關(guān)于中國戲曲閱讀題及答案
閱讀下面的文字，完成1～3題。
晚熟的中國戲曲因其體卑，起初不被官方士大夫所看重，故而對戲曲功能的認(rèn)識(shí)、引導(dǎo)有一個(gè)逐漸深化的過程。但傳統(tǒng)戲曲在艱難行進(jìn)中也不乏聽到對其呵護(hù)的聲音。明初朱元璋就盛推《琵琶記》，認(rèn)為“高明《琵琶記》如山珍海味，貴富家不可無”。究其原因，在于高明“不關(guān)風(fēng)化體，縱好也徒然”價(jià)值觀的引導(dǎo)得到朱元璋的賞識(shí)。事實(shí)上，有關(guān)風(fēng)化體的戲曲，在中國戲曲發(fā)展史上并不乏見，如《伍倫全備記》以及史盤的《忠孝》、姚茂良的《雙忠》等。對這類劇作，來自戲曲批評(píng)界的評(píng)價(jià)雖然毀譽(yù)參半，但留給后世的重要遺產(chǎn)是把“合世情，關(guān)風(fēng)化”作為評(píng)價(jià)戲曲的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)。
晚熟的中國戲曲，其成長離不開文化母體的哺育，與詩、詞、文是打斷骨頭連著筋的好兄弟。清代孔尚任曾言戲曲“雖小道，凡詩賦、詞曲、四六、小說家，無體不備”。因此，縱觀戲曲批評(píng)史，無論是思想層面還是藝術(shù)層面，傳統(tǒng)的批評(píng)資源就像幽靈一樣縈繞戲曲上。如作為批評(píng)術(shù)語的“本色”一詞，起初用于批評(píng)詩文，后來用于批評(píng)戲曲。明代中后期，為克服戲曲界時(shí)文風(fēng)和道學(xué)風(fēng)泛濫的時(shí)弊，曲論家曾圍繞戲曲的本色問題展開討論，或強(qiáng)調(diào)必須遵循宋元典范，或強(qiáng)調(diào)曲文質(zhì)樸易懂，或強(qiáng)調(diào)戲曲人物語言的個(gè)性化，或強(qiáng)調(diào)戲曲作家的風(fēng)格特色。顯然，詩、詞、戲曲的本色有差別。本色因文體不同而被賦予不同的意涵。本色資源是傳統(tǒng)的，挪來批評(píng)晚熟的戲曲，使得本色一詞具有了文體上的現(xiàn)代意義。
批評(píng)家主動(dòng)適應(yīng)戲曲形態(tài)的變化，了解并褒貶之，從而推進(jìn)戲曲創(chuàng)作和戲曲批評(píng)的'前行。如人物語言的個(gè)性化問題，在戲曲成熟之前不是沒有，但為什么在戲曲批評(píng)中才得以推進(jìn)深入？原因是批評(píng)家對戲曲特性有了深刻認(rèn)知。批評(píng)家知道，戲曲是代言體，關(guān)漢卿寫竇娥是竇娥的口吻，寫桃杌是桃杌的聲調(diào)，而不能在寫作上有角色錯(cuò)位的輕忽。在一些劇本中，批評(píng)家發(fā)現(xiàn)出身貧寒的家庭婦女卻屢屢掉書袋，那正是寫作者角色錯(cuò)位所致。代言體是戲曲文學(xué)的特性之一，批評(píng)家品評(píng)戲曲人物語言時(shí)就離不開代言體的內(nèi)在約束。這種人物語言個(gè)性化的深入研析，反映了文學(xué)批評(píng)隨著文學(xué)形態(tài)的變化而做出切中肯綮的診斷。
戲曲的成熟曾經(jīng)引發(fā)文學(xué)格局的變動(dòng)。而批評(píng)家應(yīng)對戲曲的舉措，既有慘痛的教訓(xùn)又有成功的經(jīng)驗(yàn)。教訓(xùn)是中國戲曲的發(fā)展伴隨著一種觀念的抗?fàn)帲撮_明的戲曲批評(píng)家為戲曲爭取與詩文平起平坐的地位。而成功的經(jīng)驗(yàn)是注重價(jià)值觀引導(dǎo)并讓創(chuàng)作者接受，在藝術(shù)層面上則是傳統(tǒng)批評(píng)資源的激活，以及在知曉批評(píng)對象的基礎(chǔ)上作出令人信服的新批評(píng)。
這些經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)對引導(dǎo)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展有著一定的借鑒意義。如網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不是法外之地，也需要弘揚(yáng)真善美。又如一些網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的生成方式限制了作者創(chuàng)造的自由，作者受點(diǎn)擊率高低的影響隨時(shí)會(huì)調(diào)整寫作姿態(tài)，從而讓作品生成表現(xiàn)為作者與讀者的合謀。這種新的作品生成方式，必然導(dǎo)致舊有文學(xué)批評(píng)方法的窘迫。于是，相應(yīng)的批評(píng)概念應(yīng)隨之而出現(xiàn)。而戲曲批評(píng)激活傳統(tǒng)資源的做法無疑給予我們有益啟示。
�。ü�(jié)選自高建旺《從傳統(tǒng)戲曲遭遇看網(wǎng)絡(luò)文學(xué)引導(dǎo)》，有刪改）
1．下列關(guān)于中國“戲曲批評(píng)”的表述，不符合原文意思的一項(xiàng)是（3分）
A．中國戲曲由于體卑起初不被官方士大夫們所看重，這就使得批評(píng)界對戲曲功能的認(rèn)識(shí)與引導(dǎo)有一個(gè)逐漸深化的過程。
B．有關(guān)風(fēng)化體的戲曲如《伍倫全備記》等在中國戲曲發(fā)展史上并不乏見，戲曲批評(píng)界對這類劇作的評(píng)價(jià)是毀譽(yù)參半的。
C．晚熟的中國戲曲批評(píng)的成長離不開文化母體哺育，它與中國古代詩詞等文學(xué)體裁存在著打斷骨頭連著筋的內(nèi)在聯(lián)系。
D．戲曲批評(píng)無論是思想層面還是藝術(shù)層面都充分借鑒了傳統(tǒng)批評(píng)資源，如用于批評(píng)詩文的本色一詞后來用于批評(píng)戲曲。
2．下列對原文有關(guān)內(nèi)容的表述，不符合原文意思的一項(xiàng)是（3分）
A．明初皇帝朱元璋之所以盛推戲曲《琵琶記》，就是因?yàn)樽髡吒呙鞯膽蚯鷦?chuàng)作價(jià)值觀得到了他的賞識(shí)，這說明傳統(tǒng)戲曲在艱難的行進(jìn)中也不乏聽到對其呵護(hù)的聲音。
B．明代中后期曲論家曾圍繞戲曲的本色問題展開討論，本色這一傳統(tǒng)批評(píng)資源被挪來批評(píng)晚熟的戲曲，使得本色一詞具有了區(qū)別于詩詞本色的文體上的現(xiàn)代意義。
C．戲曲批評(píng)家知道代言體的戲曲不能在寫作上有角色錯(cuò)位的輕忽，他們發(fā)現(xiàn)一些戲曲劇本中出身貧寒的家庭婦女卻屢屢地掉書袋，那正是寫作者的角色錯(cuò)位所致。
D．戲曲批評(píng)家的成功經(jīng)驗(yàn)是為戲曲爭取與詩文平起平坐的地位，在藝術(shù)層面上激活了傳統(tǒng)的文學(xué)批評(píng)資源，以及在知曉批評(píng)對象的基礎(chǔ)上作出令人信服的新批評(píng)。
3．根據(jù)原文內(nèi)容，下列理解和分析正確的一項(xiàng)是（3分）
A．戲曲批評(píng)留給后世的唯一遺產(chǎn)就是，把表現(xiàn)世態(tài)與有關(guān)風(fēng)化作為評(píng)價(jià)戲曲的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)，例如史盤的《忠孝》、姚茂良的《雙忠》等戲曲作品就體現(xiàn)了標(biāo)準(zhǔn)要求。
B．批評(píng)家對戲曲的了解推進(jìn)了戲曲創(chuàng)作和戲曲批評(píng)的前行，例如批評(píng)家對戲曲特性有了深刻認(rèn)知之后，就在戲曲批評(píng)中對人物語言的個(gè)性化問題進(jìn)行了深入的討論。
C．戲曲批評(píng)的經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)對引導(dǎo)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展有著一定的借鑒意義，例如網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不是法外之地，也需要像戲曲接受價(jià)值觀引導(dǎo)一樣地接受弘揚(yáng)真善美的批評(píng)要求。
D．網(wǎng)絡(luò)作者與讀者合謀的作品生成方式必然導(dǎo)致舊有文學(xué)批評(píng)方法的窘迫，于是我們只能借鑒戲曲批評(píng)激活傳統(tǒng)資源的做法，去發(fā)現(xiàn)引導(dǎo)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的相應(yīng)批評(píng)概念。
答案
1．（3分）C（用“中國戲曲批評(píng)”偷換原文“中國戲曲”。）
考點(diǎn)：篩選并整合文中的信息。能力層級(jí)為C級(jí)。
2．（3分）D（前后嫁接，“為戲曲爭取與詩文平起平坐的地位”是慘痛的教訓(xùn)。）
考點(diǎn)：歸納內(nèi)容要點(diǎn)，概括中心意思分析 概括作者在文中的觀點(diǎn)態(tài)度。能力層級(jí)為C級(jí)。
3．（3分）C（A．錯(cuò)“唯一”偷換了原文的“重要”；B．錯(cuò)在“了解”改變了原文“了解與褒貶”的范圍；D．錯(cuò)在“只能”曲解文意，原文信息是“給予我們有益啟示”。）
考點(diǎn)：理解常見的文言實(shí)詞、虛詞和句式。能力層級(jí)為B級(jí)。
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