王維詩詞畫論中的色彩規(guī)律
色彩規(guī)律在王維詩詞畫論中的揭示是怎樣的呢?有什么作用呢?
王維在《偶然作》中寫道：“宿世謬詞客，前身應(yīng)畫師。不能舍馀習(xí)，偶被世人知。”可見他既是一名詩人，同時(shí)也不否認(rèn)自己也是一位出色的畫家。從古至今，世人都將詩中有畫作為王維詩詞的最大特色，在王維的詩詞中，不僅有多層次的景物逼真描摹，還有千變?nèi)f化的“詭狀殊行”和“斑斕色彩”;所以“味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩。”王維“詩中有畫”不僅僅是水墨山水技法的應(yīng)用和意境的表現(xiàn)，更重要的是他在詩詞中對(duì)繪畫色彩的應(yīng)用規(guī)律進(jìn)行揭示。雖然系統(tǒng)性的繪畫色彩規(guī)律是由現(xiàn)代西方科學(xué)家揭示的，但在此之前千年，王維就在其詩詞中將繪畫色彩規(guī)律應(yīng)用于環(huán)境�物象的系統(tǒng)描繪中，因此，對(duì)王維詩詞畫論中色彩規(guī)律的研究具有一定的實(shí)際意義。
一、三原色與補(bǔ)色關(guān)系的運(yùn)用
三原色的運(yùn)用是繪畫的基礎(chǔ)，王維的詩中隨時(shí)可見悅目的三原色�！短以葱小分星八木洌�“漁舟逐水愛山春，兩岸桃花夾古津。坐看紅樹不知遠(yuǎn)，行盡青溪忽值人。”“漁舟”的原木色“黃”，水的“白”，桃花、紅樹的“紅”，青溪的“藍(lán)”，不正是紅、黃�藍(lán)三原色的體現(xiàn)，再加上春的綠，“古津”和遠(yuǎn)山的紫灰色的調(diào)和，從而形成了一張柔和亮麗色彩豐富的“油畫作品”。“荊溪白石出，天寒紅葉稀。山路元無雨，空翠濕人衣。”這首詩同樣也運(yùn)用了三原色和白色，給我們描繪了一張冷色調(diào)，色彩豐富統(tǒng)一諧調(diào)的風(fēng)景人物畫作品。
西方色彩科學(xué)中另一種色彩關(guān)系即補(bǔ)色關(guān)系在王維詩中也隨處可見。補(bǔ)色具有強(qiáng)烈的對(duì)比效果，任何一對(duì)互補(bǔ)色既對(duì)立又統(tǒng)一，可以將充實(shí)圓滿軟化為對(duì)立面的平衡。當(dāng)它們對(duì)比時(shí)能突出相互的鮮明性，當(dāng)他們混合時(shí)，又相互消除，變成一種灰黑色。互補(bǔ)色中的互補(bǔ)因子構(gòu)成了一個(gè)簡(jiǎn)明的結(jié)構(gòu)整體，因此，其在色彩中具有一種獨(dú)特的表現(xiàn)力。王維《高原》詩中“桃花復(fù)含宿雨，柳綠更帶朝煙。”《積雨輞川作》中“雨中草色綠湛染，水上桃花紅欲燃。”這都體現(xiàn)了詩人早已感知到了補(bǔ)色運(yùn)用的藝術(shù)魅力。詩人對(duì)補(bǔ)色運(yùn)用不是牽強(qiáng)粗俗的，而是深入研究后從科學(xué)的角度進(jìn)行的描繪。
二、冷和暖的對(duì)比
與此同時(shí)，王維詩歌還揭示了色彩學(xué)的另一規(guī)律：冷和暖的對(duì)比。冷暖是色彩組成的重要因素，沒有冷暖對(duì)比的繪畫作品就可以說是沒有色彩。有了冷暖的對(duì)比可以產(chǎn)生空間效果，暖色有前進(jìn)，擴(kuò)張感，冷色有后退，收縮感;正確處理好冷暖關(guān)系，可以表達(dá)出自然界的真實(shí)色彩和空間關(guān)系。“紅豆生南國，春來發(fā)幾枝。” “桃紅復(fù)含春雨，柳綠更帶朝煙。” “雨中草色綠湛染，水上桃花紅欲燃。” “綠艷閑且靜，紅衣淺復(fù)深。”這些同樣都可以說是冷暖對(duì)比在詩中的運(yùn)用。
色彩純度和明度的對(duì)比在王維詩中也有所體現(xiàn)。“漠漠水田飛白鷺的，陰陰夏木囀黃鸝”便是使用了色彩純度的對(duì)比，使“水田”與“白鷺”，“夏木”與“黃鸝”相互映襯把積雨的輞川山野描寫的畫意盎然。水田的綠，夏木的綠在雨天中都蒙上了一層迷茫的灰色，降低了色彩的純度，從而使得白鷺更白，黃鸝更黃，使白、黃的色彩純度更高，形成了色彩純度、明度上的對(duì)比。“颯颯秋雨中，淺淺石溜瀉。跳波自相濺，白鷺驚復(fù)下”，秋雨中的小瀑布和淺淺的溪水天然形成一片霧色，落下水滴激起白色的水花，驚起旁邊的白鷺從霧色中跳出;這里是空間，更是明度的對(duì)比。“桃紅復(fù)含宿雨，柳綠更帶朝煙”、“嫩竹含新粉，紅蓮落故衣”同樣也是降低了色彩的純度，從而形成了補(bǔ)色低純度的合理安排。白色運(yùn)用的重要性在這里也被充分體現(xiàn)。白色的明度最高，無色相。漠漠、陰陰、秋雨、跳波、宿雨、朝煙、新粉這些都象征著白色，都起到降低顏色色相和純度，提高色彩明度作用。
三、環(huán)境色的應(yīng)用
王維的詩中環(huán)境色的運(yùn)用也是常見的，環(huán)境色的應(yīng)用，不僅增強(qiáng)了畫面之間色彩的呼應(yīng)和聯(lián)系，還豐富了畫面色彩。“坐看蒼苔色，欲上人衣來。” “山路元無雨，空翠濕人衣。”蒼苔色欲上人衣來是環(huán)境色的.影響，在光線的照射下，坐在蒼苔邊的人受蒼苔反射綠色的影響，綠光波映到人身上而產(chǎn)生的感覺。而山林的翠綠的色彩把人的衣衫都滲透了，這種環(huán)境色的影響可以使人忘記衣服固有的色彩。“渭城朝雨�輕塵，客舍青青柳色新”就更絕了，詩人不再用什么“欲上”、“濕”，直接說“客舍”為“青青”，表現(xiàn)出“柳色”對(duì)“客舍”之色的影響。
環(huán)境色對(duì)物體影響越大，物體的固有色就越弱。但物體正面始終是受光源色影響的。沒有光，就沒有色彩，就是一個(gè)黑暗的世界。色彩的產(chǎn)生是依靠光源的，光線的冷暖也就是決定著物體受光面的色調(diào)。光線的冷暖就是我們所說的光源色。落日余暉和藍(lán)天白云下的同一物體受光面所呈現(xiàn)的色彩必然是不同的。而月光更是色彩的統(tǒng)一協(xié)調(diào)者。王維就用了冷暖不同的光源，把自己的詩照耀的五彩斑斕或皎潔無暇。“行人返深巷，積雪帶余暉”，白色的雪因光線光波的影響而戴上了落日的橙色。“澗芳襲人衣，山月映石壁”等，都體現(xiàn)了詩人對(duì)這些光色影響的運(yùn)用。沒有山月，就沒有澗芳之色襲人衣，沒有朱燈也不會(huì)有麗服之色映顏;而“明月松間照，清泉石上流”更直接道出沒有月光就不能見清泉流于石上的光色原理。“返影入深林，復(fù)照青苔上”同樣也反映了光照的原理，同時(shí)還道出了物體不僅有受光還有暗部和投影的原理。
四、五行觀念的影響
中國畫在色彩方面的表現(xiàn)都是哲學(xué)，準(zhǔn)確說是玄學(xué)影響下的產(chǎn)物。作為中國文人畫的鼻祖、道家思想的研習(xí)者，王維對(duì)中國本土色彩觀念一定是了然于胸的，其色彩意識(shí)也深受五行觀念影響，即將色彩理念化，劃分為金白、木青、火紅、水墨、土黃五種色彩。事實(shí)上，中國的五色是一種“想當(dāng)然”的理想色彩，這是對(duì)色彩的一種主觀歸類，先有理念然后將色彩一一納入，表現(xiàn)在水墨淺絳畫里就呈現(xiàn)出“日落江湖白，潮來天地青”的意境。“逶迤南川水，明滅青林端。”。王維性喜山水、耽于禪悅，既工詩，又善畫。王維之畫如同其詩一樣，深受禪宗的影響。“得心應(yīng)手，意到便成，故造理入神，迥得天機(jī)，此難以俗人論也。”這種寓禪境于畫中的禪意畫，畫史上稱之為“南宗”。構(gòu)圖上采用中國畫傳統(tǒng)的散點(diǎn)透視法，略向下俯視，使層層深入的屋舍完全地呈現(xiàn)在觀者目前。
王維的詩如其畫，雖然不能象繪畫那樣直觀地再現(xiàn)色彩，卻可以通過語言的描寫，呈現(xiàn)出絢麗多姿、千變?nèi)f化的色彩美，令人如見其形，如睹其色，不雕琢、不做作，似出水芙蓉，清新淡雅，是春風(fēng)過隙，萬紫千紅;冷月照人，皎潔無暇。做為一個(gè)水墨山水畫的宗師，王維詩中飽含中國水墨山水畫的技法程式和意境美：“江流天地外，山色有無中�？ひ馗∏捌郑憚�(dòng)遠(yuǎn)空。”“大漠孤煙直，長河落日?qǐng)A。” “天寒遠(yuǎn)山凈，日暮長河急。”……難怪明代大畫家兼理論家董其昌甚是推崇王維，尊其為南宗山水的鼻祖。王維的詩是色彩斑斕的“油畫風(fēng)景”，他詩中的色彩不是單純消極的涂抹，而是活躍的暈染，科學(xué)的揭示，清新鮮潤，愉悅心境。難怪說王維的詩“在泉為珠，著壁成繪”。
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