民族歌劇的唱法與創(chuàng)作角度研究論文
居其宏在其《“歌劇思維”及其在〈原野〉中的實踐》一文中舉過這樣的例子：“例如在金子詠嘆調(diào)《我的虎子哥》的演唱處理中，當演員唱到‘黑夜變得是那么短，醒來心里陣陣歡喜’時，李稻川要求演員不但要在聲音上做弱唱控制，而且還應在吐字上故意放松口舌，使字詞處理略顯朦朧，以凸顯金子此時此刻對性愛體驗的陶醉感。”②雖說吐字清晰是歌唱的基本原則之一，但導演李稻川所提出的貌似違背原則的演唱要求顯然是為歌劇情節(jié)、人物情感的需要而設計的，即把“對性愛體驗的陶醉感”外化為具體的演唱技巧，通過對口、舌等器官的調(diào)節(jié)表現(xiàn)出來。歌劇《塞維利亞理發(fā)師》中也有類似的情況，當阿爾瑪維瓦伯爵化裝成巴西利奧的學生來到巴爾托洛醫(yī)生家時，他唱到“祈福降臨本宅，永遠充滿祥和歡樂”一句時，聲音忽然變得“扁平”，而且鼻音濃重，聽起來非常滑稽。③扁平的鼻音雖然不符合歌唱的原則，但在這里卻恰如其分地表現(xiàn)出了伯爵裝腔作勢的喜劇形象。筆者以為，這不僅僅是一種簡單的音樂處理方式，更重要的是體現(xiàn)出了一種新的理念，這個理念打破了“唱法”的局限，把各種不同聲音的表達都作為某一項“技巧”來看待，而這些技巧最終都要為表現(xiàn)戲劇而服務的。
回到開篇提及的歌劇《原野》。詠嘆調(diào)《天又黑了》出現(xiàn)在焦母、大星、金子的三重唱之后，金子為焦母的欺壓和大星的軟弱感到極度憤懣，她將心中壓抑已久的情緒通過這首詠嘆調(diào)發(fā)泄出來。這樣的情緒和氣氛顯然更加適合用渾厚、深沉的聲音來表現(xiàn)，而美聲唱法因其發(fā)聲特點和聲音色彩更擅長表現(xiàn)這一情緒，成為了最好的選擇。而第二幕中的《大麥呀，穗穗長》展現(xiàn)的是主人公回憶童年時的美好情景，歌詞描繪了一派田園風光，曲調(diào)婉轉(zhuǎn)悠揚、韻味十足，充滿了濃郁的民間特色，顯然更適合用甜美、圓潤的聲音來表現(xiàn)，而民族唱法的發(fā)聲特點和聲音色彩自然擔當起此處的表現(xiàn)任務。但無論運用哪種唱法，都是歌劇的戲劇特質(zhì)為其提供了展示的空間。因此同一個人物在完全不同的心境下，運用不同的聲音表達方式，是非�？尚星铱尚诺�。當然，這離不開好的腳本與作曲技法作為基礎。對于歌劇音樂的創(chuàng)作來說，也存在一個技巧為戲劇服務的問題。
如果說聲音的技巧是器官、腔體的相互調(diào)節(jié)與配合，那么歌劇音樂創(chuàng)作的關鍵技巧就是互相協(xié)調(diào)、搭配各種音樂形式，最終完成歌劇戲劇特質(zhì)的呈現(xiàn)。即一切技巧的運用以表現(xiàn)歌劇的戲劇特質(zhì)為中心，歌劇的創(chuàng)作要以戲劇的需要來選擇技巧。我們總是在探討諸如“民族歌劇”的宣敘調(diào)問題如何解決；“民族歌劇”究竟該用哪種唱法；“民族歌劇”的作曲手法究竟要純民族化，還是要借鑒西方現(xiàn)代作曲技法等問題。其中也不乏一些教條思想，有的認為既然西方歌劇有詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)，“民族歌劇”也必須有，否則就不為歌劇了；有的認為“民族歌劇”就要建立自己的特色，不能照搬西方模式等。種種教條思想的根源其實就是對歌劇本身缺乏了解，只是片面地認為是歌劇就是要有詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)，卻不知道為什么要有，更不知道這些形式是如何產(chǎn)生，又是如何演變的。
從整個歌劇發(fā)展的歷史來看，詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)雖然是歌劇中最重要的兩種音樂形式，但歌劇既不是自它們而始，也不是到它們而止。歌劇誕生之初，詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)并沒有十分明顯的界限，更多的是介乎于說白和歌唱之間的一種方式，蒙特威爾第的《奧菲歐》就是典型代表。為了充分表達戲劇人物的情感，同時展示演唱者的聲音技巧，到了威尼斯時期，逐漸確立了“ABA”返始詠嘆調(diào)的形式。因為音樂是時間的藝術，必須要給予充分的時間展示，才能塑造出完整的音樂形象。到了那不勒斯時期，詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)被明顯地區(qū)分開，作曲家愈加重視返始詠嘆調(diào)，并將其推到一種極致。然而物極必反，返始詠嘆調(diào)越來越向純炫技的方向發(fā)展，阻礙甚至破壞了歌劇的戲劇性，這成為其后格魯克歌劇改革的重要原因之一。而格魯克歌劇改革的最重要的原則就是最大化地保持歌劇的戲劇特質(zhì)。到了莫扎特時期，歌劇的重唱在他的筆下得到了空前的發(fā)展，大大地拓展了歌劇的戲劇空間，幾個人物可以在同一場景下同時表達各自的情緒。此外，這一時期的歌劇中還出現(xiàn)了一些著名的小型詠嘆調(diào)，我們稱之為謠唱曲（Cavatina），比如《費加羅婚禮》中凱魯比諾的《你們可知道》。后期羅西尼歌劇《塞維利亞理發(fā)師》中也有著名的.“費加羅謠唱曲”。
到了歌劇發(fā)展的黃金時期19世紀，演唱形式和體裁就更為靈活多樣了。比如威爾第歌劇《弄臣》中，利戈萊托尋找女兒吉爾達時的一大段唱就屬于宣敘性唱段，即整個唱段不單純是對話式的、只為詠嘆調(diào)而準備的宣敘調(diào)，而是在宣敘的過程中體現(xiàn)出豐富的戲劇特質(zhì)，有著相對完整的結構，進而完成了一個大的戲劇橋段。我們知道，利戈萊托是沒有詠嘆調(diào)的，而宣敘性唱段的巧用則是對這一缺憾最好的彌補，同樣能夠塑造出生動的戲劇人物。再比如威爾第歌劇《茶花女》第一幕結束時，薇奧列塔所演唱的就是一個詠嘆調(diào)套曲，更加豐富了詠嘆調(diào)的情感表達，創(chuàng)造了強烈的戲劇張力。此外，還有一種介于詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)之間的“詠敘調(diào)”，這種手法打破了間離感，將人物情感的表達變得更加真實。再細化的話，歌劇中還有一種體裁就叫歌曲，比如比才歌劇《卡門》中的《哈巴涅拉》。很多人把歌曲與詠嘆調(diào)混淆，其實它們是有區(qū)別的，詠嘆調(diào)側(cè)重直接表現(xiàn)人物的內(nèi)心情感，更多的是在之前劇情的鋪墊下，于人物情感走向的過程中出現(xiàn)；歌曲相對更單純一些，側(cè)重于風俗性的展示、人物的亮相、氣氛的營造等。到了瓦格納時期，他的樂劇完全打破了詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)的界限，創(chuàng)造了“無終旋律”，音樂自始至終不停地向前發(fā)展，聲樂也被其作為一種樂器而存在。
到了20世紀，各種現(xiàn)代戲劇流派紛紛出現(xiàn)，戲劇形成了一個由外向內(nèi)的轉(zhuǎn)化，更加側(cè)重于表現(xiàn)內(nèi)在的真實，諸如人的潛意識等，而這時無調(diào)性音樂的出現(xiàn)，恰好能夠把這種戲劇的要求用音樂表現(xiàn)出來。貝爾格的《沃采克》、布里頓的《旋轉(zhuǎn)的螺絲》等都是無調(diào)性歌劇的典型代表，這時已經(jīng)很難捕捉到詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)的影子，歌劇已經(jīng)朝著另外一個方向發(fā)展了。
雖然在以上論述中，筆者僅僅以詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)兩種體裁為例，但其實歌劇中的各種音樂形式，或者說歌劇的各種創(chuàng)作技巧，都是隨著戲劇的要求和作曲技術的發(fā)展而不斷變化的，具有非常明顯的流變性和多樣性。當然這種流變性和多樣性并非是某個人拍拍腦袋想出來的，而是一種歷史的必然。有學者認為，盡管傳統(tǒng)歌劇至今還為人們所津津樂道，但歷史的車輪是不可逆轉(zhuǎn)的，傳統(tǒng)歌劇發(fā)展到普契尼之后就消亡了。從這個角度看，從《白毛女》采用的以濃郁的戲曲音樂與民歌相結合的方法，表現(xiàn)出了外在的階級斗爭，到《原野》中大量運用西方現(xiàn)代作曲技法，突出了內(nèi)在的“人性的扭曲與復蘇”，這些都是中國“民族歌劇”發(fā)展的必然階段。因此，我們大可不必糾結、禁錮在某種框架之中，而是要用發(fā)展的眼光看待歌劇。那就是—優(yōu)秀歌劇并不一定因為有詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)而優(yōu)秀，反之沒有詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)的歌劇也未必不好。
無論是歌劇的唱法，還是其音樂形式，一切都要以歌劇的戲劇特質(zhì)為中心，只要表現(xiàn)出了強烈的戲劇性，那就是好的。最后，打個也許不太恰當?shù)谋确剑鑴?chuàng)作就好比烹飪一樣，技巧就是調(diào)料，一切調(diào)料都要為最終的“菜肴”（即歌劇的戲劇特質(zhì)）服務。無論是南方調(diào)料、北方調(diào)料，還是中國調(diào)料、外國調(diào)料，只要能夠做出美味佳肴，都可以運用。期待品嘗到更多的中國“民族歌劇”的美味佳肴�。ū疚淖髡撸黑w怡軒 單位：首都體育學院）
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