傳統(tǒng)戲曲假定性創(chuàng)作手法的影視化研究論文
宗白華先生在《美學(xué)與意境》中曾言：動(dòng)天地，泣鬼神，參造化之權(quán)，研象外之意，這是中國藝術(shù)家最后的目的。由此可見，雖然是寫實(shí)的創(chuàng)作傾向，但其目的仍是以視聽語言體現(xiàn)天人合一的藝術(shù)境界。從近年來優(yōu)秀的戲曲影視作品可以看出有這樣幾種主要的創(chuàng)作手段：
1、將虛擬表現(xiàn)的時(shí)空環(huán)境具體化
傳統(tǒng)的舞臺戲曲中的時(shí)空環(huán)境都是以演員的唱、念表演表現(xiàn)出來的。唱、念所體現(xiàn)的一般是情節(jié)發(fā)生的歷史背景。例如《空城計(jì)》的魏蜀交戰(zhàn)的背景，《霸王別姬》中的垓下之圍都需要主人公以唱白的方式將時(shí)空環(huán)境交代給觀眾。《空城計(jì)》中諸葛亮唱到：我正在城樓觀山景，可聽得到城外亂紛紛，錦旗招展空泛影，卻原來是司馬發(fā)來的兵。一面交代了自己所處的時(shí)空方位，另一方面又闡釋了劇情背景與情節(jié)的發(fā)展方向�！栋酝鮿e姬》中項(xiàng)羽唱到：槍挑漢營數(shù)員上將，雖英雄怎提防十面埋藏，但將令休出兵，此一番連累你多受驚慌。既將前面情節(jié)的發(fā)展做了回顧，又為情節(jié)往后發(fā)展埋下伏筆。而戲曲影視作品則可將劇本中有關(guān)宏觀歷史背景的內(nèi)容直接以場景、布景、光效、音效的手段表現(xiàn)出來，且實(shí)體的時(shí)空環(huán)境能更快、更有效的作用于觀眾心理�？s短了觀眾對虛擬舞臺表演進(jìn)行接收—想象—理解的過程，并能更快的傳遞戲劇內(nèi)容的信息，便觀眾更快的進(jìn)入戲劇情境。而在眾多的戲曲電視劇中，如《羅敷女》（2008年邯鄲市影視藝術(shù)中心出品）和飛天獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品《招賢記》（2009年浙江越劇團(tuán)影視部出品）等完全按照常規(guī)劇情類影視作品的創(chuàng)作方法在歷史背景、場景設(shè)置、敘事模式上遵循現(xiàn)實(shí)主義的原則，完全脫離了舞臺限制，力求去營造真實(shí)、自然的生活場景。另一部優(yōu)秀戲曲影片《廉吏于成龍》（2007年上影集團(tuán)出品）中雖然在創(chuàng)作手法上運(yùn)用了間離效果，但大量實(shí)景和物件細(xì)節(jié)的運(yùn)用卻承擔(dān)了很多戲劇任務(wù)，而在傳統(tǒng)舞臺戲曲中，有限的砌末道具只作用于觀眾的想象，并不能點(diǎn)示人物的環(huán)境，而寫實(shí)的運(yùn)用物體道具則使得作品的信息量及真實(shí)感的營造得到了很大的提升。
2、將虛擬表現(xiàn)的生活動(dòng)作個(gè)性化
傳統(tǒng)舞臺戲曲中，有相應(yīng)的程式手法去虛擬生活中的許多實(shí)體動(dòng)作，如吃飯、喝水、睡覺等。但戲曲程式一般只表現(xiàn)這些動(dòng)作的最基本意思，缺乏對于人物個(gè)性的描繪，并很少來承擔(dān)戲劇任務(wù)和作用于情節(jié)發(fā)展，而在寫實(shí)的創(chuàng)作思維指導(dǎo)下的戲曲影視將此類動(dòng)作生活化、個(gè)性化。由于對戲曲舞臺的演出特點(diǎn)、人物細(xì)微的情緒活動(dòng)往往通過夸張強(qiáng)烈的表情和手法來展現(xiàn)。例如各種角色的行當(dāng)?shù)?笑法、哭法、步法、手勢等只能代表一類人物的表現(xiàn)方式，卻始終無法有效的具體的表現(xiàn)一類人中人與人的不同，也很難體現(xiàn)人物的特殊性格與細(xì)微的內(nèi)心活動(dòng)。而視聽語言的運(yùn)用卻可以對戲曲材料進(jìn)行選取組合，靈活的鏡頭不僅可以詳盡的展現(xiàn)人物的生活動(dòng)作，更可以分解、放大、強(qiáng)調(diào)以及改變被攝物的性質(zhì)，以深入到人物內(nèi)心，去表現(xiàn)個(gè)別人最細(xì)微的情緒流露，同時(shí)也營造和豐富了情節(jié)的氛圍。在戲曲片《廉吏于成龍》中，尚長榮、關(guān)棟天等主演沒有勾臉，只以簡單的化妝造型進(jìn)行演出，打破了臉譜化的人物角色模式，豐富的表情和生動(dòng)的表演賦予人物豐滿的個(gè)性，而導(dǎo)演在情節(jié)表現(xiàn)上所進(jìn)行的精致的鏡頭調(diào)度與力度十足的剪輯手段使得本片的間離效果被緊張、真實(shí)的故事情節(jié)所掩蓋，觀眾依然得到的是影視作品帶來的真實(shí)幻覺。將生活動(dòng)作的個(gè)性化，目的是在刻畫立體、豐滿的人物形象。在這個(gè)過程中，不僅對造型材料要進(jìn)行轉(zhuǎn)化更要發(fā)揮鏡頭語言的優(yōu)勢，和蒙太奇手段，其主要功能在與強(qiáng)制性的引導(dǎo)觀眾注意力，對細(xì)節(jié)選擇強(qiáng)調(diào)與放大，以及畫面、聲音的對位運(yùn)用。在《廉吏于成龍》于成龍向王爺請命的重審案件情節(jié)中，二人的前后景關(guān)系鏡頭，將兩人的性格和心理活動(dòng)不斷進(jìn)行對比，同時(shí)運(yùn)用剪輯手段，將于成龍的跪地仰頭與王爺?shù)诘首由系溺R頭并列起來，將二人的心理攻防推向高潮。豐富的移動(dòng)鏡頭和細(xì)節(jié)強(qiáng)調(diào)帶來的不僅是人物的個(gè)性表現(xiàn)，而且在敘事的深度、廣度以及情緒的感染力等方面都起到了很大的推動(dòng)作用。在戲曲片《桃花庵》中，竇氏到庵中查訪妙善一場，妙善心中恐被問及早年與竇氏之夫張才的情事，獻(xiàn)茶時(shí)心神不定，遂將將茶盤遞反，導(dǎo)演以很簡單的一個(gè)從妙善遞茶盤的仰拍鏡頭與竇氏接茶盤的雙人鏡頭的對切，就將妙善極度慌張和竇氏的疑慮真實(shí)的表現(xiàn)出來，而在固定距離與角度的舞臺戲曲中，觀眾對此細(xì)節(jié)的觀察很難取得如此深刻的印象。
3、將假定性創(chuàng)作手段表現(xiàn)的的情節(jié)內(nèi)容對象化
舞臺戲曲中有大量的無實(shí)物表演，此類表演由演員通過身段、步法以及一系列戲曲程式創(chuàng)造出戲劇情境以及自然環(huán)境。演員在進(jìn)行此類無實(shí)物的表演時(shí)一方面要成為所要表現(xiàn)情境的動(dòng)作發(fā)出者或感受者，另一方面又要將此情境所帶來的感受和效果通過形體表現(xiàn)給觀眾。在此過程中，演員將長期觀察、揣摩的現(xiàn)實(shí)生活動(dòng)作并經(jīng)后天高度的提煉、概括和典型化的藝術(shù)化加工，以致最后產(chǎn)生景隨人移的藝術(shù)效果。在演員進(jìn)行此類無實(shí)物表演時(shí)并沒有實(shí)際的時(shí)空環(huán)境，也就沒有實(shí)際的動(dòng)作發(fā)生、接受、反映。如演員表演騎馬、上樓、躲避風(fēng)雨、摸黑走路等。演員是通過一系列程式化動(dòng)作來表現(xiàn)，至于時(shí)空環(huán)境的具體特征需要觀眾對演員表演的動(dòng)作幅度，表情夸張程度等進(jìn)行判斷和想象。戲曲片《廉吏于成龍》斗酒段落中，舞臺戲曲還是沿用了一桌二椅的基本設(shè)置，酒中龍?zhí)壮志茐⒂诒尘疤�，觀眾在固定的距離觀看到的是近似于平面的演出場面。而在電影戲曲片中，室內(nèi)的立體布景與豐富的鏡頭調(diào)度取得的是人物動(dòng)作為主體的空間展示，尤其喝酒時(shí)高角度俯拍的效果不但捕捉到人物喝酒的神態(tài)、酒杯被向空中拋出的畫面更將此段落的情緒推向高潮。此時(shí)酒杯的性質(zhì)已經(jīng)發(fā)生了改變，作為物件的細(xì)節(jié)已經(jīng)不僅僅是具有象征功能的普通砌末與道具，而是借以抒發(fā)人物感情的承載物。舞臺上飲酒往往是虛擬表現(xiàn)的內(nèi)容，而在此片中將飲酒作為表現(xiàn)主體濃墨渲染，完全依賴于鏡頭語言的靈活運(yùn)用和凌利的剪輯手段。所以不難看出，將假定性創(chuàng)作手法表現(xiàn)的內(nèi)容對象化，不僅能提供一個(gè)場面內(nèi)豐富的視覺信息，同時(shí)還能擴(kuò)展敘事功能，表現(xiàn)人物的情緒和內(nèi)心活動(dòng)。從此類影視作品中得出的經(jīng)驗(yàn)告訴我們，寫實(shí)的創(chuàng)作思維將虛擬表現(xiàn)的情節(jié)、內(nèi)容、時(shí)空環(huán)境具體化，對象化的同時(shí)，將這些素材轉(zhuǎn)化為包含作品主題思想，具有烘托情緒氣氛，承載人物感情的視聽形象是更高的要求。
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