傳媒文化語境下文學(xué)經(jīng)驗(yàn)危機(jī)的美學(xué)反思的論文
摘要：由電子媒介推動(dòng)的傳媒文化，有力地改變著人們的生存方式、感受方式和理解方式，也給文學(xué)藝術(shù)帶來空前的經(jīng)驗(yàn)危機(jī)。文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的本質(zhì)是人的經(jīng)驗(yàn)，它誕生于虛構(gòu)和感性之間的碰撞、融合，以及人的感性生存和言語行為之間的“裂隙”。但在傳媒文化語境下，生活現(xiàn)象被過度解釋“透穿”，內(nèi)蘊(yùn)豐富的“故事”蛻變?yōu)椤笆鹿省保?jīng)驗(yàn)被抽象化；語言的工具化以及媒介話語的全息性、敘事性和無序性，消弭著滋生經(jīng)驗(yàn)的邊界。更嚴(yán)重的是，在“偽經(jīng)驗(yàn)”盛產(chǎn)的傳媒時(shí)代，“現(xiàn)實(shí)”正被過量的符號(hào)、信息圍困和懸置，可供提取的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)已然被抽離。從經(jīng)驗(yàn)美學(xué)視角反思文學(xué)的危機(jī)，是推動(dòng)文學(xué)藝術(shù)走出困境的一條理想路徑。
關(guān)鍵詞：文學(xué)經(jīng)驗(yàn)；傳媒文化；解釋；邊界；現(xiàn)實(shí)
在傳媒文化充斥甚至主導(dǎo)日常生活的今天，作為精神形式存在的文學(xué)受到了前所未有的空間擠壓。世界各地發(fā)生的事件被加工成信息在全球傳播，我們常常感嘆世界是如此豐富多彩。然而，以書寫生活為己任的文學(xué)藝術(shù)卻并未同樣地豐富起來，反而日趨淺薄了，南帆教授將這一現(xiàn)象稱之為“奇怪的逆反”。他敏銳地指出：“面對(duì)如此波動(dòng)的世界，科學(xué)家不得不提供每秒運(yùn)算一千萬億次的超級(jí)計(jì)算機(jī)處理蜂擁而來的數(shù)據(jù)。然而，就在這個(gè)時(shí)候，某些文學(xué)仿佛出現(xiàn)了一個(gè)奇怪的逆反——文學(xué)仿佛越來越簡單了。”①尤其是近年來力圖書寫當(dāng)下生活的作品，比如余華的《第七天》、蘇童的《黃雀記》、閻連科的《炸裂志》等小說，不論內(nèi)容題材的選擇，還是藝術(shù)手法的運(yùn)用，的確都“越來越簡單了”，陷入信息化寫作的困境。作品講述的一切，在這個(gè)傳媒時(shí)代早已司空見慣，它沒有提供超出現(xiàn)有認(rèn)知的新質(zhì)素。那么，文學(xué)藝術(shù)的價(jià)值何在？造成這一困境的根源是什么？如何尋求破解之道？這些是當(dāng)下創(chuàng)作界和理論界面臨的最迫切問題。多數(shù)論者停留在技術(shù)層面上，認(rèn)為是具體的藝術(shù)手法、觀念缺乏創(chuàng)新，這固然是一個(gè)重要原因，但并未觸及本質(zhì)。我們認(rèn)為，應(yīng)從美學(xué)的高度反思傳媒時(shí)代究竟給文學(xué)藝術(shù)帶來何種挑戰(zhàn)，作家的感覺結(jié)構(gòu)正經(jīng)歷著何種變化，唯有如此，這一困境的深層奧秘才能得以解開。杜威、伽達(dá)默爾、本雅明等先哲均曾圍繞類似的問題做過思索，他們不約而同地將理論視角聚焦于一個(gè)概念——經(jīng)驗(yàn)，留下豐厚的理論遺產(chǎn)，極具啟發(fā)性�？梢哉f，經(jīng)驗(yàn)美學(xué)應(yīng)是破解傳媒文化語境下文學(xué)藝術(shù)困境的一條理想路徑。在這一路徑指引下，經(jīng)驗(yàn)邊界的消弭、“現(xiàn)實(shí)”的困境、“偽經(jīng)驗(yàn)”的生產(chǎn)等重要問題得以揭示，從而獲得對(duì)當(dāng)下文學(xué)經(jīng)驗(yàn)危機(jī)深刻的美學(xué)反思。
一、文學(xué)經(jīng)驗(yàn)內(nèi)涵的美學(xué)闡釋
經(jīng)驗(yàn)，是我國當(dāng)下文藝?yán)碚摻缡褂妙l率極高的一個(gè)術(shù)語。中國經(jīng)驗(yàn)、城市經(jīng)驗(yàn)、鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)、底層經(jīng)驗(yàn)、現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)等，這些由文學(xué)經(jīng)驗(yàn)衍生出的家族概念已成為炙手可熱的理論話語。然而，仔細(xì)分析不難發(fā)現(xiàn)，我們對(duì)文學(xué)經(jīng)驗(yàn)這一術(shù)語的內(nèi)涵至今仍未獲得較深刻、清晰的認(rèn)識(shí)，這既造成了理論話語的混亂，又遮蔽了經(jīng)驗(yàn)概念本身深刻、豐富的內(nèi)涵。我國當(dāng)代文藝?yán)碚摻鐚?duì)經(jīng)驗(yàn)以及文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)識(shí)呈現(xiàn)出以下三種態(tài)勢。
第一，從傳統(tǒng)的文藝心理學(xué)角度，對(duì)經(jīng)驗(yàn)作印象式、體悟式理解，已故著名文藝?yán)碚摷彝瘧c炳先生是這一方面的代表。童先生對(duì)經(jīng)驗(yàn)的理解非常寬泛，認(rèn)為“這些個(gè)人的見聞和經(jīng)歷及所獲得的知識(shí)和技能，統(tǒng)稱為經(jīng)驗(yàn)”，而“體驗(yàn)是經(jīng)驗(yàn)中見出深義、詩意與個(gè)性色彩的那一種形態(tài)”。②經(jīng)驗(yàn)唯有進(jìn)一步升華至體驗(yàn)，人的情感才詩意化，意義才深刻化，感受才個(gè)性化。可見，經(jīng)驗(yàn)和體驗(yàn)之間并無嚴(yán)格區(qū)分，是一種包含與被包含關(guān)系，所謂見出“深義”“詩意”和“個(gè)性”，也因人眼光和藝術(shù)手法的各異而殊難說清。事實(shí)上，為了回避這些難題，外延更大的經(jīng)驗(yàn)概念便成為文藝?yán)碚撛捳Z的首選，但其內(nèi)在所指卻為外延更小的體驗(yàn)，經(jīng)驗(yàn)與體驗(yàn)混用的尷尬局面在當(dāng)代文藝?yán)碚摻缯贾鲗?dǎo)地位。在論述體驗(yàn)特征時(shí)，童先生主要還是從文藝心理學(xué)角度，分析了創(chuàng)作和欣賞過程中的移情、想象、反思、沉淀、感受等審美心理現(xiàn)象，并未提出理解經(jīng)驗(yàn)、體驗(yàn)的新角度，僅停留于印象和體悟的層面。
第二，經(jīng)驗(yàn)成為當(dāng)下文藝?yán)碚摻缭诿鎸?duì)西方強(qiáng)勢話語入侵時(shí)，出于理論上自衛(wèi)的需要，而提出的一個(gè)命題。文學(xué)經(jīng)驗(yàn)概念的內(nèi)涵更加含混，近乎無所不包。2007年由文學(xué)刊物《芳草》發(fā)起的為期長達(dá)三年的“中國經(jīng)驗(yàn)”研討會(huì)即是代表。這里的“中國經(jīng)驗(yàn)”是“一種方式、一種關(guān)注中國問題的問題意識(shí)、一種進(jìn)入現(xiàn)代性體系的出發(fā)點(diǎn)”③。顯然，這里的經(jīng)驗(yàn)概念亦無實(shí)在內(nèi)涵，它只是為了與西方話語相區(qū)分，提請(qǐng)我們注意在進(jìn)入現(xiàn)代性體系時(shí)，文學(xué)藝術(shù)需要面對(duì)哪些本國特有的問題。
第三，在文學(xué)經(jīng)驗(yàn)理論化道路上邁出實(shí)質(zhì)性步伐的，是2008年由余華發(fā)起的以“文學(xué)問題”為總題目的年度研討會(huì)，而“文學(xué)與經(jīng)驗(yàn)”正是其壓軸論題。會(huì)上的一些成果首次在生存哲學(xué)、美學(xué)的高度對(duì)文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)涵作了探索。余華深刻指出，文學(xué)的使命是引領(lǐng)讀者“先離開”原有的日常生活經(jīng)驗(yàn)，帶著文學(xué)創(chuàng)造的新經(jīng)驗(yàn)“再回來”，“讓我們的經(jīng)驗(yàn)永遠(yuǎn)處于更新狀態(tài)”。④洪治綱教授則在比較了生活經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)經(jīng)驗(yàn)后，指出經(jīng)驗(yàn)具有“邊界”文化的特質(zhì)，認(rèn)為文學(xué)經(jīng)驗(yàn)總是要不斷突破“邊界”，“通過主體獨(dú)特而富有智性的話語營構(gòu)，打破這些‘慣例’，于經(jīng)驗(yàn)的整合之中呈現(xiàn)出生活的可能性”。⑤這些闡述揭示了文學(xué)經(jīng)驗(yàn)之于人在美學(xué)、人類學(xué)上的重要意義，遠(yuǎn)非那些空洞含混的說辭可比，為我們?cè)趯W(xué)理上討論文學(xué)經(jīng)驗(yàn)指出了一條道路。
所以，我們將先從美學(xué)角度，對(duì)文學(xué)經(jīng)驗(yàn)這一概念的內(nèi)涵做深入闡釋。文學(xué)憑借審美的力量，能再現(xiàn)甚至創(chuàng)造“完整的人的圖景”，其根源在于，文學(xué)與人的生存在感性和虛構(gòu)兩個(gè)維度具有深刻的同構(gòu)性。所以，感性和虛構(gòu)是文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的人性之根，也是對(duì)文學(xué)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行美學(xué)闡釋的邏輯原點(diǎn)。
1.人作為經(jīng)驗(yàn)的存在
（1）人作為感性的存在。感性與虛構(gòu)作為人的兩大特質(zhì)，二者博弈沖撞，相互融合，相互滲透，最終確證了人作為經(jīng)驗(yàn)的存在。人的感性特質(zhì)長期以來是被貶低和忽視的，直到鮑姆加登將其當(dāng)作美學(xué)研究的對(duì)象才逐漸獲得正名，后人正是在此基礎(chǔ)上逐步獲得了對(duì)人美學(xué)的發(fā)現(xiàn)。馬克思將人的感性存在置于人類社會(huì)的歷史發(fā)展進(jìn)程中觀照，真正確立了感性之于人生存的本體論意義。美的感性存在絕非靜止的感性直觀，而是內(nèi)化于人的實(shí)踐活動(dòng)全過程，人的知、情、意等與生俱來的感性要素得到最大程度的解放和激活。“人的根本就是人本身�！雹拊趧冸x了抽象的意識(shí)經(jīng)驗(yàn)和直接的感官經(jīng)驗(yàn)之后，我們就開始直面“人本身”，這正是人的感性存在。感性力量的彰顯要保護(hù)和豐富人的感覺，讓其對(duì)一切事物都“有感覺”，成為感受社會(huì)生活敏銳的“末梢神經(jīng)”。正如馬克思所指出的，人類社會(huì)的最高美學(xué)目標(biāo)應(yīng)是：“已經(jīng)生成的社會(huì)，創(chuàng)造著具有人的本質(zhì)的這種全部豐富性的人，創(chuàng)造著具有豐富的、全面而深刻的感覺的人作為這個(gè)社會(huì)的恒久的現(xiàn)實(shí)。”⑦這種豐富、全面、深刻的“感覺”，正是作為感性存在的人的本質(zhì)。
�。�2）人作為虛構(gòu)的存在。虛構(gòu)，就是虛設(shè)一個(gè)結(jié)構(gòu)，將人的感性力量和一切行為均納入其中，使其獲得可供人思考、敘述的形式。阿恩海姆深刻指出：“知覺必須尋求結(jié)構(gòu)。事實(shí)上，知覺即是結(jié)構(gòu)的發(fā)現(xiàn)�！雹鄾]有結(jié)構(gòu)，人的知覺和社會(huì)就不可能存在，虛設(shè)結(jié)構(gòu)，即虛構(gòu)的能力便具有了發(fā)生學(xué)的意義。日常生活總是在銷蝕人的感性存在，一切都轉(zhuǎn)瞬即逝、無從把捉，人將墜入虛無的深淵，而虛構(gòu)則將人從深淵中拯救出來。從虛無到虛構(gòu)，一切流逝的生活經(jīng)驗(yàn)，都將在虛構(gòu)中獲得意義的確證，它是當(dāng)下生活的依據(jù)，也是開啟未來生活的基礎(chǔ)。所以，虛構(gòu)之于人的意義在于，它使人避免沉淪于即刻的當(dāng)下瞬時(shí)體驗(yàn)，而是將過去、當(dāng)下和未來敘述成一個(gè)結(jié)構(gòu)，開拓出一個(gè)可供人棲息的世界。反之，“沒有這種從自然到敘事的轉(zhuǎn)變，沒有這種從經(jīng)受時(shí)刻到闡述時(shí)刻的轉(zhuǎn)變，一個(gè)只是在生物意義上的生命可否當(dāng)作一個(gè)真正人類意義上的生命，就成問題了”⑨。總之，虛構(gòu)使人可以盡情地想象和感受，憑借這種詩性智慧去創(chuàng)造和發(fā)現(xiàn)，在虛構(gòu)的境界迸發(fā)出奪目的感性光輝，這恰恰是人最可寶貴的能力。
�。�3）人作為經(jīng)驗(yàn)的存在。經(jīng)驗(yàn)理論在西方思想史上經(jīng)歷了從認(rèn)識(shí)論向本體論的發(fā)展歷程，即從古希臘至15世紀(jì)的樸素經(jīng)驗(yàn)論，到16至19世紀(jì)的經(jīng)驗(yàn)認(rèn)識(shí)論向本體論過渡，再到20世紀(jì)以來的經(jīng)驗(yàn)本體論展開。尤其是伽達(dá)默爾、杜威和本雅明的經(jīng)驗(yàn)理論，為文學(xué)經(jīng)驗(yàn)研究拓展了理論視野。⑩沿著這一理論傳統(tǒng)，我們可以從美學(xué)的視角，對(duì)經(jīng)驗(yàn)之于人生存的本體論意義有更深刻的認(rèn)識(shí)。人作為美的感性存在，總是洋溢著勃勃的“感性沖動(dòng)”，向往無限豐富的感性生存境界；人作為虛構(gòu)的存在物，總是噴薄著不息的“形式?jīng)_動(dòng)”，力求賦予生活世界以把握的統(tǒng)一性。單獨(dú)的感性和虛構(gòu)都無法對(duì)人的生存作出全面描述，而經(jīng)驗(yàn)作為一個(gè)美學(xué)意義上的本體論概念，它所欲描述、概括的正是感性和虛構(gòu)這兩種本能力量的博弈對(duì)人生存的塑造。如果任由感性力量恣意揮霍，人將淹沒在動(dòng)物式的、膚淺低級(jí)的原始感官?zèng)_動(dòng)中。如果某種單向度的虛構(gòu)力量完全整合了人類生活，不同的感性個(gè)體被單一的“形式?jīng)_動(dòng)”所統(tǒng)治，那么，人的感性力量也就奄奄一息了。這兩種情形下，感性與虛構(gòu)之間的沖突日漸弱化，人陷入非經(jīng)驗(yàn)生存。反之，感性與虛構(gòu)相互博弈、彼此涵融的狀態(tài)則是一種經(jīng)驗(yàn)生存，完整意義上的人應(yīng)是一種經(jīng)驗(yàn)存在。這兩種力量的平衡、互動(dòng)，構(gòu)成了人類文化創(chuàng)造的基本動(dòng)力。
2.從人的`經(jīng)驗(yàn)存在到文學(xué)經(jīng)驗(yàn)
文學(xué)藝術(shù)在感性與虛構(gòu)兩個(gè)維度與人的存在彼此同構(gòu)，最終在經(jīng)驗(yàn)層面上實(shí)現(xiàn)會(huì)通。既然經(jīng)驗(yàn)是人的本質(zhì)確證，那么也自然應(yīng)該是文學(xué)藝術(shù)力求呈現(xiàn)的對(duì)象。文學(xué)藝術(shù)的使命就是在想象的世界中，運(yùn)用虛構(gòu)的力量，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中單向度的虛構(gòu)話語體系進(jìn)行拆解，拯救被壓抑的感性力量，使人的感性生命不斷得到豐富和拓展，虛構(gòu)力量不斷得到強(qiáng)化和更新，最終實(shí)現(xiàn)對(duì)人經(jīng)驗(yàn)的守護(hù)。
杜夫海納認(rèn)為：“審美對(duì)象就是輝煌地呈現(xiàn)的感性�！盉11之所以強(qiáng)調(diào)“輝煌地”，就是指藝術(shù)作為人感性存在的一種形式，應(yīng)全面、深刻、有力地呈現(xiàn)人的感性光彩。文學(xué)藝術(shù)不論是何種文體，何種思潮流派，都是通過虛構(gòu)，發(fā)現(xiàn)并豐富人的感性存在，建構(gòu)一個(gè)經(jīng)驗(yàn)的世界。“經(jīng)驗(yàn)的精髓源自具象的事物�！盉12文學(xué)將日常生活中早已抽象化的事物再次“具象”化，達(dá)到對(duì)世界進(jìn)行再造的效果。正如馬爾庫塞所言：“藝術(shù)通過重建經(jīng)驗(yàn)的對(duì)象，即通過重構(gòu)語詞、音調(diào)、意象而改變經(jīng)驗(yàn)�！盉13其實(shí)，不僅文學(xué)，一切藝術(shù)的終極目的都是要重建人的經(jīng)驗(yàn)，抵抗科學(xué)理性和日常生活對(duì)人的異化，用巴雷特的話說，就是在“為把精神氣球拖回實(shí)際經(jīng)驗(yàn)地面作不懈努力”B14�！疤摌�(gòu)廢除了種種現(xiàn)實(shí)壓抑，撤去了意識(shí)與無意識(shí)間的屏障，洞開了人的心靈黑箱，那洶涌的集體無意識(shí)就把個(gè)體淹沒了，把主體消解了。”B15因此，文學(xué)的虛構(gòu)世界就是人本身的一種存在方式。由于文學(xué)藝術(shù)與人存在的同構(gòu)性，在文學(xué)閱讀過程中，虛構(gòu)世界中的一切，以最切己、最本然的狀態(tài)進(jìn)入我們的意識(shí)�？傊撕臀膶W(xué)藝術(shù)在感性和虛構(gòu)兩個(gè)維度是同構(gòu)的，而人的經(jīng)驗(yàn)自然成為文學(xué)藝術(shù)呈現(xiàn)的對(duì)象，這就是文學(xué)經(jīng)驗(yàn)。
我們可以對(duì)文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)涵作如下表述：文學(xué)經(jīng)驗(yàn)指的是文學(xué)作為一種藝術(shù)形式，使用語言媒介，運(yùn)用虛構(gòu)、想象等手段，將生活世界當(dāng)作一個(gè)整體進(jìn)行敘述和把握，凸顯人感性生存的豐富性、完整性和渾全性的一種審美現(xiàn)象。文學(xué)經(jīng)驗(yàn)誕生于虛構(gòu)和感性之間的碰撞、融合，誕生于人的感性生存和語言行為之間的永恒“差別”和“裂隙”。文學(xué)經(jīng)驗(yàn)具有本體論意義，它讓沉淪于日常生活世界，或被某單一文化力量塑造的人，獲得反思和重新敘述自己生活的能力，真正“回到生活本身”。
二、過度解釋與文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的抽象化
文學(xué)經(jīng)驗(yàn)是感性的，這種經(jīng)驗(yàn)絕非源于被過度“解釋”過的各種信息化的“事故”，而是源于內(nèi)涵豐富的“故事”。正如本雅明所言：“每天早晨，我們都會(huì)聽到發(fā)生在全球的新聞，然而我們所擁有的值得一聽的故事卻少得可憐。這是因?yàn)槲覀兯@知的事件，無不是早已被各種解釋透穿的。換言之，到如今，發(fā)生的任何事情，幾乎沒有一件是有利于講故事藝術(shù)的存在，而幾乎每一件都是有利于信息的發(fā)展的。事實(shí)上，講故事藝術(shù)有一半的秘訣就在于，當(dāng)一個(gè)人復(fù)述故事時(shí)，無需解釋�！盉16“無需解釋”就是突出模糊性，守護(hù)人的豐富性、完整性、渾全性。杜夫海納也認(rèn)為：“藝術(shù)的特點(diǎn)就在于它的意義全部投入了感性之中；感性在表現(xiàn)意義時(shí)非但不逐漸減弱和消失；相反，它變得更為強(qiáng)烈、更加光芒四射。因此，藝術(shù)家是為突出感性而不是創(chuàng)造價(jià)值而工作�！盉17“創(chuàng)造價(jià)值”，就是創(chuàng)造對(duì)人的實(shí)際生活有效用的信息，比如，每天媒體傳播不休的信息。而“突出感性”，就是突出處于科技理性和日常生活之間的“模糊”地帶，亦即經(jīng)驗(yàn)，這才是藝術(shù)的真正使命。
然而，文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的這種模糊性、豐富性，在傳媒文化語境中正面臨著危機(jī)。大眾傳媒常以“真相”的解釋者、發(fā)掘者、傳播者身份自居，一樁事件總是在反復(fù)的“解釋”下變得如此清晰透明、一望即知，時(shí)間、地點(diǎn)、人物、過程、意義等諸要素均被不容置疑的“解釋”話語“透穿”，成為信息的客觀傳達(dá)。傳媒正以其無孔不入的力量，試圖對(duì)生活中每一件有可能吸引眼球的事情做信息化處理，力求準(zhǔn)確地“解”其內(nèi)涵，“釋”其道理，最終將活潑潑的事件徹底抽象化。作為經(jīng)驗(yàn)的存在，人本身就是極端復(fù)雜的現(xiàn)象，再加上語境、角度、立場的不同，人及其所為的事件就是“除不盡”的無理數(shù)，近乎“無解”。文學(xué)藝術(shù)就是要在尊重人“無解”性的前提下，最大限度地還原經(jīng)驗(yàn)的完整性。但新聞媒體的“求真”意志和“逐利”動(dòng)機(jī)，徹底激活了其“解釋”的本能，一個(gè)事件必須要得出單一、明確的結(jié)論，只能有一種講述模式。在這一模式的操控下，人們看世界的眼光也越來越單一化、抽象化了，這正是消解文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的勁敵。
黑格爾曾在《誰在抽象思維？》一文中講述了這一現(xiàn)象：看到兇手被押赴刑場，如果有人說，也許兇手“還是個(gè)強(qiáng)壯的、俏皮的、逗趣的男子呢”，那么講這話的人必然會(huì)遭到身邊多數(shù)人的不解，甚至指責(zé)。因?yàn)樵诔Ｈ怂季S中，兇手只可能是無情、暴虐的，怎么可能“俏皮”“逗趣”呢？黑格爾對(duì)這些常人的“抽象”思維表示反感，認(rèn)為：“在兇手身上，除了他是兇手這個(gè)抽象概念之外，再也看不到任何別的東西，并且拿這個(gè)簡單的品質(zhì)抹煞了他身上所有其它的人的本質(zhì)……這就叫做抽象思維。”B18可見，所謂“抽象思維”就是用某種單一化的“解釋”去認(rèn)知事物，將人的經(jīng)驗(yàn)抽空，淪為概念化的標(biāo)簽。當(dāng)今炙手可熱的傳媒文化正是訓(xùn)練人“抽象思維”的機(jī)器，它只是將世界的豐富表象呈現(xiàn)在我們面前，以不容置疑的“解釋”權(quán)告訴我們“是什么”或“不是什么”。當(dāng)這種“抽象思維”滲入生活的各個(gè)角落，那么人們便會(huì)在不知不覺中失去“凝聚”經(jīng)驗(yàn)的能力，這對(duì)于文學(xué)藝術(shù)家而言無疑是致命的。辛格指出：“一個(gè)作家不應(yīng)該是個(gè)專做解釋工作的人，他不應(yīng)該千方百計(jì)去解釋生活中的事實(shí)。他應(yīng)該僅僅是描寫它們，盡可能使它們變成活的�！盉19如果像新聞媒體那樣，以旁觀者的姿態(tài)始終跟在生活后面去做“解釋”工作，無疑與文學(xué)藝術(shù)的精義背道而馳。
三、話語“構(gòu)架”與經(jīng)驗(yàn)邊界的消弭
文學(xué)是一種邊界文化，有著深刻的邊界意識(shí)，文學(xué)經(jīng)驗(yàn)只能誕生于各種文化形式之間的交界處，邊界線正是人感性力量得以噴薄而出的地方。文學(xué)家需要始終以“斷裂”的眼光來審視生活世界，發(fā)現(xiàn)作為感性存在的人與各種文化體系之間的“裂隙”，從而進(jìn)行美的創(chuàng)造。然而，在信息無孔不入的傳媒文化語境中，文學(xué)經(jīng)驗(yàn)得以滋生的邊界往往被各種話語信息流消弭了，于是造成了文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的鈍化。
界線的發(fā)現(xiàn)源于人文化觀念的介入，尤其在遇到異質(zhì)文化結(jié)構(gòu)對(duì)抗之時(shí)，界線便自然顯現(xiàn)。然而，傳媒時(shí)代的信息傳播，是用工具化了語言、圖像符號(hào)單向度地向人輸送，具有強(qiáng)制性、即時(shí)性。用這種符號(hào)敘述、表征的世界是枯燥單薄的，人的經(jīng)驗(yàn)被擠干，這與文學(xué)語言完全不同。今道友信對(duì)語言的認(rèn)識(shí)極具啟發(fā)性，他認(rèn)為，“語言能反省自己，符號(hào)卻不能”B20，“對(duì)于語言的反省就是對(duì)于人類本身的反省”B21。人類的語言本是經(jīng)驗(yàn)的凝聚，當(dāng)人的經(jīng)驗(yàn)出現(xiàn)變化時(shí)，語言總是第一時(shí)間作出反應(yīng)。所以，人也可以借助語言來反省自身，真正的語言可以成為引領(lǐng)我們發(fā)現(xiàn)文化邊界的向?qū)�。薩特曾深刻指出詩性語言對(duì)人經(jīng)驗(yàn)的守護(hù)和傳遞，認(rèn)為：“詩人一了百了地從語言—工具脫身而出；他一勞永逸地選擇了詩的態(tài)度，即把詞看作物，而不是符號(hào)……說話的人越過了此，他靠近物體；詩人沒有達(dá)到詞……對(duì)于詩人，詞是自然的物，它們像樹木和青草一樣在大地上自然地生長�！盉22的確，詩的態(tài)度，就是對(duì)已經(jīng)固化的能指與所指的對(duì)應(yīng)結(jié)構(gòu)進(jìn)行拆解，發(fā)現(xiàn)二者之間的“裂隙”，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)不同文化結(jié)構(gòu)之間的“裂隙”。而大眾傳媒將語言貶低為工具化的符號(hào)，借助它去捕捉事物。如此，語言的經(jīng)驗(yàn)特質(zhì)與其所指之間的界線就被消弭了。傳媒文化語境中，語言從未像今天這樣遭受濫用。王安憶有感于此，不無痛心地說：“我不知道有沒有過這樣的時(shí)代，文字遭到如此不節(jié)制的揮霍。一個(gè)生詞被疾速地用熟，用濫，變成陳詞濫調(diào)。句式也在被揮霍，一夜間可傳遍所有的嘴皮上，好像已經(jīng)有百年的歷史�！盉23語言常常成為人追逐“解釋”“事故”和“好奇”的工具甚至玩具，語言那種足以劃出經(jīng)驗(yàn)界線的感性特質(zhì)被剔除了。
在對(duì)語言工具化的使用中，大眾傳媒還以其信息傳遞的全息性、敘事性、無序性幾乎徹底宰制了人們的精神生活。媒介話語“制造一個(gè)‘遺忘的系統(tǒng)’，在這系統(tǒng)中，文化的連續(xù)性轉(zhuǎn)變成一系列瞬間即逝、各自分離的事件，有如持械搶劫或橄欖球比賽”B24。當(dāng)這些信息流與刻意制造的“好奇”“震驚”事件相結(jié)合后，人將被裹挾進(jìn)無盡的信息流中，難以自拔。久之，人本真的感性生存被“遺忘”了，淪為接收信息的機(jī)器，沒有獨(dú)立的思考、清醒的意識(shí)，自然也無法發(fā)現(xiàn)被媒介話語遮蔽的邊界。
文學(xué)經(jīng)驗(yàn)總是產(chǎn)生于作家對(duì)世界和自我認(rèn)知的“轉(zhuǎn)折點(diǎn)”上。也就是說，他原有的認(rèn)知受到來自外界，甚至源于自我的嚴(yán)重挑戰(zhàn)，精神陷入某種“危機(jī)時(shí)刻”。這一“危機(jī)”使作家的認(rèn)知進(jìn)入經(jīng)驗(yàn)的世界，張開審視世界的“第三只眼”。余華曾言，他的作品“都是源出于和現(xiàn)實(shí)的那一層緊張關(guān)系”，這一“緊張關(guān)系”就是認(rèn)知“轉(zhuǎn)折”的臨界狀態(tài)。但在信息時(shí)代，電子媒介“通過信息有條不紊的承接，強(qiáng)制性地造成了歷史與社會(huì)新聞、事件與演出、消息與廣告在符號(hào)層次上的等同。多虧了技術(shù)支持、多虧了電視廣播技術(shù)傳媒而得以實(shí)現(xiàn)的對(duì)事件和世界的剪輯，它們被剪輯成了連續(xù)、承接、不矛盾的信息——可以與廣播節(jié)目抽象時(shí)空中的其他符號(hào)進(jìn)行并置組合的符號(hào)”B25。也就是說，大眾傳媒已將我們所有的感知“符號(hào)化”“同質(zhì)化”和“能指化”，我們已很難從中獲得“情與理”“靈與肉”相交織的經(jīng)驗(yàn)。一切都是按部就班的，一切都是線性的，滋生經(jīng)驗(yàn)的邊界早已被永無止境的符號(hào)流敉平。
為了達(dá)到這一效果，大眾傳媒往往對(duì)生活事件采用敘事化的處理，使其更易于為人接受�？颂m即指出：“新聞故事是以影響公眾領(lǐng)會(huì)其內(nèi)容的某些方式被構(gòu)架（framed）出來的�！盉26由于人本身的虛構(gòu)性，由故事“構(gòu)架”包裝起來的信息則極易“乘虛而入”，在敘事的語境中讓人接受，這對(duì)于我們具有不可抗拒的誘惑力。這種方法將生活中的一切都按照敘事的“構(gòu)架”去修剪，達(dá)到內(nèi)容集中、觀點(diǎn)鮮明、結(jié)構(gòu)緊湊的效果，似乎生活本身就是如此規(guī)整。于是，事件本身的豐富性、模糊性便被過濾掉了，人從媒體信息中得到的只是規(guī)整的“事故”報(bào)道，而非蘊(yùn)含經(jīng)驗(yàn)的“故事”。正如阿多諾所說：“社會(huì)生活過程把自己的表面弄得越來越嚴(yán)實(shí)，越來越縝密無隙，這樣一來，它就用面紗將社會(huì)生活的本質(zhì)包藏得越緊�！盉27的確，唯有工具化的語言符號(hào)，才可能通過話語的組裝形成最“嚴(yán)實(shí)”的語境空間，“嚴(yán)實(shí)”源于話語符號(hào)抽象的穩(wěn)定性、單一性。這樣的話語鏈條是如此“縝密”，讓無法被簡單命名、歸類的經(jīng)驗(yàn)找不到噴涌而出的“間隙”。
鮑曼曾將現(xiàn)代世界的特質(zhì)精準(zhǔn)地概括為“液態(tài)”性，好似“流體”沒有固定的邊界，它可以到處流動(dòng)、隨物賦形，只要有一點(diǎn)空隙，它都會(huì)立即將其填滿�，F(xiàn)代信息技術(shù)是造成“液態(tài)”性的先鋒力量，它可以讓人足不出戶，就被湮沒、裹挾在無盡的信息流中，人的經(jīng)驗(yàn)無法積淀，懸浮在虛假、空洞的信息“流體”中。這一語境對(duì)于文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的生成是非常不利的。杜威即認(rèn)為：“有兩種可能的世界，審美經(jīng)驗(yàn)不會(huì)在其中出現(xiàn)。在一個(gè)僅僅流動(dòng)的世界中，變化將不會(huì)被積累；它不是朝向一個(gè)終極的運(yùn)動(dòng)。穩(wěn)定性與休止將不存在�！盉28對(duì)于藝術(shù)家而言，經(jīng)驗(yàn)的發(fā)現(xiàn)需要一定時(shí)間來積淀，發(fā)現(xiàn)它們與文化結(jié)構(gòu)之間的邊界線。然而，現(xiàn)代傳媒話語則“將生命過程簡化為僅僅是狀況、事件、物體‘如此這般’的前后關(guān)系，標(biāo)志著作為有意識(shí)經(jīng)驗(yàn)的生命的終止。以單個(gè)的、分立的形式實(shí)現(xiàn)的連續(xù)性是這種生命的本質(zhì)”B29�！吧^程”之所以能被按照“如此這般”的關(guān)系排列，說明人的經(jīng)驗(yàn)已被掏空，可以由媒體話語任意切割。
四、“現(xiàn)實(shí)”懸置與文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的抽離
隨著電子媒介技術(shù)的迅猛發(fā)展，大眾傳媒在消弭了經(jīng)驗(yàn)邊界的大地上開始了懸置現(xiàn)實(shí)的行動(dòng)，使我們置身于一個(gè)被過量“符號(hào)”和“信息”層層圍困和重新編碼的社會(huì)。如果說真正的“經(jīng)驗(yàn)”指的是“通過長期的‘體驗(yàn)’所獲得的智慧”，那么，我們現(xiàn)在所能獲得的只是被過量“符號(hào)”和“信息”刺激“產(chǎn)生的即時(shí)的體驗(yàn)”B30。我們已經(jīng)很難再回到那原初的，充滿“活性”的“實(shí)感經(jīng)驗(yàn)”地面�！敖�(jīng)驗(yàn)”退化為“經(jīng)歷”。因此，不妨將我們所處的時(shí)代稱為“偽經(jīng)驗(yàn)”時(shí)代，其建構(gòu)的符號(hào)化“現(xiàn)實(shí)”，幾乎成了人們感受和認(rèn)識(shí)世界的“元語言”。
文學(xué)經(jīng)驗(yàn)源于對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的感性把握，文學(xué)必須表現(xiàn)最真切的現(xiàn)實(shí)。德布林在《敘事體作品的建構(gòu)》一文中闡釋了這一介入現(xiàn)實(shí)的過程，即“真正有創(chuàng)造性的作品必須走出這樣的兩步：它必須完全接近現(xiàn)實(shí)，接近現(xiàn)實(shí)的實(shí)質(zhì)，接近現(xiàn)實(shí)的血液、現(xiàn)實(shí)的氣味，然后突破這個(gè)現(xiàn)實(shí)，這是一種特殊的工作”B31�？梢�，接近現(xiàn)實(shí)是第一步，我們接近的絕非現(xiàn)實(shí)的表象，而是現(xiàn)實(shí)的“實(shí)質(zhì)”“血液”和“氣味”，亦即把握現(xiàn)實(shí)的感性特質(zhì)。我們平常所說的“現(xiàn)實(shí)”總是被兩股力量偷換了概念，一是國家意識(shí)形態(tài)的宏大敘事，二是日常生活中的細(xì)微瑣事，這二者的混合就構(gòu)成了所謂的現(xiàn)實(shí)生活。這自然也沒錯(cuò)，只不過在文學(xué)藝術(shù)的世界中，我們要發(fā)掘、呈現(xiàn)的是宏大敘事和細(xì)微瑣事背后被遮蔽的經(jīng)驗(yàn)。所以，文學(xué)要抽去橫亙?cè)谌伺c現(xiàn)實(shí)之間的宏大敘事和瑣碎的“一地雞毛”，讓人回到經(jīng)驗(yàn)的地面。正如德布林所說，作家首先自己不能為這兩重迷障所惑，要始終站在人是經(jīng)驗(yàn)的存在這一立場，“突破這個(gè)現(xiàn)實(shí)”，呈現(xiàn)人的經(jīng)驗(yàn)。這里的關(guān)鍵是，作家本身要深深地介入現(xiàn)實(shí)，將個(gè)體的生存化入現(xiàn)實(shí)中�！罢嬲脑娙嗽诟鱾�(gè)時(shí)代他本身就是一個(gè)事實(shí)。詩人必須展示和證明，他是一個(gè)事實(shí)，他是現(xiàn)實(shí)的一部分。作者們不必從報(bào)紙上去竊取那些事實(shí)并把它們攪拌進(jìn)自己的作品里去，這是不夠的�！盉32的確，唯有秉持“本身是事實(shí)”的姿態(tài)，作家才能發(fā)現(xiàn)真正的現(xiàn)實(shí)，才能對(duì)現(xiàn)實(shí)展開深度的思考，發(fā)現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)的秘密。
之所以重溫德布林關(guān)于“現(xiàn)實(shí)”的論述，是因?yàn)楫?dāng)今文學(xué)經(jīng)驗(yàn)正遭遇空前的“現(xiàn)實(shí)”困境。文學(xué)經(jīng)驗(yàn)所扎根于其上的現(xiàn)實(shí)，正被大眾傳媒制造、傳播的符號(hào)話語層層覆蓋，媒體傳播的“消息”已成為絕大多數(shù)人與世界聯(lián)系的主要途徑，“消息”甚至已成為“現(xiàn)實(shí)”本身。所以，大眾媒體技術(shù)使現(xiàn)實(shí)生活的經(jīng)驗(yàn)消解殆盡。弗洛姆指出了這種社會(huì)的不“健全”性，認(rèn)為：“我們所對(duì)付的都是些數(shù)字和抽象的東西，這些東西已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了任何具體經(jīng)驗(yàn)的范圍。再也沒有合適于人類尺度的可以為我們所掌握、所觀察的參照系統(tǒng)存在了�！盉33事實(shí)的確如此。
對(duì)于文學(xué)經(jīng)驗(yàn)而言，這些抽象的數(shù)字、信息、符號(hào)將經(jīng)驗(yàn)遮蔽了。人是經(jīng)驗(yàn)的存在，這一人類生存最根本的“尺度”，此時(shí)無法成為藝術(shù)創(chuàng)造的“參照系統(tǒng)”。鮑德里亞將符號(hào)與現(xiàn)實(shí)界線的消弭稱之為現(xiàn)代技術(shù)犯下的“完美的罪行”。他認(rèn)為：“完美的罪行是通過使所有數(shù)據(jù)現(xiàn)實(shí)化，通過改變我們所有的行為、所有純信息的事件，無條件實(shí)現(xiàn)這個(gè)世界的罪行——總之：最終的解決方法是通過克隆實(shí)在和以現(xiàn)實(shí)的復(fù)制品消滅現(xiàn)實(shí)的事物使世界提前分解�！盉34這樁“罪行”的確堪稱“完美”，大眾傳媒可以使現(xiàn)實(shí)世界分解，在人與現(xiàn)實(shí)之間嵌入一層話語符號(hào)之網(wǎng)。符號(hào)信息直接造成偽經(jīng)驗(yàn)的過度生產(chǎn)，人本真的經(jīng)驗(yàn)被層層圍困、鈍化消解，人的經(jīng)驗(yàn)面臨過剩的貧乏。
當(dāng)符號(hào)與現(xiàn)實(shí)混沌一體，人很難再以審美的距離審視現(xiàn)實(shí)生活。貝爾指出：“審美距離的斷裂意味著人失去了對(duì)經(jīng)驗(yàn)的控制——即退回去與藝術(shù)‘對(duì)話’的能力�！盉35人類從未像今天這樣對(duì)經(jīng)驗(yàn)如此無能為力。身邊無數(shù)由符號(hào)信息構(gòu)成的偽經(jīng)驗(yàn)，似乎讓我們與世界建立了最緊密的聯(lián)系。對(duì)于文學(xué)藝術(shù)家而言，似乎尋找生活素材已無需親自動(dòng)手了，大眾傳媒每天都會(huì)將海量信息塞進(jìn)我們的視野。然而，文學(xué)經(jīng)驗(yàn)并未因此更容易獲得，反而愈加困難。比如，余華2013年推出的新作《第七天》即以把握“當(dāng)下現(xiàn)實(shí)”為藝術(shù)理想，內(nèi)容都是近年來造成巨大“震驚”效果的社會(huì)公共事件。但由于過度報(bào)道，這些“事件”在人們眼中已經(jīng)司空見慣，余華對(duì)這些“事件”的審美觀照并未提供超出新聞媒體和普通大眾的新認(rèn)知元素。小說被讀者戲謔為“新聞串燒”和“微博集錦”，正反映了在這一“現(xiàn)實(shí)壓倒想象”的時(shí)代文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的困境。
由以上分析可見，文學(xué)經(jīng)驗(yàn)是一個(gè)具有深刻學(xué)理性和充沛理論資源的話題，在傳媒文化語境下對(duì)其作美學(xué)反思則更具迫切的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性。尤其是進(jìn)入新世紀(jì)，“藝術(shù)終結(jié)”“文學(xué)終結(jié)”等話語甚囂塵上，如何更深刻、準(zhǔn)確地發(fā)現(xiàn)病象、析出病理，成為理論界必須面對(duì)的問題。我們認(rèn)為，經(jīng)驗(yàn)美學(xué)提供了一條理想的思路。文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，其本質(zhì)是人的經(jīng)驗(yàn)，關(guān)注文學(xué)經(jīng)驗(yàn)就是關(guān)注人的存在本身，所以經(jīng)驗(yàn)美學(xué)的研究具有人性根據(jù)和生存論根據(jù)。面對(duì)文學(xué)經(jīng)驗(yàn)危機(jī)的諸多表征，作家自然無法扭轉(zhuǎn)時(shí)代的外部語境，但卻可以對(duì)其內(nèi)在的藝術(shù)眼光作美學(xué)的鍛造和堅(jiān)守，從而獲得穿透和敘述這個(gè)時(shí)代的洞察力。具體而言，作家首先應(yīng)對(duì)傳媒話語保持清醒認(rèn)識(shí)和高度警惕，對(duì)世界的原初認(rèn)識(shí)和感受絕不能被傳媒的“解釋”話語所置換，這是重返經(jīng)驗(yàn)世界的前提。其次，要在“同質(zhì)化”的文化語境中，以“外位”性的美學(xué)眼光，發(fā)現(xiàn)作為感性存在的個(gè)體與文化結(jié)構(gòu)之間的“裂隙”，從而使已被話語信息消弭的經(jīng)驗(yàn)邊界再次凸顯出來，這是藝術(shù)創(chuàng)造的關(guān)鍵。最后，作家通過藝術(shù)話語的虛構(gòu)、想象，將被傳媒話語懸置的現(xiàn)實(shí)世界拉回經(jīng)驗(yàn)的地面，呈現(xiàn)人及其生活世界奪目的感性光彩，這也是文學(xué)藝術(shù)的終極目的�？傊�，這一經(jīng)驗(yàn)美學(xué)的路徑，有助于我們發(fā)現(xiàn)、拯救文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的危機(jī)，最終重現(xiàn)文學(xué)往日的輝煌。
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