現(xiàn)代舞發(fā)展概況作文600字
19世紀(jì)末期，歐洲古典芭蕾單純追求形式與技巧的傾向越來越嚴(yán)重，不僅影響整個舞蹈藝術(shù)的發(fā)展，而且也阻礙其自身的發(fā)展。內(nèi)容與題材仍舊停留在神話傳說、王子公主的范圍內(nèi)，與現(xiàn)實生活的距離越來越大，成為舞蹈反映社會生活的巨大障礙。正是在這種危機中，現(xiàn)代舞應(yīng)運而生。
當(dāng)時首先出現(xiàn)的是I.鄧肯的“自由舞蹈”。嚴(yán)格地講，鄧肯的舞蹈還不是現(xiàn)代舞。她崇尚自然，繼承了晚期浪漫主義“回到自然”的口號。她脫去舞鞋和緊身舞衣，隨心所欲地自由舞蹈，給歐洲舞壇帶來一股清新純樸之風(fēng)，為現(xiàn)代舞的產(chǎn)生準(zhǔn)備了思想條件。而與她同時代的音樂家和舞蹈家E.雅克-達(dá)爾克羅茲的“優(yōu)律動”和R.von拉班的“空間協(xié)調(diào)律”則為現(xiàn)代舞的產(chǎn)生準(zhǔn)備了理論條件。特別是拉班，他全面探討了人的身心活動規(guī)律、肌肉的松弛和緊張、動作的協(xié)調(diào)以及舞蹈空間等理論問題。
拉班的學(xué)生M.維格曼把他的理論，通過創(chuàng)作實踐變成了舞蹈作品，使現(xiàn)代舞理論具體化。拉班-維格曼這一現(xiàn)代舞派被稱為表現(xiàn)主義現(xiàn)代舞，強調(diào)感覺第一。維格曼的舞蹈還有一個最顯著的特點，就是企圖切斷舞蹈從屬于音樂的關(guān)系，確立沒有音樂的舞蹈。她認(rèn)為，只有對音樂的“獨裁”進(jìn)行反抗，才會產(chǎn)生“自由自主的舞蹈”。第二次世界大戰(zhàn)前，以維格曼為首的德國現(xiàn)代舞壇，一直是世界現(xiàn)代舞的中心。后來由于納粹政權(quán)的反對，現(xiàn)代舞在德國被取締，中心轉(zhuǎn)向美國。但現(xiàn)代舞在美國的發(fā)展是曲折的，現(xiàn)代舞的先驅(qū)鄧肯和R.圣丹尼斯都不是在美國而是在歐洲首先得到承認(rèn)并獲得成功的。當(dāng)她們在大西洋彼岸名聲大振之后才引起美國人的注意。美國沒有自己的傳統(tǒng)舞蹈文化，現(xiàn)代舞一旦被接受后，馬上受到了重視，幾乎成了它本土的舞蹈文化。
圣丹尼斯對現(xiàn)代舞的貢獻(xiàn)不僅僅是創(chuàng)造了一種具有東方色彩、富于神秘感的現(xiàn)代舞，給美國商業(yè)性極強的藝術(shù)帶來了深刻的宗教和哲學(xué)思想;而且還在她創(chuàng)辦的現(xiàn)代舞學(xué)校中培養(yǎng)了一批現(xiàn)代舞的杰出代表。
在圣丹尼斯的學(xué)生中，M.格雷厄姆、D.漢弗萊成為美國現(xiàn)代舞的代表，特別是格雷厄姆，她的名字幾乎成了現(xiàn)代舞的代名詞。她們雖然都是圣丹尼斯的學(xué)生，但卻都不是老師的繼承者，而以叛逆者的身份走著各自的藝術(shù)道路。漢弗萊認(rèn)為圣丹尼斯那種異國情調(diào)的舞蹈不能體現(xiàn)人的精神。她根據(jù)人體動作的基本原理建立了自己的藝術(shù)理論和技術(shù)原則，就是在跌倒和復(fù)起、平衡與不平衡之間構(gòu)成舞蹈動作的規(guī)律。如人在暴力前倒下就必然要支撐起來進(jìn)行反抗，這些動作就含有人類的沖突內(nèi)涵。因此她的作品大多具有象征意義。漢弗萊是從外部形態(tài)上反對自己的老師，格雷厄姆則是從人類更深層的心理形態(tài)上去反對圣丹尼斯的藝術(shù)觀念。因此她的舞蹈有“心理舞派”之稱。格雷厄姆強調(diào)舞蹈應(yīng)客觀地表現(xiàn)自我信念，“舞蹈應(yīng)該剝開那些掩蓋著人類行為的外衣”，“揭露出一個內(nèi)在的人”。她在《悲悼》中，表現(xiàn)由于焦慮、痛苦使人的身體扭曲和痙攣，就是她對人類“心靈的圖解”。她的技術(shù)理論中心是呼吸。她研究了人體在呼和吸之間的形體變化，認(rèn)為舞蹈家可以用呼吸推動身體的旋轉(zhuǎn)、跳躍和跌倒、撐起。她的早期作品曾引起爭議，認(rèn)為過于陰暗、性感，但她終于成為美國聲譽最高、享譽最久，影響到戲劇、電影、電視等各個領(lǐng)域的一代舞人。
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