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中國(guó)戲曲手抄報(bào)內(nèi)容
現(xiàn)如今，許多人都接觸過(guò)一些比較經(jīng)典的手抄報(bào)吧，手抄報(bào)是一種群眾性的宣傳工具，它就相當(dāng)于縮小的黑板報(bào)。那些被廣泛運(yùn)用的手抄報(bào)都是什么樣子的呢？以下是小編幫大家整理的中國(guó)戲曲手抄報(bào)內(nèi)容，供大家參考借鑒，希望可以幫助到有需要的朋友。
中國(guó)戲曲手抄報(bào)資料：中國(guó)戲曲的特點(diǎn)
1 、始于離者，終于和中國(guó)戲曲，是一種綜合舞臺(tái)藝術(shù)樣式。它的特點(diǎn)是將眾多藝術(shù)形式，以一種標(biāo)準(zhǔn)聚合在一起，在共同具有的性質(zhì)中體現(xiàn)其各自的個(gè)性。這些形式主要包括：詩(shī)、樂(lè)、舞。詩(shī)指其文學(xué)，樂(lè)指其音樂(lè)伴奏，舞指其表演。此外還包括舞臺(tái)美術(shù)、服裝、化妝等方面。而這些藝術(shù)因素在戲曲中都為了一個(gè)目的，即演故事；都遵循一個(gè)原則，即美。
2、戲曲者，謂以歌舞演故事也中國(guó)戲曲之特點(diǎn)，一言以蔽之，“謂以歌舞演故事也”（清末學(xué)者王國(guó)維語(yǔ)）。戲曲與話劇，均為戲劇之屬，都要通過(guò)演員扮演人物，運(yùn)用對(duì)話和動(dòng)作去表現(xiàn)一定長(zhǎng)度的故事情節(jié)。所不同者，戲曲是運(yùn)用音樂(lè)化的對(duì)話和舞蹈化的動(dòng)作去表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的，即歌舞的手段。也即人們所熟知的“唱、念、做、打”。
3、離形而取意，得意而忘形中國(guó)戲曲的表現(xiàn)生活，運(yùn)用了一種“取其意而棄其形”的方式，如中國(guó)畫(huà)之寫(xiě)意山水，用縱橫的筆勢(shì)去體現(xiàn)生活中一切美好的事物。所以，戲曲舞臺(tái)上才有了紅臉的關(guān)羽，白臉的曹操；有了長(zhǎng)歌當(dāng)哭，長(zhǎng)袖善舞；有了無(wú)花木之春色，無(wú)波濤之江河。
4、舞臺(tái)小天地，天地大舞臺(tái)中國(guó)戲曲作為一種舞臺(tái)藝術(shù)，需要面對(duì)一個(gè)舞臺(tái)之狹小與生活之博大的矛盾。戲曲并沒(méi)有象話劇那樣用“三一律”的原則對(duì)生活進(jìn)行擠壓以便于表現(xiàn)。而是運(yùn)用虛擬的手段，制造彈性的時(shí)空，又借助于演員生動(dòng)的表演和觀眾的想象與理解，來(lái)完成對(duì)闊大天地的描畫(huà)。所以，戲曲可以在明亮的燈光下制造出黑夜的假象，可以在空曠的舞臺(tái)上馭馬行舟。
節(jié)約糧食作文
在日常生活中，隨處都可以看到浪費(fèi)糧食的現(xiàn)象。也許你并未意識(shí)到自己在浪費(fèi)，也許你認(rèn)為浪費(fèi)這一點(diǎn)點(diǎn)算不了什么，也許你仍然以為我們祖國(guó)地大物博……由于人們的生活過(guò)得越來(lái)越好，“節(jié)約”一詞在人們的心里已日漸忽視和淡忘了。我國(guó)是一個(gè)人口大國(guó)，種種的浪費(fèi)現(xiàn)象如果繼續(xù)下去的話，其后果是很嚴(yán)重的！13億人口，全世界人口的五分之一！如果每人每天浪費(fèi)1元，一年全國(guó)就浪費(fèi)了4745億元；如果每人每月浪費(fèi)500克糧食，一年全國(guó)就浪費(fèi)了65萬(wàn)噸糧食；如果每人每月浪費(fèi)1噸水，一年全國(guó)就浪費(fèi)了156億噸水！積沙成堆，積水成河,如果我們每天都能夠節(jié)約一點(diǎn)的話，就不會(huì)浪費(fèi)這么多水和食物了。
事實(shí)擺在眼前：我國(guó)人口已超過(guò)13億，每年的凈增長(zhǎng)是1200萬(wàn)人；人均耕地面積1.2畝，是世界人均值1/4；耕地面積正以每年30多萬(wàn)畝的速度減少；全國(guó)40%的城市人口消耗的糧食依靠進(jìn)口。在1981－1995年間，全國(guó)共減少了耕地8100萬(wàn)畝，因此減少糧食500億斤。而且這個(gè)減少速度仍然在不斷加快。亂占耕地、挖沙、土地質(zhì)量下降、荒漠化等種種現(xiàn)象在蠶食著耕地。現(xiàn)實(shí)絕對(duì)不容樂(lè)觀！
節(jié)約糧食的名言：
細(xì)水長(zhǎng)流，遇災(zāi)不愁
省下煙酒錢(qián)，急難免求人
有荒節(jié)約度荒，天荒節(jié)約備荒
良田萬(wàn)頃，日食一升。廣廈千間，夜眠七尺
一飽之需，何必八珍九鼎？七尺之軀，安用千門(mén)萬(wàn)戶？
身后有余忘縮手，眼前無(wú)路想回頭
不當(dāng)家不知柴米貴
中國(guó)戲曲作文
中國(guó)戲曲主要是由民間歌舞、說(shuō)唱和滑稽戲三種不同藝術(shù)形式綜合而成，是一種歷史悠久的綜合舞臺(tái)藝術(shù)樣式。中國(guó)戲曲劇種種類繁多，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，中國(guó)各民族地區(qū)地戲曲劇種約有三百六十多種，傳統(tǒng)劇目數(shù)以萬(wàn)計(jì)。比較著名的劇種有：昆曲、墜子戲、粵劇、淮劇、川劇、京劇、秦腔、河北梆子、河南墜子、湘劇、湖南花鼓戲等。
戲曲，對(duì)于我們這一代來(lái)說(shuō)是陌生的，但在當(dāng)時(shí)是無(wú)人不知無(wú)人不曉的，我的爺爺和姥爺都是戲迷，他們說(shuō)之前的戲曲就像現(xiàn)在的流行歌曲，每出戲都堪稱經(jīng)典，每位演員在臺(tái)上走心的演出，戲迷們?cè)谙旅孀咝牡穆?tīng)著，非常舒服。然而,戲劇在現(xiàn)在的發(fā)展中卻面臨著一個(gè)非常大的問(wèn)題：現(xiàn)代文化的沖擊.隨著老一輩藝術(shù)家的漸漸衰老,新一代的年輕人逐漸崛起,現(xiàn)代文化正和傳統(tǒng)文化商討著一個(gè)問(wèn)題：我們兩個(gè),到底哪一個(gè)才能站得住腳呢?
作為我們中華民族文化的瑰寶，戲曲的退出的確是一件大事，如何挽救就成為了我們現(xiàn)在要做的首要任務(wù)，那么怎樣傳承更好呢？
戲曲與當(dāng)今時(shí)尚元素結(jié)合是挽救戲曲的最好辦法，現(xiàn)在許多藝人和戲曲大師們正在磨合，有許多熟悉的作品加入戲曲元素后又是另一種風(fēng)格，獲得了許多戲迷的肯定和觀眾們的認(rèn)可，認(rèn)為可以繼續(xù)發(fā)展下去，現(xiàn)在有許多年輕人也自發(fā)的去學(xué)習(xí)戲曲，并在這方面有很大的造詣，之前的一些經(jīng)典曲目也被年輕人們反復(fù)推敲改編，使古老的戲魂又有了青春的活力，如今的戲曲已經(jīng)在逐步國(guó)際化，這讓大家很欣慰。
傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合已經(jīng)漸漸地成為當(dāng)今世界的主流，我們要多多了解戲曲，支持戲曲，相信傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化結(jié)合之后，會(huì)煥發(fā)出新的光芒，再次震撼世界。
藝術(shù)品貌
以歌舞演故事
越劇《紅樓夢(mèng)》劇照
一般來(lái)說(shuō)，古代在前藝術(shù)階段（即原始宗教階段），各種藝術(shù)因素的萌芽是綜合在一起的。到藝術(shù)階段，歐洲各藝術(shù)種類趨于逐漸分化。譬如在古希臘時(shí)代的歐洲戲劇是有歌有舞的，后來(lái)經(jīng)過(guò)索福克勒斯、歐里庇得斯等人的改革，歌（舞）隊(duì)漸漸失去作用，成為以對(duì)話、動(dòng)作為手段的單純戲劇。這種戲劇由詩(shī)的對(duì)話，演變?yōu)橥耆７律钫Z(yǔ)言的對(duì)話，由詩(shī)劇轉(zhuǎn)化為話劇。而歌、舞分化出去，以歌劇、舞劇的形式在整個(gè)戲劇領(lǐng)域各占一席之地。
漢族的戲曲的情況就不同了，它始終趨于綜合，趨于歌、舞、劇三者的綜合。從秦（前221－前206）漢（前206－220）俳優(yōu)作為中國(guó)戲曲早期淵源起，中間經(jīng)歷漢代百戲，唐代（618－907）參軍戲，直至宋代（960－1279）南戲、元代（1279－1368 ）雜劇，這是一門(mén)藝術(shù)由簡(jiǎn)單到復(fù)雜、由低級(jí)向高級(jí)的發(fā)展過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中，為了能把五光十色的人間生活都鋪展于小小的舞臺(tái)，也為了使平素過(guò)著單調(diào)枯燥日子的百姓能在觀劇時(shí)感受到種種意想不到的精神刺激，它不斷地吸收其它姐妹藝術(shù)，如詩(shī)歌、音樂(lè)、舞蹈、繪圖、說(shuō)唱、雜技、武術(shù)等諸多營(yíng)養(yǎng)，逐漸成為一種包容廣泛，花樣繁多得令人目不暇接的綜合性藝術(shù)。換句話說(shuō)，中國(guó)戲曲是在文學(xué)（民間說(shuō)唱）、音樂(lè)、舞蹈各種藝術(shù)成份都充分發(fā)展、且又相互兼容的基礎(chǔ)上，才形成了以對(duì)話、動(dòng)作為表現(xiàn)特征的戲劇樣式。
遠(yuǎn)離生活之法
中國(guó)戲曲的對(duì)話是音樂(lè)性的、動(dòng)作是舞蹈性的，而歌和舞的本身，就決定了它的外在形式要遠(yuǎn)離生活、變異生活，使之具有節(jié)奏、韻律、整飭、和諧之美。中國(guó)戲曲藝術(shù)比一般的歌舞還要遠(yuǎn)離、變異生活。表演者的化妝服飾，動(dòng)作語(yǔ)言頗有“矯情鎮(zhèn)物，裝腔作勢(shì)”之感，而這樣做是為了把普通的語(yǔ)言，日常的動(dòng)作，平淡的感情強(qiáng)化、美化、藝術(shù)化。為此，中國(guó)的戲劇藝術(shù)家長(zhǎng)期揣摩說(shuō)白、詠歌、舞蹈（身段）、武打的表現(xiàn)技巧和功能，嘔心瀝血，樂(lè)此不疲。久而久之，他們創(chuàng)造、總結(jié)、積累了一系列具有夸飾性、表現(xiàn)性、規(guī)范性和固定性的程序動(dòng)作。任何一個(gè)演員走上中國(guó)戲曲舞臺(tái)，他要表演“笑”的話，就必須按照極具夸張、表現(xiàn)性和且又被規(guī)范固定了的“笑”的程序動(dòng)作去做“笑”的表演。即使在今天，也仍如此。遠(yuǎn)離生活形態(tài)的戲曲，依舊是以生活為藝術(shù)源泉的。由于中國(guó)戲劇家對(duì)生活既勤于觀察，又精于提煉，因此能精確又微妙地刻劃出人物的外形和神韻，做到神形兼?zhèn)洹?/p>
臉譜、蟒袍、帽翅、翎子、水袖、長(zhǎng)胡子，厚底靴、蘭花手以及奇奇怪怪的兵器、道具，也無(wú)不是凝固為程式的東西。它們都以動(dòng)人的裝飾美、色彩美、造型美、韻律美，有效地增強(qiáng)了演出的藝術(shù)吸引力，贏得中國(guó)觀眾的認(rèn)可與喜愛(ài)。
中國(guó)戲曲藝術(shù)連一顰一笑都要遠(yuǎn)離自然形態(tài)之原因可能是很多的。但這門(mén)藝術(shù)的大眾娛樂(lè)性、商業(yè)性和戲班（劇團(tuán)）物質(zhì)經(jīng)濟(jì)條件的薄弱，顯然是一個(gè)重要的促進(jìn)因素。在古代中國(guó)，戲曲演出常在廣場(chǎng)、寺廟、草臺(tái)或院壩，而在鄉(xiāng)鎮(zhèn)農(nóng)村，又多是劇場(chǎng)與市場(chǎng)的合一。成千上萬(wàn)的觀眾聚攏，如潮的人聲夾著攤肆的嘈雜。處在這樣的條件與環(huán)境下，藝人們?yōu)榱瞬蛔寫(xiě)騽⊙蜎](méi)在喧囂之中，不得不苦心孤詣地尋求突出自己存在和影響的有效手段。正是這個(gè)頑強(qiáng)地表現(xiàn)自我、擴(kuò)張自我的出發(fā)點(diǎn)，使他們摸索以遠(yuǎn)離生活之法來(lái)表現(xiàn)生活的藝術(shù)規(guī)則：高亢悠揚(yáng)的唱腔配以敲擊有力的鑼鼓，鑲金繡銀的戲衣襯著勾紅抹綠的臉譜，火爆激烈的武打，如浪花翻滾的長(zhǎng)髯……。這一法則的實(shí)踐結(jié)果，已不止是造成賞心悅目，勾魂攝魄的審美效應(yīng)。更為重要的是，舞蹈表演的程式規(guī)范化，音樂(lè)節(jié)奏的板式韻律化，舞臺(tái)美術(shù)、人物化妝造型的圖案裝飾化，連同劇本文學(xué)的詩(shī)詞格律化，共同構(gòu)成了中國(guó)戲曲和諧嚴(yán)謹(jǐn)、氣韻生動(dòng)、富于高度美感的文化品格。
超脫的時(shí)空形態(tài)
既然承認(rèn)戲就是戲，那么中國(guó)戲曲舞臺(tái)上講究的就是真真假假，虛虛實(shí)實(shí)的“逢場(chǎng)做戲”，十分鮮明地標(biāo)舉戲劇的假定性。而這與西方戲劇一貫采用的幻覺(jué)性舞臺(tái)藝術(shù)處理原則，非但不同，且完全相反。在西方人們走進(jìn)劇場(chǎng)，自大幕拉開(kāi)的那一刻，戲劇家就要千方百計(jì)地運(yùn)用一切可能的舞臺(tái)手段，去制造現(xiàn)實(shí)生活的幻覺(jué)，讓觀眾忘記自己在看戲，而是像身臨其境一般沉浸在舞臺(tái)上創(chuàng)造出來(lái)的生活環(huán)境與氣氛之中。為此，西方的戲劇家將舞臺(tái)當(dāng)做相對(duì)固定的空間。繪畫(huà)性和造型性的布景，創(chuàng)造出戲劇需要的規(guī)定情景。人物間的一切糾葛都放到這個(gè)特定場(chǎng)景中來(lái)表現(xiàn)、發(fā)展和解決。在同一場(chǎng)景里，情節(jié)的延續(xù)時(shí)間和觀眾感到的實(shí)際演出時(shí)間亦大體一致。這就是西方戲劇舞臺(tái)的時(shí)空觀，其理論依據(jù)是亞里斯多德的摹仿說(shuō)，它的支撐點(diǎn)是要求藝術(shù)真實(shí)地反映生活。
在中國(guó)，戲劇家不依靠舞臺(tái)技術(shù)創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)生活的幻覺(jué)，不問(wèn)舞臺(tái)空間的使用是否合乎生活的尺度，也不要求情節(jié)時(shí)間和演出時(shí)間的大體一致。中國(guó)戲曲舞臺(tái)是一個(gè)基本不用布景裝置的舞臺(tái)。舞臺(tái)環(huán)境的確立，是以人物的活動(dòng)為依歸。即有人物的活動(dòng)，才有一定的環(huán)境；沒(méi)有人物的活動(dòng)，舞臺(tái)不過(guò)是一個(gè)抽象的空間。中國(guó)戲曲舞臺(tái)上的時(shí)間形態(tài)，也不是相對(duì)固定。它極超脫、流動(dòng)，或者說(shuō)是很“彈性”的。要長(zhǎng)就長(zhǎng)，要短就短。長(zhǎng)與短，完全由內(nèi)容的需要來(lái)決定。
中國(guó)戲曲這種極其超脫靈動(dòng)的時(shí)空形態(tài)，是依靠表演藝術(shù)創(chuàng)造出舞臺(tái)上所需的一切。劇本中提示的空間和時(shí)間，是隨著演員的表演所創(chuàng)造的特定戲劇情景而產(chǎn)生，并取得觀眾的認(rèn)可。
中國(guó)戲曲的超然時(shí)空形態(tài)，除了靠虛擬性的表現(xiàn)方法之外，還與連續(xù)性的上下場(chǎng)結(jié)構(gòu)形式相關(guān)。演員由上場(chǎng)門(mén)出，從下場(chǎng)門(mén)下，這上下與出入，非同小可，它意味著一個(gè)不同于西方戲劇以景分幕的舞臺(tái)體制。演員的一個(gè)上、下場(chǎng)，角色在舞臺(tái)上的進(jìn)進(jìn)出出，實(shí)現(xiàn)著戲劇環(huán)境的轉(zhuǎn)換并推動(dòng)著劇情的發(fā)展。比如在京劇《楊門(mén)女將》里，緊鑼密鼓中，扎靠持槍的穆桂英從上場(chǎng)門(mén)英氣勃發(fā)而來(lái)，舞臺(tái)就是校兵場(chǎng)，她這時(shí)已是在校場(chǎng)操練兵馬，然后再?gòu)南聢?chǎng)門(mén)回到營(yíng)房。中國(guó)戲曲這種上下場(chǎng)形式，結(jié)合著演員的唱念做打等技術(shù)手段，配以音樂(lè)伴奏，有效地表現(xiàn)舞臺(tái)時(shí)間、空間的更替和氣氛的變化，使舞臺(tái)呈現(xiàn)出一幅流動(dòng)著的畫(huà)卷。在一場(chǎng)戲里，通過(guò)人物的的活動(dòng)，也可以從一個(gè)環(huán)境迅速而輕松地轉(zhuǎn)入另一個(gè)環(huán)境。只要人物搖搖馬鞭，說(shuō)句：“人行千里路，馬過(guò)萬(wàn)重山”，中國(guó)觀眾立即就會(huì)明白他走了千里路途，從一個(gè)地方來(lái)到了另一個(gè)地方。
虛擬手法（舞臺(tái)結(jié)構(gòu)之核心）
淮劇《太陽(yáng)花》報(bào)警-鷂子翻身
中國(guó)戲劇超然靈活的時(shí)空形態(tài)是依靠表演藝術(shù)創(chuàng)造的，是由于中國(guó)戲曲藝術(shù)有著一整套虛擬性的表現(xiàn)方法。這是最核心的成因。
吳鳳花飾演陸文龍
一個(gè)戲曲演員在沒(méi)有任何布景、道具的情況下，憑借著他（她）描摹客觀景物形象的細(xì)致動(dòng)作，能使觀眾了解他（她）扮演的這個(gè)角色當(dāng)時(shí)所處的周圍環(huán)境。如淮劇《太陽(yáng)花》燕坪報(bào)警一折里，運(yùn)用鷂子翻身程式，使觀眾了解燕坪為報(bào)警的心中緊迫感，以及翻越崇山峻嶺的內(nèi)容，還能使觀眾了解他（她）真的在干些什么。再如淮劇《柜中緣》中的玉蓮在縷線、挽絆、穿針、引線、刺繡，都能通過(guò)微妙的虛擬式，讓觀眾一目了然知道她在想什么做什么�！�，這種表演的虛擬性，不單單是用自己的動(dòng)作虛擬某種客觀物象，而且還要借這種狀物繪景，來(lái)表現(xiàn)處在這種特定環(huán)境中人物的心理情緒。從這個(gè)意義上講，虛擬方法又起著把寫(xiě)景寫(xiě)情融為一體的積極作用。中國(guó)戲曲的虛擬性給劇作家和演員以極大的藝術(shù)表現(xiàn)自由，拓寬了戲劇表現(xiàn)生活的領(lǐng)域。在有限舞臺(tái)上演員運(yùn)用高超的演技，可以把觀眾帶入江流險(xiǎn)峰，軍營(yíng)山寨，行舟坐轎，登樓探海等多種多樣的生活聯(lián)想中去，在觀眾的想象中共同完成藝術(shù)創(chuàng)造的任務(wù)。這恐怕就是何以在一無(wú)所有的舞臺(tái)上，中國(guó)戲曲得以再現(xiàn)五彩繽紛的場(chǎng)景和千姿百態(tài)的人生的原因了。
需要說(shuō)明的是，虛擬手法的確使一座死板的舞臺(tái)變得來(lái)去自由，但這種自由決非不受任何制約，它還是有所制約。這就是要受藝術(shù)必須真實(shí)地反映生活——這個(gè)基本規(guī)律的制約。因此，舞臺(tái)的虛擬性必須和表演的真實(shí)感結(jié)合起來(lái)才行。比如：在“趟馬”（即一套騎馬的虛擬動(dòng)作）中“馬”是虛的，但馬鞭是實(shí)的。演員揚(yáng)鞭、打馬的動(dòng)作必須準(zhǔn)確且嚴(yán)謹(jǐn)，符合著生活的客觀邏輯（如《藍(lán)齊格格》中的趟馬）。高度發(fā)揚(yáng)戲劇的假定性，與此同時(shí)又極其追求摹擬生活形態(tài)的真實(shí)性，達(dá)到虛擬與實(shí)感相結(jié)合。尤其是出色的演員在表演中往往能將兩者結(jié)合得天衣無(wú)縫，流暢自然，讓富于生活經(jīng)驗(yàn)的觀眾，一看便懂。
戲曲行當(dāng)
角色介紹
扮演劇中人物分角色行當(dāng)，是中國(guó)戲曲特有的表演體制。行當(dāng)從內(nèi)容上說(shuō)，它是戲曲人物藝術(shù)化、規(guī)范化的形象類型。從形式上看，又是有著性格色彩的表演程式的分類系統(tǒng)。這種表演體制是戲曲的程式性在人物形象創(chuàng)造上的集中反映。每個(gè)行當(dāng)，都是一個(gè)形象系統(tǒng)，同時(shí)也是一個(gè)相應(yīng)的表演程式系統(tǒng)。舉例來(lái)說(shuō)，老生就是一個(gè)形象系統(tǒng)，其中包容著一系列中年以上的、正直剛毅的男性人物形象。如京劇《空城計(jì)》中充滿智慧的軍事家諸葛亮，京劇《四進(jìn)士》里的宋士杰等。這些人物的性格氣質(zhì)比較接近，在表演上也有一整套相應(yīng)的程式。如念韻白、用真聲演唱；風(fēng)格剛勁、質(zhì)樸、淳厚；動(dòng)作造型以雍容、端方、莊重為基調(diào)。由于這類人物必須戴象征著胡須的髯口，因此又有一套髯口上的功夫。某些劇種還為戴紗帽的人物創(chuàng)造了一套耍帽翅的特技。再如凈行，又是另一類形象，包拯、項(xiàng)羽、曹操等都屬于這個(gè)系統(tǒng)。這是戲曲舞臺(tái)上具有獨(dú)特風(fēng)格的性格造型。它有兩個(gè)突出的表現(xiàn)：一是面部化妝要用各種色彩和圖案勾勒臉譜，所以，凈又俗稱花臉；二是在性格氣質(zhì)上都近乎粗獷、奇?zhèn)セ蚝肋~，因而在表演上要求音色寬闊洪亮，動(dòng)作造型也是粗線條的。由此可見(jiàn)，行當(dāng)既有性格的內(nèi)涵，又含有相應(yīng)程式化的表現(xiàn)方式，是形象類型和程式的統(tǒng)一體。
淮劇《占花魁》邱海東陳麗娟表演
由于戲曲人物思想情感的內(nèi)在特征必須加以外化，并從程式上對(duì)其進(jìn)行提煉和規(guī)范，這就會(huì)使唱念做打各類程式無(wú)不帶有某種性格的色彩。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的藝術(shù)磨煉，一些性格相近的藝術(shù)形象以及與之相應(yīng)的表演程式、表演手法和技巧便逐漸積累、匯集且相對(duì)地穩(wěn)定，這就是行當(dāng)?shù)男纬�。而�?dāng)一個(gè)行當(dāng)形成以后，它所積累的表演程式又可作為創(chuàng)造新的形象的手段。如此循環(huán)往復(fù)，不斷創(chuàng)造、不斷發(fā)展，促使了行當(dāng)體制的逐步豐富和完善�？梢哉f(shuō)，行當(dāng)這種表演體制，是戲曲表演程式創(chuàng)造形象的結(jié)果，又是形象再創(chuàng)造的出發(fā)點(diǎn)。
生、旦、凈、丑各個(gè)行當(dāng)都有各自的形象內(nèi)涵和一套不同的程式和規(guī)制；每個(gè)都行當(dāng)具有鮮明的造型表現(xiàn)力和形式美。
生行是戲曲表演行當(dāng)?shù)闹饕愋椭弧０缪菽行匀宋�。生的名目初�?jiàn)于宋元南戲，泛指劇中男主角。歷代戲曲都有這一行當(dāng)，近代各地戲曲劇種根據(jù)所扮演人物年齡、身份的不同，又劃分為老生、小生、武生等分支，表演上各有特點(diǎn)。
老生生行的一支。因多掛髯口（胡須），又名須生。扮演中年或老年男子，多為性格正直剛毅的正面人物，重唱功，用真聲，念韻白；動(dòng)作造型莊重、端方。
小生生行的一支，與老生相對(duì)應(yīng)，小生扮演青年男性，不戴胡須。高腔和地方小戲系統(tǒng)劇種多用真聲演唱。昆曲和皮簧系統(tǒng)劇種多以假聲為主、真假聲結(jié)合。
武生扮演擅長(zhǎng)武藝的青壯年男子，其中分長(zhǎng)靠武生、短打武生兩類。長(zhǎng)靠武生：裝扮上“扎”靠，戴盔，穿厚底靴子而得名。扮演大將，一般使用長(zhǎng)柄武器。表演要求功架優(yōu)美、穩(wěn)重、沉著，具有大將風(fēng)度和英雄氣魄。念白講究吐字清晰，峭拔有力，重腰腿功和武打。短打武生：常用短兵器，表演以動(dòng)作輕捷矯健，跌撲翻打的勇猛熾烈見(jiàn)長(zhǎng)。舞蹈身段要求漂、帥、脆，干凈利索。武生也兼演部分武凈戲。
旦戲曲表演行當(dāng)?shù)闹饕愋椭�，女角色之統(tǒng)稱。早在宋雜劇時(shí)已有“裝旦”這一角色。宋元南戲和北雜劇形成后仍沿用旦的名稱，運(yùn)用上又略有不同。昆山腔成熟期，形成正旦、小旦、貼旦、老旦四個(gè)分支。其后各劇種又繁衍出眾多分支。近代戲曲旦角根據(jù)所扮演人物年齡、性格、身份的不同，大致劃分為正旦（青衣）、花旦、武旦、老旦、彩旦等專行，表演上各有特點(diǎn)。
正旦旦行的一支。原為北雜劇行當(dāng)名，泛指旦行中主角。在近代戲曲中的正旦已成概括一定類型的獨(dú)立行當(dāng)。主要扮演嫻靜莊重的青年、中年婦女。重唱功，多用韻白。因常穿青素褶子，故又名“青衣”。
花旦旦行的一支。多扮演性格明快或活潑放蕩的青年女性。表演常帶喜劇色彩，重做功和念白。
武旦旦行的一支。扮演擅長(zhǎng)武藝的女性，按扮演人物的身份和技術(shù)特點(diǎn)，又分刀馬旦和武旦兩種類型。刀馬旦多扎靠，騎馬，持長(zhǎng)兵器，表演重身段、工架、念白。
老旦旦行的一支。扮演老年婦女。唱念用本嗓，唱腔雖與老生相近，但具有女性婉轉(zhuǎn)迂回的韻味。多重唱功，兼重做功。有些劇種稱老旦為夫旦或婆旦。
彩旦旦行的一支，又叫“丑旦”、“丑婆子”，扮演滑稽或奸刁的女性人物。表演富于喜劇、鬧劇色彩，實(shí)屬女丑，故常由丑行兼扮。有的劇種稱“搖旦”。
凈戲曲表演行當(dāng)?shù)闹饕愋椭�，俗稱花臉。以面部化妝運(yùn)用各種色彩和圖案勾勒臉譜為突出標(biāo)志，扮演性格、氣質(zhì)、相貌上有特異之點(diǎn)的男性角色�；虼肢E豪邁，或剛烈耿直，或陰險(xiǎn)毒辣，或魯莽誠(chéng)樸。演唱聲音洪亮寬闊，動(dòng)作大開(kāi)大闔、頓挫鮮明，為戲曲舞臺(tái)上風(fēng)格獨(dú)特的性格造型。據(jù)說(shuō)此行當(dāng)是從宋雜劇副凈演變而來(lái)�！盎ú俊迸d起后，凈扮演人物范圍不斷擴(kuò)大。凈行根據(jù)角色性格、身份的不同，劃分為若干專行，表演上各有特點(diǎn)。
大花臉凈行的一支，也叫正凈、大面。扮演劇中地位較高，舉止穩(wěn)重的人物，多為朝廷重臣，故造型上以氣度恢宏取勝。表演上重唱功，唱念及做派要求雄渾、凝重。
二花臉凈行的一支，又稱副凈、架子花臉、二面。大都扮演勇猛豪爽的正面人物。以做功為主，重身段工架，唱念中有時(shí)夾用炸音，以點(diǎn)染特定人物的威勢(shì)和性格上的剛烈。一些勾白臉的奸臣，也屬二花臉?lè)秶?/p>
武二花凈行的一支，也叫摔打花臉、武凈。以跌撲摔打?yàn)橹�，不重唱、念�?/p>
油花臉?biāo)追Q毛凈。多用墊胸、假臀等塑型扎扮（叫做扎扮），以形象奇特笨重、舞蹈身段粗獷而嫵媚多姿為其特點(diǎn)，有時(shí)用噴火、耍牙等特技。有名的鬼魂形象鐘馗，在中國(guó)戲曲舞臺(tái)上就是扎扮造型，非常獨(dú)特。
丑戲曲表演行當(dāng)主要類型之一，喜劇角色。由于面部化妝用白粉在鼻梁眼窩間勾畫(huà)小塊臉譜，又叫小花臉。宋元南戲至今各戲曲劇種都有此腳色行當(dāng)。扮演人物種類繁多，有的心地善良，幽默滑稽；有的奸詐刁惡，慳吝卑鄙。近代戲曲中，丑的表演藝術(shù)有了長(zhǎng)足的發(fā)展，不同的劇種都有各自的風(fēng)格特色。丑的表演一般不重唱工而以念白的口齒清楚、清脆流利為主。相對(duì)地說(shuō)，丑的表演程式不像其他行當(dāng)那樣嚴(yán)謹(jǐn)，但有自己的風(fēng)格和規(guī)范，如屈膝、蹲襠、踮腳、聳肩等都是丑的基本動(dòng)作。按扮演人物的身份、性格和技術(shù)特點(diǎn)，大致可分為文丑和武丑兩大支系，表演上各有特點(diǎn)。
文丑丑行的一個(gè)支系。包括人物類型極廣，除武夫外各種丑角均由文丑扮演。
武丑丑行的一支，俗稱開(kāi)口跳。扮演機(jī)警幽默、武藝高超的人物，念白口齒伶俐，吐字清晰真切，語(yǔ)調(diào)清脆，動(dòng)作輕巧敏捷，矯健有力，擅長(zhǎng)翻跳撲跌等武功。
行當(dāng)與角色創(chuàng)造
戲曲表演中有生、旦、凈、丑的行當(dāng)之分，各行都有各地的一套技術(shù)格律——程式。表演有分行，演員必須運(yùn)用行當(dāng)?shù)某淌�，而不是運(yùn)用直接的生活材料來(lái)創(chuàng)造角色，這是戲曲在塑形象的方法上的一大特點(diǎn)�！靶挟�(dāng)”這個(gè)概念所涵蓋的基本內(nèi)容，是某一種類型人物的共同生活特征（包括年齡、身份、氣質(zhì)、神態(tài)、行動(dòng)、舉止等各方面），以及表現(xiàn)這些特征的一套表演程式。所以演員掌握了某一行當(dāng)?shù)某淌�，就等于在某種程度上掌握了這一行中所能包括的這類人物的基本特征。中國(guó)繪畫(huà)講究幾筆就能描繪出對(duì)象的形貌和神韻，而行當(dāng)?shù)哪承┏淌�，也已�?jīng)提煉到了這樣的程度，它往往幾下子就抓住了人物精神氣質(zhì)上的特征。
行當(dāng)?shù)某淌疆吘故且环N造型的手段，一種表現(xiàn)手段。掌握了程式，并不等于就有了具體角色。演人物跟演行當(dāng)，這是兩條路子。在中國(guó)表演藝術(shù)中，前一條是正確的路子，后一條是錯(cuò)誤的路子。歷來(lái)的優(yōu)秀演員，當(dāng)他們運(yùn)用行當(dāng)?shù)某淌絹?lái)創(chuàng)造具體角色的時(shí)候，總是要根據(jù)自己對(duì)生活、對(duì)角色的理解，對(duì)程式進(jìn)行選擇、組織、集中，使之與角色相適應(yīng)；并不是把現(xiàn)成的一套程式拼拼湊湊往角色身上一裝，就算完成了角色創(chuàng)造。即使扮演的是前人創(chuàng)造的傳統(tǒng)形象，也要經(jīng)過(guò)一番“再創(chuàng)造”的工作，即通過(guò)自己的體驗(yàn)，使這個(gè)形象活在自己的身上，而且不斷地根據(jù)自己的新的體會(huì)來(lái)充實(shí)它、豐富它，從而使形象獲得新的色彩。在實(shí)踐中還經(jīng)常遇到某一行當(dāng)不能概括某一角色的性格特點(diǎn)的情況，也就是說(shuō)，光靠某一個(gè)行當(dāng)?shù)某淌�，還不能表現(xiàn)這個(gè)角色，這時(shí)，就必須將程式加以發(fā)展，才能適應(yīng)角色創(chuàng)造上的要求。長(zhǎng)期形成的技術(shù)格律也叫程式，如甩發(fā)、圓場(chǎng)、掃邊、鷂子翻身、烏龍絞柱等等。
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