dá)官，摻和政事，詩酒酬唱，訪僧問卜，尋香獵艷，開設(shè)書肆，等等，就差開壇講學(xué)了。

　　如任何名人一樣，在他周圍聚集了一批“食客”——一條社會生物鏈，在這個鏈條上，各個環(huán)節(jié)相互依存，有“食客”在，莊之蝶才成其為“名人”，莊之蝶反過來必須提供和分配“食物”，他像個小朝廷的君主或小幫會的大哥，他當(dāng)然不能去打人，但他顯然有義務(wù)“罩”著兄弟們，帶領(lǐng)兄弟們參與更大范圍的社會交換。

　　一部《廢都》是一張關(guān)系之網(wǎng)。人是社會關(guān)系的總合，人在社會關(guān)系中獲得他的本質(zhì)，馬克思的教誨賈平凹同志是深刻地領(lǐng)會了。《廢都》一個隱蔽的成就，是讓廣義的、日常生活層面的社會結(jié)構(gòu)進(jìn)入了中國當(dāng)代小說，這個結(jié)構(gòu)不是狹義的政治性的，但卻是一種廣義的政治，一種日常生活的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)：中國人的生活世界如何在利益、情感、能量、權(quán)力的交換中實(shí)現(xiàn)自組織，并且生成著價(jià)值，這些價(jià)值未必指引著我們的言說，但卻指引著我們的行動和生活。

　　——這種結(jié)構(gòu)或許就是生活的本質(zhì)和常態(tài)，它并非應(yīng)然，但確是實(shí)然，而認(rèn)識實(shí)然應(yīng)是任何思考和批判的出發(fā)點(diǎn)。

　　但很少有人注意到賈平凹的這份洞見，我們可能都把這視為自然之事，以至它無法有效地進(jìn)入我們的意識;更可能的是，在一套對生活的現(xiàn)成論述中，這種結(jié)構(gòu)被忽略了被徑自超越了。比如，對《廢都》的另一種詬病恰恰就是，賈平凹并不了解城市生活，他筆下的城市更近于一個巨大的農(nóng)村。

　　對此，賈平凹也算是自食其果——他大概是中國作家中最長于動員誤解的一個——他反反復(fù)復(fù)地強(qiáng)調(diào)自己是個農(nóng)民，時(shí)刻準(zhǔn)備退守到農(nóng)民的塹壕中自我保護(hù)——誰能欺負(fù)一個自稱農(nóng)民的人呢?但是，讓我們放過城市生活中那些浮云般的符號、時(shí)尚和經(jīng)驗(yàn)表象，直接回到最基本的層面：這里不正是聲名、利益、財(cái)富、雄心、欲望的集散之地嗎?那么，有誰能說賈平凹不曾透徹地領(lǐng)會和理解這一切呢?

　　鄉(xiāng)村無故事——不要忘記，在整個中國古代文學(xué)史上，從三言二拍到《紅樓夢》，沒有一部是“農(nóng)村題材”，鄉(xiāng)村中人走出去，進(jìn)入現(xiàn)代境遇，或者現(xiàn)代性降臨鄉(xiāng)村，鄉(xiāng)村才能夠成為小說想象力的對象——賈平凹在《秦腔》中證明，他比任何人都清楚這一點(diǎn)。

　　在這座大城之中，復(fù)雜的社會生物鏈活躍地蠕動著——那是紅火熱鬧，是興致勃勃的俗世，是請客吃飯：如同《金瓶梅》、《紅樓夢》，《廢都》中一些最見功力的大場面幾乎都是請客吃飯——請汪希眠老婆吃飯的那一場，是第一個大場面，樓臺重重，小處騰挪，人情入微如畫。

　　吃飯是熱鬧，是烈火烹油，但烈火烹油中也必是有一份冷清荒涼。莊之蝶的牢騷，他的寂寞與疼痛，在熱鬧散盡時(shí)席卷而來。

　　——這是中國人特有的普遍情感：看古人詩文，你覺得沒有人比我們更愛熱鬧，更溺于人群和浮世，但也沒有人比我們更深切地從熱處鬧處領(lǐng)會虛無;有時(shí)你甚至覺得，我們是喜歡這一份虛無的，人生因此而寬闊，除了追名逐利的實(shí)和“好”，還有了轉(zhuǎn)身放手的虛和“了”。當(dāng)我說賈平凹有志于《紅樓》，并且為此重建語境時(shí)，當(dāng)我說賈平凹的“恒常”是一個文化和意義空間時(shí)，我所指的正是此等處：他復(fù)活了中國傳統(tǒng)中一系列基本的人生情景、基本的情感模式，復(fù)活了傳統(tǒng)中人感受世界與人生的眼光和修辭，它們不再僅僅屬于古人，我們忽然意識到，這些其實(shí)一直在我們心里，我們的基因里就睡著古人，我們無名的酸楚與喜樂與牢騷在《廢都》中有名了，卻原來古今同慨，先秦明月照著今人。

　　比如樂與哀、鬧與靜、入世與超脫、紅火與冷清、浮名與浮名之累，比如我們根深蒂固的趣味偏好如何帶著我們溺于“小沈陽”式的俚俗與段子式的狹邪，這一切是構(gòu)成傳統(tǒng)中國生活世界的基本的精神框架，這即是中國之心，其實(shí)一直都在，但現(xiàn)代以來被歷史和生活抑制著，被現(xiàn)代性的文化過程排抑于“人”的文學(xué)之外——甚至，“頹廢”和“空虛”這兩個詞，它們的現(xiàn)代意義和前現(xiàn)代意義其實(shí)也判然不同，在傳統(tǒng)語境中，頹然自廢和空寂虛無是本體性的、審美的人生境界，作為對熱衷、上進(jìn)的儒家倫理的平衡性向度，使中國人不至于變成徹底的僵硬實(shí)利之徒，只是到了現(xiàn)代語境下，它們才變成了一種道德上可疑之事。(注)

　　而莊之蝶的問題豈止是“頹廢”，他還上進(jìn)得很呢，他的身上具有相反而相成的雙重性：他依存于他的生活世界，深以為苦也深以為樂，他無疑厭倦，他也無疑沉溺，煩極了時(shí)，莊之蝶痛切言之：“人人都有難念的經(jīng)，可我的經(jīng)比誰都難念”，何以他的經(jīng)就比別人難念?因?yàn)樗�確實(shí)另有難處，但也因?yàn)樗�不�?ldquo;別人”，此人深陷于自哀自憐，他真的認(rèn)為自己是世上最累最苦之人，他對得起所有人而世間人都虧負(fù)了他。

　　他是累的煩的，因?yàn)樗��?ldquo;上帝”就是他周圍的人們，他有義務(wù)讓他們滿意，他也因此獲得肯定，他被需要也被裹挾，他在生活中的重要性必然與他的自憐同步增長。

　　賈平凹的巨大影響很大程度上建立于這種對中國人基本生活感覺的重新確認(rèn)和命名——《廢都》在中國當(dāng)代文學(xué)中重建了經(jīng)過現(xiàn)代以來的啟蒙洗禮、在現(xiàn)代話語中幾乎失去意義的中國人的人生感，無數(shù)的賈平凹愛好者所愛的恰恰就是這個。

　　這樣一種人生感的重建與上世紀(jì)九十年代的時(shí)代與社會變遷有確鑿的關(guān)系，而且我也不認(rèn)為這種關(guān)系是純?nèi)回?fù)面的，一定程度上重獲日常而恒常的中國式人生，未必符合五四與啟蒙與八十年代的知識分子規(guī)劃，但對于所有的中國人來說，可能都是一份難得的饋贈。生活的意義并非如知識分子所規(guī)劃的那樣判然分明，比如在那場作為根本情節(jié)的官司中，一群當(dāng)事者幾乎不曾思考過其中的是非曲直，這里只有一件不言自明之事：“我們”必須維護(hù)“我們”，但反過來，有誰能輕易說清莊之蝶的對錯?他應(yīng)該被裹挾著參與這樣一場嚴(yán)重而無聊的風(fēng)波嗎?官司的這一方所表現(xiàn)的正義感不是很可笑嗎?但設(shè)身處地地像任何一個中國人一樣替莊之蝶想想，他能怎么辦呢?他能夠背叛他的朋友，背叛那些向他求助的人而置身事外嗎?

　　這個生活世界的價(jià)值圖景之復(fù)雜遠(yuǎn)超出我們的論述和知識，這里有利益的交換，也有人情的溫暖，也有一個人對生活、對他的世界的承諾，而利益可能變成欲望和無原則，溫暖可能變成醬缸，承諾可能變成對承諾之外的人們的冷酷……莊之蝶這個人與上世紀(jì)九十年代初的知識分子們所持的話語系統(tǒng)和人生想象有重大的差異，《廢都》之備受批評，原因正在于此。

　　九十年代初的那場爭論，知識分子們大獲全勝，但那很大程度上是因?yàn)橹�識分子們掌握著論辯的話語，那是一場在他們自己選定的場地上進(jìn)行的論辯;但是，十七年后再看，或許莊之蝶沒有失敗，或許賈平凹比他的任何批評者更具現(xiàn)實(shí)感。或許知識分子們終于意識到，他們本人有可能就是莊之蝶，當(dāng)時(shí)就是，現(xiàn)在更是。

　　莊之蝶肯定不是我們想象和規(guī)劃之中的一個現(xiàn)代知識分子，但他的出現(xiàn)和存在對于所有認(rèn)同知識分子身份的人提出了一個真正具有知識分子氣質(zhì)的問題：認(rèn)識你自己，穿越幻覺，請回答莊之蝶究竟是我們夢見的蝶抑或我們是莊之蝶的夢?“知識分子”在莊之蝶的面前必須論證自身的可能性和現(xiàn)實(shí)性，而賈平凹以尖銳的力度展現(xiàn)了他的批判精神：當(dāng)我們幻想自己是一個現(xiàn)代人時(shí)，我們可能并不知道我們在幻想。

　　如果莊之蝶一直保持著他的相反相成的平衡，他會和我們一樣，在話語和身心的二元運(yùn)作中“成功”至今，一切都會過去，莊之蝶繼續(xù)生活，當(dāng)然也就不會有《廢都》。

　　但是，賈平凹終究是放不過他，不能讓他在一個恒常的生活世界里安居，他還是逼迫他回答一個現(xiàn)代問題：我是誰?我如何在?于是，莊之蝶則不得不苦苦證明自己具有一個現(xiàn)代靈魂。

　　這個過程中，賈平凹和莊之蝶都面臨巨大的困難——沒有語言，或者說，沒有可信服的內(nèi)心生活的語言。莊之蝶很少獨(dú)白，在最痛苦的時(shí)候，他也無法做到哈姆萊特式的自我傾訴和自我傾聽，他缺乏用以自我分析的話語，他當(dāng)然也可以手捧《圣經(jīng)》像個知識分子一樣懺悔，但在他的生活語境中、在整部《廢都》所操持的語言中，這倒是唐突了虛假了。

　　至此，我不得不談到那些女人，她們成為了莊之蝶通往另一個“上帝”的途徑。莊之蝶與唐婉兒的關(guān)系中有一種令人悚然的恐怖：不僅是欲望的深度，還有不可遏制的自毀沖動，一種絕對的承諾和絕對的背叛：從一開始我們就知道——我們和莊之蝶分享著一樣的生活智慧——這件事是沒有下文的，這件事里包含著毀滅性的危險(xiǎn)，莊之蝶對得起唐宛兒就對不起所有人，甚至就對不起自己，他兌現(xiàn)了對唐宛兒的承諾也就意味著他背棄了他對自己全部生活世界的承諾，反過來，他對不起唐宛兒同樣也是絕對地對不起自己背棄自己。

　　唐宛兒最終也果真孤絕地懸在那里，清晰地標(biāo)出了莊之蝶生命中的深淵。

　　但莊之蝶在抵達(dá)深淵之前竟是一往無前的，這當(dāng)然證明了他的茍且，但同時(shí)驅(qū)使著他的，還有一種無以名狀的焦慮：自我的焦慮和悲哀，他沉痛地迷戀著唐宛兒：在一次瘋狂性事之后，他“把婦人的頭窩在懷里”，說：“我現(xiàn)在是壞了，我真的是壞了!”“也不知道這是在怨恨著身下的這個女人，還是在痛恨自己和另外的兩個女人”……此時(shí)，“深沉低緩的哀樂還在繼續(xù)地流瀉。”

　　——他并非不知自己是“偽得不能再偽，丑得不能再丑的小人”，他也并非不知，最終向他證明自己之罪的恰恰就將是懷抱中的這個女人，但是，他不能停止不能改過，這不僅僅因?yàn)榈赖乱饬x上的“墮落”，更因?yàn)�，這個人，他終究不僅是一只因?yàn)槠埱矣谑篱g而被賈平凹夢見的蝴蝶，他是一個自知在他的生活世界中存在深淵的人，他甚至在尋找那處深淵，他向著它走去，滿懷恐懼，滿懷悲哀，他自知有罪但他卻不知這罪何以論定、誰來審判和如何懲罰，他的身上有一種認(rèn)識自我的強(qiáng)大沖動，他終究是個作家。

　　于是，在古老的城墻下，莊之蝶最后一次問宛兒：“宛兒，你真實(shí)地說說，我是個壞人嗎?”

　　是又如何，不是又如何呢?“兩個人就相對跪在那里哭了。”

　　——這是生命中的大哀，這份哀是傳統(tǒng)的，也是現(xiàn)代的。在《紅樓夢》和《金瓶梅》中，世界的朽壞與人的命運(yùn)之朽壞互為表里，籠罩于人物之上的是盛極而衰的天地節(jié)律，凋零的秋天和白茫茫的冬天終會來，萬丈高樓會塌，不散的筵席終須散，這是紅火的俗世生活自然的和命定的邊界，這就是人生之哀，我們知道限度何在，知道好的必了。但在《廢都》中，城墻上如泣如訴的塤聲、莊之蝶家中的哀樂所表達(dá)的“哀”更具內(nèi)在性：這并不僅僅是浮世之哀，直到小說結(jié)束，莊之蝶的筵席在俗世的層面上也還沒有散，他還沒有被抄家，還可以混下去，但他的內(nèi)心潰敗了，他在賈平凹所歸認(rèn)的傳統(tǒng)中，成為第一個自證其罪的人——古典小說中無人自證其罪——而莊之蝶之哀，或許也是哀在他竟可以不受審判，繼續(xù)在這俗世行走。

　　莊之蝶的出走是他在整部《廢都》中做出的最具個人意志的決定，他棄絕一切承諾，他為自己做出了決定，但問題是他實(shí)際上并不知道他要走向哪里。

　　當(dāng)賈寶玉披著大紅斗篷出走時(shí)，他自己和我們所有人都知道他去了哪里：他去了他的來處，一片“干凈”之地;當(dāng)晚年的托爾斯泰出走時(shí)，托爾斯泰至少在理念中知道自己要到哪里去，但莊之蝶不知。

　　《廢都》的批評者常常以托爾斯泰為精神標(biāo)尺，衡量莊之蝶的分量，這極富洞見。我猜測，當(dāng)賈平凹寫到火車站上的最后一幕時(shí)，他很可能想起了托爾斯泰，這個老人，在萬眾注目之下，走向心中應(yīng)許之地，最終也是滯留在一個火車站上，這時(shí)，賈平凹或是莊之蝶必是悲從中來：他心中并無應(yīng)許之地，他的出走無人注目并將被迅速遺忘，他甚至找不到一種語言，表達(dá)自己的這個決定，他在踏上放逐與流亡之路時(shí)他的內(nèi)部依然攜帶著那個深黑的沉默的深淵。

　　——終究是孤魂野鬼。我猜測，《廢都》中花了如許的筆墨過度渲染黑夜中無言的滿天鬼魂，不過是最后要讓莊之蝶加入進(jìn)去。

　　但事情的微妙之處在于，哈羅德·布羅姆曾在《西方正典》中指出，盡管托爾斯泰對莎士比亞做出了雄辯的責(zé)難，但是，托爾斯泰自身在最后時(shí)刻的境遇卻非常近于“李爾王”：一個背棄了自身的生活世界，同時(shí)被自身的生活世界所背棄的孤獨(dú)無著的老人。

　　那么，這個莊之蝶，他是李爾王嗎?或許我們根本不必向他提出知識分子式的問題，他的問題僅僅是陷溺于自我的幻覺而背棄了他的生活，他的罪和罰都僅僅在這個意義上成立，他不過是人類的虛榮——世俗的虛榮和自我的、精神的虛榮的又一個犧牲品?

　　對此，我并無定見。賈平凹也不能提供答案，當(dāng)他讓莊之蝶從那些“口口口”中溜走時(shí)，他和他的批評者們一樣，是把人的責(zé)任交給了他的環(huán)境和時(shí)代，但當(dāng)他在無著無落的火車站上把莊之蝶付與痛苦的無言、付與生死時(shí)，他又確認(rèn)了莊之蝶的“存在”，而把存在之難局嚴(yán)峻地交給了我們。

　　篇二：賈平凹《秦腔》讀后感

　　起初對《秦腔》感興趣，一則仰慕賈平凹的盛名，二則由于茅盾文學(xué)獎的效應(yīng)。小說的主人公“我”，是眾人眼里的另類。《秦腔》中“我”是個“瘋子”，他不同于常人，卻能看到別人看不到的東西�！肚厍弧芬�“我”(即“瘋子”引生)的視角描繪了清風(fēng)街的“全景圖”，有風(fēng)俗民情、有世事滄桑、更有人生命運(yùn)之起伏。書中塑造的男女老少各色小人物，無不性格鮮明，幾乎每一個都可以在社會里找到原型。小人物的悲歡、他們的生活片段都顯得那么真實(shí)。清風(fēng)街的風(fēng)云變遷，難道不是中國農(nóng)村的一個縮影?

　　讀罷《秦腔》，一聲嘆息。小說的結(jié)局是很悲哀的，清風(fēng)街的“賢人”夏天智在滿懷憂患中去世了，跟他一樣捍衛(wèi)者鄉(xiāng)村傳統(tǒng)文化的夏天義也遭遇天災(zāi)，這些德高望重的前輩的離去，帶走了鄉(xiāng)村的某種珍貴的信仰。我的嘆息不僅為清風(fēng)街，也為我的家鄉(xiāng)。小時(shí)候在農(nóng)村，很喜歡那些節(jié)日：元宵啊、除夕啊、冬至啊、端午啊，還有那一年一度的社戲。每逢節(jié)日，都是小孩子們最開心的時(shí)候。鄉(xiāng)村的節(jié)日氣氛，熱鬧隆重而又莊嚴(yán)神秘，遠(yuǎn)非城市可比。而固守著這種文化的，正是那些虔誠的老人們。

　　可是歲月不饒人，當(dāng)年的小孩已經(jīng)成人，時(shí)過境遷，節(jié)日氣氛漸漸平淡，唯有家人相聚的親情依舊溫馨如昔。坦白的說，《秦腔》不是我喜歡的小說類型。它的語言風(fēng)格，感覺過于“粗俗”，說它粗話連篇并不為過。而且他看到的一些人一些事確也齷齪，粗俗的描述反而更貼近事實(shí)，這樣的語言風(fēng)格才吻合主人公的性格。除了語言風(fēng)格過于粗俗，故事情節(jié)的鋪排也有點(diǎn)紊亂，不夠引人入勝。我想這也是跟第一人稱的寫法有關(guān)吧，因?yàn)橐�生是個瘋子，他發(fā)瘋時(shí)思維就不太清楚，他的講述顯得“紊亂”也就不足為怪了。

　　掩書而思，《秦腔》中鄉(xiāng)干部強(qiáng)行收繳農(nóng)業(yè)稅費(fèi)而引發(fā)的群眾沖擊政府事件，讓我熱血沸騰、義憤填膺，恨不能跳進(jìn)書中，沖在人群最前面，砸了那些暴吏的腿腳。看來我是有嚴(yán)重的暴力傾向的，這種暴力傾向源自對公平正義的維護(hù)。農(nóng)民自古以來是中國社會中最吃苦耐勞忍氣吞聲的階層，逆來順受，默默煎熬，只有在被逼無奈走投無路的時(shí)候才會一改柔弱性格奮起反抗。(www.yuwenmi.com)而“我”于白雪情真意切始終如一的單戀。為之感懷，源自對真摯情感的同情和祝福。愛情是人類最美的情感之一。小說末尾，白雪一改以往閃躲的表情，“微笑著看著‘我’”，多少留下了些許默默溫情。

　　小說以《秦腔》為名，將秦腔貫穿始終，在我看來是與小說的主旨緊密關(guān)聯(lián)的。秦腔，即農(nóng)村，即土地。秦腔越來越?jīng)]人聽，劇團(tuán)倒閉，本雄糾糾氣昂昂的秦腔演員擺起了小攤，甚至走街串巷干起了吹鼓手，在喪禮上表現(xiàn)得比孝子賢孫還要賣力。農(nóng)村越來越?jīng)]人愿意待，土地越來越?jīng)]人愿意種，年輕人紛紛外出打工，農(nóng)田大面積荒蕪。秦腔的式微與農(nóng)村的困境，都因時(shí)代的發(fā)展、人們思想觀念的改變而起。淳樸變得油滑，踏實(shí)變得浮躁。太過于沉重了，說點(diǎn)其他的吧。賈平凹在小說敘述中用了很多怪誕手法，比如“我”能看見每個人頭頂?shù)幕鹧妫?ldquo;我”能與“我”面對面地站在一起，“我”讓老鼠去白雪家它便去了，等等。比較符合“我”瘋子的精神狀態(tài)，也貼合了農(nóng)村人崇神信鬼的心理習(xí)慣，頗有些傳奇色彩。

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