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中國(guó)戲曲歷史手抄報(bào)資料
導(dǎo)語(yǔ)：中國(guó)戲曲源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，它最早是從模仿勞動(dòng)的歌舞中產(chǎn)生的。下面是小編整理收集的關(guān)于中國(guó)戲曲歷史的手抄報(bào)相關(guān)材料，希望能夠幫助到大家，歡迎閱讀參考！
(一)先秦——戲曲的萌芽期。《詩(shī)經(jīng)》里的“頌”，《楚辭》里的“九歌”，就是祭神時(shí)歌舞的唱詞。從春秋戰(zhàn)國(guó)到漢代，在娛神的歌舞中逐漸演變出娛人的歌舞。從漢魏到中唐，又先后出現(xiàn)了以競(jìng)技為主的“角抵”(即百戲)、以問答方式表演的“參軍戲”和扮演生活小故事的歌舞“踏搖娘”等，這些都是萌芽狀態(tài)的戲劇。
(二)唐代(中后期)——戲曲的形成期。中唐以后，我國(guó)戲劇飛躍發(fā)展，戲劇藝術(shù)逐漸形成。
(三)宋金——戲曲的發(fā)展期。宋代的“雜劇”，金代的“院本”和講唱形式的“諸宮調(diào)”，從樂曲、結(jié)構(gòu)到內(nèi)容，都為元代雜劇打下了基礎(chǔ)。
(四)元代——戲曲的成熟期。到了元代，“雜劇”就在原有基礎(chǔ)上大大發(fā)展，成為一種新型的戲劇。它具備了戲劇的基本特點(diǎn)，標(biāo)志著我國(guó)戲劇進(jìn)入成熟的階段。
元雜劇是在民間戲曲肥沃土壤上，繼承和發(fā)展前代各種文學(xué)藝術(shù)的成就，經(jīng)過教坊、行院、伶人、樂師及“書會(huì)”人才的共同努力，而改進(jìn)和創(chuàng)造出來的綜合性舞臺(tái)藝術(shù)。在形上，元雜劇用北曲四大套數(shù)安排故事情節(jié)，不連貫處，則用楔子結(jié)合，形成了一本四折一楔的通常格式(王實(shí)甫的《西廂記》是元雜劇中獨(dú)有的長(zhǎng)篇，共寫了五本二十一折)，每折用同一宮調(diào)的若干曲牌組成套曲，必要時(shí)另加“楔子”。結(jié)尾用兩句、四句或八句詩(shī)句概括全劇的內(nèi)容，叫“題目正名”。每折包括曲詞、說白(賓白)和科(科泛)三部分。曲詞是按導(dǎo)師情需要的曲牌填寫的文字，也叫曲文、唱詞或歌詞。其作用是敘述故事情節(jié)、刻畫人物性格。全部曲詞都押同一韻腳。說白是用說話形式表達(dá)劇情或交代人物關(guān)系的一種藝術(shù)手段，分對(duì)白(角色之間的對(duì)話)、獨(dú)白(角色獨(dú)自抒發(fā)個(gè)人感情和愿望的話)和旁白(角色背著臺(tái)上其他劇中人對(duì)觀眾說的話)、帶白(插在曲詞中的說白)等�？剖莿�(dòng)作、表情等。一本劇通常由正末或正旦一人來唱，其它腳色有白無(wú)唱。正末主唱的稱“末本”，正旦主唱的稱“旦本”。
角色：
末：男角。元雜劇中的正末是劇中的男性主角。
旦：扮演女性人物。正旦(劇中女主角)、小旦、搽旦。
凈：俗稱“花臉”“花面”，大都扮演性格或相貌上有特異之點(diǎn)的男性人物。如《竇娥冤》中的公人(官府差役)即屬凈。
丑：又稱“三花臉”或“小花臉”多扮演性格詼諧的人物，有文丑和武丑之分。
外：元雜劇中有外末、外旦、外凈等，是末、旦、凈等行當(dāng)?shù)拇我巧�。監(jiān)斬官——外末。
雜：又稱“雜當(dāng)”。扮演老婦人的角色名。如：蔡婆婆。
元雜劇作家，在短短的幾十年內(nèi)，創(chuàng)作的劇本至少在五六百種以上，保留到現(xiàn)在的也還有一百五十多種。這些作品全面而深刻地反映了元代社會(huì)生活的面貌，其中有許多優(yōu)秀作品，已成為我國(guó)珍貴的文化遺產(chǎn)。例如關(guān)漢卿的《竇娥冤》通過描寫一個(gè)善良無(wú)辜的童養(yǎng)媳竇娥的悲慘遭遇，反映了高li貸者的殘酷剝削、地痞流氓的敲詐勒索和貪官污吏的徇私枉法，深刻地揭露了元朝社會(huì)的黑暗現(xiàn)實(shí)，歌頌了被壓迫者感天動(dòng)地的堅(jiān)強(qiáng)意志和寧死不屈的反抗精神。馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》，借助歷史題材，通過描寫王昭君為國(guó)獻(xiàn)身、毛延壽賣國(guó)救榮和王公大臣的無(wú)能，對(duì)元代的民族壓迫進(jìn)行無(wú)情地揭露，對(duì)當(dāng)時(shí)的統(tǒng)治者給予辛辣的嘲諷。王實(shí)甫的《西廂記》，描寫了封建社會(huì)青年男女爭(zhēng)取婚姻自主的故事。從“驚艷”、“聯(lián)吟”到“賴婚”，充分表現(xiàn)了崔鶯鶯對(duì)愛情的渴望。但她出身于名門望，受到封建禮教的熏陶和束縛，因此，又有“鬧簡(jiǎn)”、“賴簡(jiǎn)”等曲折和反復(fù)。在“聽琴”、“佳期”、“長(zhǎng)亭”幾折戲中她終于走上了叛逆的道路，為作品增添了濃厚的喜劇色彩。全劇以爭(zhēng)取婚姻自主與恪守“父母之命”的矛盾為主線，以崔鶯鶯、張珙和紅娘三人之間的誤會(huì)和沖突為副線，互相交織，有節(jié)奏地展開，時(shí)張時(shí)弛，時(shí)動(dòng)時(shí)靜，時(shí)喜時(shí)悲，時(shí)聚時(shí)散，揮灑自如，色彩斑斕。它那“愿天下有情的都成了眷屬”的主題思想和個(gè)性鮮明、栩栩如生的藝術(shù)形象，都具有強(qiáng)大的藝術(shù)魅力，能給人以強(qiáng)烈的感染，深為廣大群眾所喜愛。
元曲四大家：關(guān)漢卿——《竇娥冤》;鄭光祖——《倩女離魂》;白樸——《梧桐雨》;馬致遠(yuǎn)——《漢宮秋》;
(五)明清——戲曲的繁榮期。戲曲到了明代，傳奇發(fā)展起來了。明代傳奇的前身是宋元時(shí)代的南戲(南戲是南曲戲文的簡(jiǎn)稱，它是在宋代雜劇的基礎(chǔ)上，與南方地區(qū)曲調(diào)結(jié)合而發(fā)展起來的一種新興的戲劇形式。溫州是它的發(fā)祥地)。南戲在體制上與北雜劇不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有開場(chǎng)白的交代情節(jié)，多是大團(tuán)圓的結(jié)局，風(fēng)格上大都比較纏綿，不像北雜劇那樣慷慨激昂，在形式上比較自由，更便于表現(xiàn)生活�？上г缙谀蠎虻谋咀颖Ａ粝聛淼臉O少，直到元末明初，南戲才開始興盛，經(jīng)過文人的加工和提高，這種本來不夠嚴(yán)整的短小戲曲，終于變成相當(dāng)完整的長(zhǎng)篇?jiǎng)∽�。例如高明的《琵琶記》就是一部由南戲向傳奇過渡的作品。這部作品的題材，來源于民間傳說，比較完整地表現(xiàn)了一個(gè)故事，并且有一定的戲劇性，曾被譽(yù)為“南戲中興之祖”。明代中葉，傳奇作家和劇本大量涌現(xiàn)，其中成就最大的是湯顯祖。他一生寫了許多傳奇劇本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通過杜麗娘和柳夢(mèng)梅死生離合的故事，歌頌了反對(duì)封建禮教，追求幸福愛情，要求個(gè)性解放的反抗精神。作者給愛情以起死回生的力量，它戰(zhàn)勝了封建禮教的束縛，取得了最后勝利。這一點(diǎn)，在當(dāng)時(shí)封建禮教牢固統(tǒng)治的社會(huì)里，是有深遠(yuǎn)的社會(huì)意義的。這個(gè)劇作問世三百年來，一直受到讀者和觀眾的喜愛，直到今天，“閨塾”、“驚夢(mèng)”等片斷還活躍在戲曲表演的舞臺(tái)上，放射著它那藝術(shù)的光輝。
相傳，清朝初年的北京有四大劇種，即南昆、北弋、東柳、西梆。據(jù)嘉慶八年的記載：“有明肇始昆腔，洋洋盈耳，而弋陽(yáng)、梆子、琴、柳各腔，南北繁會(huì)，笙磬同音，歌舞升平，伶工薈萃，莫感于京華�！币舱f明了當(dāng)時(shí)這一歷史盛況。其中所謂南昆即流行于江南昆山一帶的昆山腔;北弋指南戲與北曲結(jié)合，產(chǎn)生于江西弋陽(yáng)地區(qū)的弋陽(yáng)腔，即流傳到北方形成的高腔，也就是當(dāng)時(shí)盛行于京城的京腔;東柳即流行于山東的柳子腔;西梆自然是我國(guó)西北廣為流傳的梆子腔，也就是秦腔。說明了東西南北四方藝人匯集北京的盛況。
從當(dāng)前來看，以上四大聲腔已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了自己的原有范圍，有的早已遍及全國(guó)許多省份，弋陽(yáng)腔(即高腔)更是在安徽、浙江、江蘇、湖南、湖北、福建、廣東、云南、貴州、四川、河北廣為流傳，因此有關(guān)人士認(rèn)為這種說法并不科學(xué)，但是這種歷史形成的說法還是客觀地反映了歷史事實(shí)。從當(dāng)前戲曲劇種的分布來看，昆劇在上海、南京、浙江、湖南還是有相當(dāng)?shù)挠^眾基礎(chǔ)。弋陽(yáng)腔不但在北方扎根，從乾隆年間，在京師“六大名班，九城輪轉(zhuǎn)”，而且對(duì)京劇以及一些北方劇種的形成發(fā)揮了重要影響，就是在江南一帶的流傳也主要是在許多北方語(yǔ)系的地區(qū)。柳子腔(包括受其影響的柳琴戲)雖然流行于河南、蘇北、冀南、皖北等地，但是它重要的活動(dòng)還是山東的曲阜、泰安、臨沂。秦腔(即山陜梆子)以及由其發(fā)展而來的山西、河南、河北等各地的梆子腔盡管至今在北方盛行，然而我們?cè)诟拭C、寧夏、陜西等地看到的秦腔卻有著更深厚、更古老的根基和更廣泛的觀眾群，所以說“南昆、北弋、東柳、西梆”的說法是有歷史根據(jù)的。
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