關(guān)于現(xiàn)代家具設(shè)計的優(yōu)秀論文
[摘要]日本設(shè)計師倉俁史朗將現(xiàn)代設(shè)計理念、先進(jìn)技術(shù)和日本傳統(tǒng)美學(xué)思想進(jìn)行融合，在實踐中探索自由和內(nèi)在的設(shè)計途徑，獨(dú)到的展現(xiàn)出傳統(tǒng)東方智慧對當(dāng)下文化的響應(yīng)。設(shè)計中蘊(yùn)含著跨文化的多重象征意義，通過流行語言的轉(zhuǎn)喻邏輯、設(shè)計元素的形式游戲、地域材料的語匯轉(zhuǎn)換等方面的創(chuàng)造性表達(dá)，向觀者傳遞出文化內(nèi)涵、社會價值以及對當(dāng)代設(shè)計的思考。
[關(guān)鍵詞]現(xiàn)代家具設(shè)計論文
倉俁史朗是日本當(dāng)代在國際上享有盛譽(yù)的設(shè)計大師。作為孟菲斯集團(tuán)的代表人物之一，他在設(shè)計創(chuàng)作中，面對現(xiàn)代主義理性、規(guī)范性的思維方式和表達(dá)方法并沒有完全顛覆和批判，而是嘗試運(yùn)用東方固有的審美思想和生活理念去融合與化解。他的設(shè)計作品因此散發(fā)出感性、率真的氣質(zhì)，受到藝術(shù)和設(shè)計界廣泛的歡迎，被巴黎、紐約、東京等現(xiàn)代藝術(shù)博物館爭相收藏，并獲得法國、日本等多個國家的藝術(shù)勛章。雖然倉俁去世多年，但他獨(dú)樹一幟的設(shè)計語意仍然是當(dāng)下設(shè)計思潮中最值得關(guān)注的現(xiàn)象之一，為長期以來受功能主義約束的設(shè)計領(lǐng)域注入了一股清新的氣息。
一、流行語言的轉(zhuǎn)喻邏輯
20世紀(jì)末的歐洲，藝術(shù)不再僅僅被高高在上的精英消遣，而逐漸失去它激進(jìn)、獨(dú)立的特征，其表現(xiàn)形式開始迎合日常生活審美趣味和便于供大眾閱讀。這種現(xiàn)象歸結(jié)于語言的變化，音樂、電影、繪畫、雕塑、建筑、藝術(shù)設(shè)計與流行文化開始交織和互融。倉俁就是受當(dāng)時流行主義理念的影響，認(rèn)為設(shè)計應(yīng)該采用通俗化的文化形式和語言，希望設(shè)計作品具有像娛樂明星所具有的那種迅速的曝光率和知名度。而音樂和戲劇是當(dāng)時最能被大眾接受和認(rèn)可的藝術(shù)形式，這給倉俁提供了創(chuàng)作靈感和文本式樣。倉俁設(shè)計參照劇本編排樣式，包括對題材合理的組織安排，使得設(shè)計線索明朗，結(jié)構(gòu)一目了然，再通過典型元素和影像的串聯(lián)來描繪形象、場景，同時充滿對生活內(nèi)容的隱喻體驗。就像“布蘭奇小姐”椅子(圖1)的設(shè)計靈感來源于戲劇《欲望號街車》。劇本圍繞主人翁布蘭奇迪布瓦小姐的糾結(jié)和對立、現(xiàn)實與幻想的生命歷程展開。長裙上的玫瑰、幻覺中的波爾卡舞曲等典型元素展現(xiàn)出工業(yè)文明在消解傳統(tǒng)和外來文化的同時，實現(xiàn)自我消解的現(xiàn)代隱喻。倉俁通過有機(jī)玻璃類似于水的透明素材，加上隱喻的符號——玫瑰在生活場景中再現(xiàn)影片迷茫、漂浮的感覺。在西方歷史、神話和宗教詩歌中，玫瑰和水都帶有生命無常的復(fù)雜意味。封存在有機(jī)玻璃座椅中的玫瑰花已經(jīng)死亡，其形態(tài)卻展現(xiàn)了“永生”之美。用透明椅子和玫瑰花的形態(tài)來借代被裝飾性的生命，象征著對生的欲望和死亡的恐懼。影片中展現(xiàn)出不同地域、文化的相互沖突。充滿幻想的布蘭奇小姐代表著傳統(tǒng)的高雅文化，在完全對立的斯坦利代表通俗化的工業(yè)世界中掙扎。這些都隱喻指出，現(xiàn)代主義對設(shè)計和設(shè)計師欲望的束縛，并將其視覺形式化。在現(xiàn)代設(shè)計中關(guān)注的是功能性和與之匹配的形態(tài)、形式的“同一性”，排除那些象征性的“附加值設(shè)計”。對此倉俁通過透明性和飄浮性來解釋消除物質(zhì)性和功能性的方式。玫瑰花瓣的美麗和荊棘的危險產(chǎn)生的對比，引發(fā)人們各式各樣的聯(lián)想。在有機(jī)玻璃的透明空間中，符號不經(jīng)意的漂浮和相逢，不可替代的象征性存在于我們的日常生活，給予文脈和情感的一定的回應(yīng)和尊重。不同的人從不同的角度出發(fā)，就有豐富多樣的解讀方式，具有無限的想象空間。
二、設(shè)計元素的形式游戲
現(xiàn)代設(shè)計全球化造成大眾審美趣味的趨同，設(shè)計反映的不再是設(shè)計師個體的審美意識，而是站在經(jīng)濟(jì)效益最大化的立場上。這種一元化的思維模式使設(shè)計形式單調(diào)與生硬，缺少情感和記憶。而多元建構(gòu)的后現(xiàn)代主義擁有更復(fù)雜的造型語言和突破傾向，在敘事上注重技巧和開放性;力圖打破封閉的空間，為設(shè)計元素的多元消解、拼貼、戲仿等手法提供可行性，鼓勵和啟發(fā)設(shè)計師在設(shè)計活動中產(chǎn)生不可界定和顛覆性的審美認(rèn)識。不可界定與其說是否定形式，不如說是追求創(chuàng)作中的自由，特別是形態(tài)表達(dá)方式上的自由�！靶碌墓δ芫褪切碌淖杂伞盵1]。倉俁史朗的設(shè)計思維游離于現(xiàn)實與虛幻、具象與抽象之間，關(guān)注于點(diǎn)、線、面等基本元素自身的表現(xiàn)力，選擇可變的、不穩(wěn)定的邏輯關(guān)系，用夸張的設(shè)計手法和多方式組合關(guān)系來營造奇幻舞臺般和無法預(yù)知的意外效果。點(diǎn)是造型語言中最基本、最簡單又是最活躍的單位，運(yùn)動性是其重要特征。單個點(diǎn)具有向心性的運(yùn)動傾向，多個點(diǎn)有關(guān)聯(lián)性的運(yùn)動傾向。在“撒開的點(diǎn)”桌子中(圖2)，他用白色水泥作為基底，將那些帶顏色的玻璃、碎石，從墻壁、地板、桌子上潑灑出去，形成碎片“點(diǎn)”一樣的素材。這種直接潑灑方式把發(fā)自心靈深處的宣泄和精神詮釋淋漓盡致的表現(xiàn)出來。點(diǎn)的潑灑形態(tài)呈現(xiàn)出自由的運(yùn)動性，本身就有著極為尖銳的個性，雖然潑灑顯得雜亂沒有規(guī)律，但表現(xiàn)出來的藝術(shù)效果卻是非常的協(xié)調(diào)和具有視覺沖擊，無形中達(dá)到了無意識性的審美效果。倉俁史朗設(shè)計的自由源于想象，“虛無”則是想象的本質(zhì)體現(xiàn)。點(diǎn)的運(yùn)動軌跡構(gòu)成了線，在空間中自由地變換延展，偶然地交織到一起，帶有一定的象征意義。倉俁把線形象化的定義在人的情感波動上，將其他元素融入到光線、色彩中轉(zhuǎn)化為“虛無”，使直線、曲線、折線呈現(xiàn)出更有力度的形態(tài)，賦予不同的精神特質(zhì)。就像在“光架子”陳列架的設(shè)計中(圖3)，為使陳設(shè)的意義更加明確化，倉俁把熒光燈管隱藏到陳設(shè)架的內(nèi)部。模糊的光從“線光源”擴(kuò)散成了“面光源”，但均勻的面光源使得面相交處的折線更加突出，面的消隱使得架子的實體“虛無”。放在架子上的展品，猶如失去重力一般的懸浮在空中。倉俁通過形式游戲打破固定化和概念化的造型體系。現(xiàn)代設(shè)計利用水平線和垂直線的交叉形成塊面，再添加一些簡單的造型元素，不同比例的形體、色塊、構(gòu)造的組合所呈現(xiàn)出來的感受是動靜與冷暖的和諧統(tǒng)一，最終形成平衡安靜的情感空間和視覺美感。如果一旦加入復(fù)雜的圖形元素，這種平衡和諧將被打破，取而代之的是游戲性。在“金字塔抽屜”這件作品中(圖4)，除了純凈的色塊和線型外，沒有其他的元素，更談不上有“節(jié)奏韻律”的造型。但通過不同的使用者“偶然”擺布形成奇妙的互動關(guān)系，使得原來似乎毫無內(nèi)容的色塊，自然演變成包含著無限可能。鮮亮的純色塊樣片般的排列，與色線進(jìn)行著小范圍內(nèi)的分割，在對比的兩極彩度和明度之間被非常自如的運(yùn)作和調(diào)整。線型和色塊組成的面像魔方一樣不斷地變化排列，自由地抒發(fā)著設(shè)計師詩意般的情感。在倉俁看來，設(shè)計創(chuàng)作和使用體驗不應(yīng)該滿足于現(xiàn)有模式，而是主動抓住形式中的“游戲過程”，進(jìn)入一個自由創(chuàng)作的場所中，設(shè)計師、使用者展開自由的想象，在作品使用和形態(tài)上產(chǎn)生創(chuàng)造性的互動。
三、現(xiàn)代材料的語匯轉(zhuǎn)換
對于新的自由的`追求，源自對現(xiàn)有傳統(tǒng)限制性的突破性嘗試。當(dāng)后現(xiàn)代脫穎而出的時候，首先就遇到“如何對待傳統(tǒng)的問題”。[2]倉俁認(rèn)識到，要想超越由整體、理性構(gòu)成的現(xiàn)代主義固化框架，就必須借助傳統(tǒng)在新的設(shè)計語言上尋求突破。隨著科技的發(fā)展和環(huán)境的變化，人造材料取代自然材料成為趨勢。材料是設(shè)計的物質(zhì)基礎(chǔ)，因此現(xiàn)代材料與環(huán)境的生態(tài)諧調(diào)，與傳統(tǒng)、當(dāng)代的文化銜接是設(shè)計面臨的基本問題之一。倉俁史朗對材料語匯的傳統(tǒng)再現(xiàn)和轉(zhuǎn)換，是使現(xiàn)代材料體現(xiàn)出傳統(tǒng)文化的識別性，在感官上引發(fā)設(shè)計意圖、人文情感的共鳴。他辯證地看待材料的真實性觀念，不覺得只有木材等天然材料才溫暖有感情，對水磨石和有機(jī)玻璃(丙烯酸樹脂)、金屬絲網(wǎng)等現(xiàn)代人造材料持開放態(tài)度，原因之一是它們具有很強(qiáng)的象征意義，水磨石象征著日本的玉石情節(jié)，有機(jī)玻璃有類似于水透明、干凈的特質(zhì)，金屬絲網(wǎng)則體現(xiàn)了傳統(tǒng)的編織工藝;另外人造材料具備模仿物的特征，又可以循環(huán)使用。相對于打著生態(tài)旗號，無休止的使用原木、天然石材的設(shè)計師，他是真正的環(huán)保主義者。
1.材料的感性屬性表現(xiàn)轉(zhuǎn)向
材料的表現(xiàn)性主要體現(xiàn)在知覺審美上，并引起不同的心理感受以及情感與文化反應(yīng)。日本文化長期受禪宗美學(xué)的影響，整體呈現(xiàn)出“虛無”透明性、“空靈”漂浮感的視覺審美體驗。倉俁在1976年設(shè)計了“玻璃椅子”作品(圖5)，其輕盈的外觀形態(tài)和透明空間形式產(chǎn)生了反映傳統(tǒng)材料精神的視覺效果，這源于玻璃本身視覺上對光的透射、反射和折射的特質(zhì)。對于地域材料文化屬性的表達(dá)來說，玻璃是一種積極自我情感表現(xiàn)的媒介，與造型、色彩、質(zhì)感與肌理相比，“透明性”的表現(xiàn)力更為直接。透明的目的是追求看不見的存在，是對空間和構(gòu)造的多重解讀。體驗者將身體依靠在非存在、無重力感的玻璃椅子上，會感覺到飄浮在空中的效果。椅子融入絢麗光線，自身的形態(tài)結(jié)構(gòu)處于漸隱消失和相互疊加的狀態(tài)，坐的主體性得到了清晰呈現(xiàn)，營造出虛幻流動的空間氛圍，表現(xiàn)出更加豐富的視覺細(xì)節(jié)和趣味意蘊(yùn)。玻璃用視覺上的“虛無”和“無重力”模糊和消解了設(shè)計的功能性和材料的承重感，打破了人們對材料載體重力傳遞的慣性認(rèn)識。穩(wěn)定的椅子造型和令人不安的材料視覺感使人產(chǎn)生戲劇性的情感體驗，呈現(xiàn)出知覺與情感屬的雙重屬性。人造材料的感性屬性不僅通過其視覺屬性體現(xiàn)出時代精神，建立了與原有歷史環(huán)境間的幾無障礙的視覺聯(lián)系與支撐體系的技術(shù)審美屬性，也被賦予了重構(gòu)社會與文化的象征意義。
2.材料的情感認(rèn)知與表現(xiàn)
倉俁曾經(jīng)在意大利工作和生活，變幻莫測的歌劇語匯給他的創(chuàng)作帶來靈感�！伴g奏曲”是意大利歌劇插曲中的專業(yè)語言，原指歌劇劇目承接之間穿插的喜劇和音樂小品。后來引申為在正式流程中偶發(fā)的“驚奇”效果的非正式表演。本土資源的匱乏造就日本人對藤竹等天然材料所具有的感官體驗情有獨(dú)鐘，透明精巧的編織結(jié)構(gòu)體現(xiàn)出情感層面的象征性、柔軟性和溫暖感。人造材料同樣可以通過造型變化、構(gòu)造方式、連接的疏密層次和比例尺度，形成輕薄通透的表皮編織質(zhì)感來實現(xiàn)設(shè)計語匯的轉(zhuǎn)換。如著名的網(wǎng)格沙發(fā)椅“月亮有多高”(圖6)，倉俁試圖把一系列并不相關(guān)的要素如新技術(shù)、擴(kuò)展金屬、環(huán)境的性格、文化的吸引力等和使用者的意識形態(tài)等連接起來，消解不同領(lǐng)域之間的界限。椅子以沙發(fā)的形式來界定設(shè)計對象，用“間奏曲”概念表達(dá)了對多元審美的迎合態(tài)度。沙發(fā)椅視覺上形成柔軟圓潤的感覺，卻在材質(zhì)上使用異質(zhì)感的金屬否定這種形態(tài)，表現(xiàn)上采用鏤空網(wǎng)狀的編織結(jié)構(gòu)，與原有實體造型、材質(zhì)特征形成反差。這個作品展現(xiàn)的是一種非邏輯性的材料與造型結(jié)合，沒有表達(dá)出觀眾期望的傳統(tǒng)形態(tài)。這種設(shè)計手法去除“物質(zhì)性”，打破了輪廓的封閉性，材料簡單但視覺上形成多層次的疊加，弱化、模糊了家具的尺度。光線和空氣在表皮與空間之間自由流淌，通過對功能的分離與層次疊加，從而促成實體的消解，將錯綜復(fù)雜的內(nèi)容演變?yōu)椴煌撵`交匯的間奏曲，不但包含著多元的創(chuàng)造性，也產(chǎn)生無限設(shè)計導(dǎo)向的趨勢。
四、結(jié)語
倉俁史朗的設(shè)計在全球掀起一股“倉俁震撼”設(shè)計風(fēng)潮，其家具作品在體現(xiàn)后現(xiàn)代主義設(shè)計審美特性的同時，更反映了日本的設(shè)計哲學(xué)，實現(xiàn)了對現(xiàn)代主義的超越。其開放的形式思考、感性的造型語言和透明的材料表現(xiàn)顯得輕松且包容，不排斥和諧和矛盾、曖昧和明確、簡約和復(fù)雜的并存，使設(shè)計變得多姿多彩。但同樣，任何事物都有兩面性，倉俁史朗的設(shè)計也不例外。他那些包含經(jīng)典元素和隱晦語意的設(shè)計雖然藝術(shù)水準(zhǔn)很高，但一定程度上脫離了滿足日常生活功能作為設(shè)計前提的規(guī)則。他帶給了設(shè)計界不一樣的視角和情緒，世界特別是亞洲地區(qū)的設(shè)計師對此受到觸動和啟發(fā)，開始重新思考功能決定一切的現(xiàn)代設(shè)計觀念。倉俁史朗的設(shè)計可能因缺少實用性而無法大規(guī)模生產(chǎn)，但他不甘束縛的設(shè)計觀念和其新穎獨(dú)特的設(shè)計形式不能被遺忘。
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