關(guān)于概述山水畫透視論文
關(guān)于概述山水畫透視論文
【論文關(guān)鍵詞】中國山水畫透視原理 傳統(tǒng)山水畫幾種透視法 透視山水畫作用及演變
【論文摘要】中國山水畫透視法的形成有著悠久歷史，歷代畫倫均有論述，使山水畫的透視法更加充實、完善、科學(xué)，隨著山水畫藝術(shù)的不斷發(fā)展，適當(dāng)借鑒西畫透視法及其他藝術(shù)形式，來增強山水畫的表現(xiàn)力、是教學(xué)過程中必須把握的重要環(huán)節(jié)。
透視是繪畫術(shù)語。畫家在做畫的時候，把客觀物象在平面上正確的表現(xiàn)出來，使之具有空間感和立體感�？陀^存在的物象，即使是同樣大小、高低，在一定的視域范圍內(nèi)也會產(chǎn)生這些視覺變化，是有它一定法則和規(guī)律的。西畫多采用焦點透視如同相機，觀察者固定在一個立足點上，把能收人鏡頭的物象如實的照下來。因為受空間的限制，視域以外的物象就不能攝人了。中國繪畫在透視上有它獨特的處理方法。它遵循透視的基本法則與規(guī)律，又不拘泥于一般的法則、規(guī)律。畫家的觀察點不是固定地一個地方，也不受一定視域的限制，而是根據(jù)自己的創(chuàng)作意圖，移動立足點進行觀察，各個不同立足點所看到的內(nèi)容都可根據(jù)自己的需要組織進畫面上來，使畫面所表現(xiàn)的內(nèi)容更全面更生動，這種透視方法叫著“散點透視”，也叫“動點透視”。山水畫能夠表現(xiàn)出“咫尺千里”的開闊畫面，便是中國山水畫對透視運用的要求。繪畫的透視法在中國傳統(tǒng)上稱它為“遠近法”。
中國山水畫透視法的形成，有著悠久的歷史，在我國的文獻上很早就有出現(xiàn)。戰(zhàn)國時荀況在《荀子。解蔽》篇中有一段記載：“從山上望牛者若羊，而求羊者不下牽也；從山下望木者，千初之木若著，而求著者不上拆也，高蔽其長也”，這就把透視上“近大遠小”的法則講出來。而直接論述到與繪畫創(chuàng)作有關(guān)系的透視法，在畫論中較早談到的是南北朝時期的宋宗炳的《畫山水序》。其中有一段提到：“且夫昆侖之大，瞳子之小，近目以寸，則其形莫睹迥以數(shù)里，則可圍于寸眸。誠由去之稍闊，則其見彌小。今張絹素以遠映，則昆間之形，可圍于方寸之內(nèi)。堅劃三寸，當(dāng)千初之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥”。這把透視上的遠近大小、長短、高低的基本法規(guī)都闡述到。唐代王維所著《山水論》中提出處理山水畫中透視關(guān)系的要訣是：“丈山尺樹寸馬分人，遠人無目，遠樹無枝，遠山無石，隱陷如眉（，色），遠水無波，高與云齊”。可見當(dāng)時山水畫家是重視并運用透視規(guī)律的。到了宋代，由于繪畫的發(fā)展，畫家在實踐中不斷總結(jié)繪畫技法上的各種經(jīng)驗，對透視也做了進一步的論述，并給山水畫家提供了可以充分發(fā)揮主觀能動作用的具體方法。如北宋郭熙提出了“高遠、深遠、平遠”的三遠透視法。后來韓拙又提出了“闊遠、迷遠、幽遠”的三遠論。從宋代不少山水畫作品中可以看出，畫家在透視表現(xiàn)上的確花了不少的精力，作了認真的探索與嘗試。因此，中國山水畫的透視法在宋代已形成了較完整的體系。
從古代的繪畫作品來看，隋唐以前，對透視上產(chǎn)生的一般變化，還未能達到表現(xiàn)的水平，如漢代的作品，我們不但在畫像上，即從壁畫上看對遠近、前后的關(guān)系，尚不能很恰當(dāng)?shù)谋磉_。本來是前后關(guān)系，在有的畫像石中卻把它表現(xiàn)為上下的感覺。唐·張彥遠在《歷代名畫記》中提到，隋唐以前的山水畫，往往是“人大于山”，現(xiàn)存敦煌莫高窟北魏時期的壁畫中，確實存在這個不合透視法的情況。由于不斷的實踐，古代畫家逐漸提高了對透視的理解與表現(xiàn)的水平。隋代展子虔所作《游春圖》已能夠把平遠、深遠的透視法結(jié)合起來表現(xiàn)。宋元時期對透視法的表現(xiàn)，獲得了創(chuàng)造性的發(fā)展，成為中國繪畫在傳統(tǒng)上的一個顯著的藝術(shù)特點。
以下僅就中國山水畫常用的幾種透視法作以略述：
現(xiàn)象不那么明顯�！捌竭h”所看到的對象，一般不是很高，象山林蔽澤，林霏云煙之類。平遠的透視法在生活當(dāng)中最為常見，所見大地多在平夷的土地上，所以古今的繪畫作品中采用平遠透視表現(xiàn)出的作品最為常見，如宋董源的《寒林重汀》、郭熙的《案石平遠圖》等。古人平遠法應(yīng)用最多的尚屬元四家中的倪珊，因其長期生活在太湖一帶，所以作品多以平遠形式出現(xiàn)。
一、高遠
宋代郭熙在《林泉高致》中提到：“山有三遠，自山下而仰山巔，謂之高遠”。清代費漢源在《山水畫式》中說“高遠”是：“本山絕頂處，染出不效者是也”。以上兩種說法，其共同觀點都說高是自下向上看，是一種仰視。宋代范寬等大家用此法表現(xiàn)的很多，如《溪山行旅圖》等，主要突出雄偉、高大、氣勢磅礴的景物，仰視的高遠，應(yīng)該是遠而高，達到高山仰止的藝術(shù)效果，突出“高”的形式感。
二、深遠
郭熙稱“深遠”是：“自山前而窺山后”。這是站在山前或山上遠眺，并要移動視點，繞過前面近山，才能見到山后無窮無盡的景色，落到畫面上就出現(xiàn)山重水復(fù)，使人望之莫窮其跡、不知其為幾千萬重的藝術(shù)效果。深遠法所表現(xiàn)出的景物既有深度又有遠的感覺，這種方法宜于表現(xiàn)幽深的意境，既是“境深要能曲”，又能“境深尤貴明”。
三、平遠
《林泉高致》中提到：“自近山而望遠山謂之平遠”，郭熙又說：“平遠之意，沖融而縹縹緲緲”。清費漢源從水墨渲染方面論平遠：“于空闊處、木末處、隔水處染出皆是”，也有人認為要畫平遠，當(dāng)以“云煙平之”。“平遠”就是在平視中所獲得的遠近關(guān)系。正因為視線的平，致使近大遠小的差距比深遠要突出得多。從某種角度上來說，平遠接近于焦點透視。只是由于中國山水畫在表現(xiàn)上具有特殊的處理方法，取近少取遠，或取遠少取近。又如在畫面上將視平線放得很高（或在畫外面）等等，才使畫面上的透視。
四、迷遠
宋代韓拙在《山水純?nèi)分刑岢觥懊赃h”。他說“迷遠”是：“煙霧膜漠，野水隔而仿佛不見者”。迷遠的特點就在“仿佛不見者”。所謂不見，即不能用一般的透視法中所說“滅點”去校對。繪畫上的一般透視法很難概括“迷遠”。在山水畫里，迷遠之妙，可以有數(shù)里遠的感覺，甚至仿佛有數(shù)百里之遙。只要內(nèi)容題材需要它把景物表現(xiàn)得無窮遠，則運用迷遠的方法就可達到這種視覺效果。繪畫作品中，米友仁的《瀟湘奇觀》、石濤的《羅浮山色》均是迷遠透視法的體現(xiàn)。上例畫面，如果只靠近大遠小，或近低遠高來表現(xiàn)很難出現(xiàn)“仿佛不見者”的妙境。
五、闊遠與幽遠
宋韓拙在《山水純?nèi)分刑岢觯骸敖稌缢�，曠闊遙山者謂之闊遠”。元代黃公望所說的“闊遠”是“從近隔間相對謂之闊遠”。其二者所說的意思是相同的。宋人、元人所說“闊遠與幽遠”，均無特別的道理。如所說“幽遠”，完全可以在前面的“迷遠”中包括。因為“幽遠”是“景物至絕而微�？~緲”，這與：煙霧溟漠、野水隔而仿佛不見者”沒有根本的區(qū)別。
六、散點透視
散點透視可使畫面變化無窮。散點透視根據(jù)內(nèi)容與形式的需要，可以不受視域的限制，根據(jù)主觀意圖，在同一個畫面上，畫出幾個不同視域的景物，所以有人把它稱為“移動視點透視”。這種透視法是中國山水畫表現(xiàn)上的傳統(tǒng)特點，其中包括步步看、面面看、近推遠一以大觀小、遠推近一以小觀大、專一看、取透視、六合遠。這些都是中國古今畫家經(jīng)過長期觀察、反復(fù)實踐得出的一整套傳統(tǒng)方法，形成了獨特的中國透視法，它使中國畫家在寫生創(chuàng)作上獲得了極大自由，豐富提高了山水畫的表現(xiàn)力，這些寶貴經(jīng)驗我們必須加以繼承。然而隨著時代發(fā)展、科學(xué)進步，為了使中國畫具有更強的表現(xiàn)力，適當(dāng)吸取西畫透視方法中能為我所用部分，也是必要的。所以我們要在繪畫實踐中，不斷的探索新的表現(xiàn)方法，使作品以新的風(fēng)貌出現(xiàn)。
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