林庚：唐詩綜論
近代以前，文學研究主要以兩種方式進行，一為文獻考訂，一為詩文評點（像《文心雕龍》這樣的著作不惟空前，而且絕后）。近代以后，從王國維先生開始，古代文學研究才引進西方的研究方法，從而形成了考據(jù)、評點、西化研究三足鼎立的研究局面。到了上世紀50-60年代，西化的研究方式占據(jù)了絕對優(yōu)勢的地位，考據(jù)還因其有現(xiàn)實的需要而若存若亡，評點式的研究則已退化成為“鑒賞”而可有可無了。論者甚至以康德不懂審美卻寫出了曠代美學巨著而為自己不懂審美辯護。
80年代以來，由于對西化研究方法的反思，古代文學研究出現(xiàn)了不大不小的“回歸”熱。階級分析的方法確實已很難被正式發(fā)表的文章所運用，鑒賞辭典鋪天蓋地，考據(jù)被重新確立了其重要地位。三者的位置進行了調(diào)整�？紦�(jù)恢復了它的重要地位；西化研究換上了社會學、文化學的招牌，理論上更新?lián)Q代了，原型批評、結(jié)構(gòu)主義、闡釋學、文化人類學紛紛登場；只有“鑒賞”，仍然被相當多的研究者看作可有可無，而且被認為是文學研究中不“科學”的標志。
用西方理論來解釋中國古代文學，過去成績不大，現(xiàn)在成績?nèi)绾�，依然是個爭議很大的問題。不過，用西方理論很容易出成績，對于評職稱比較有利。而考據(jù)，或稱文獻學的方法，作為古代文學的基礎，是極其重要的，也是知人論世的需要，但考據(jù)并不是文學研究本身。
原來文學研究還是需要“悟”的。和其他的學科科學研究不同，文學研究從來是先有結(jié)論，后有分析；而不是先有分析，后有結(jié)論。當然這種結(jié)論，是審美直覺的結(jié)論，而非理論的先入之見。占有充分的準確的材料，是文學研究的基礎，不過文學研究所用的材料本身有等級之分的。一般的已失去文學生命力的文學作品及相關史料可稱為“材料”，而把仍具生命力的文學作品也稱為“材料”就不合適了。
林庚先生的《唐詩綜論》堪稱真正的文學研究。在《唐詩綜論》的一系列文章中，我們看到鑒賞不僅不是可有可無的點綴，它還是文學及文學研究的基礎、本身和目的。而“鑒賞力”正是文學研究中不可或缺的能力。
與一般的鑒賞文章不同的是，林庚先生的文章不是就事論事，而是有開闊的視野，有比較的眼光。林庚先生的文章能抓住對象的本質(zhì)，而不是出于一般的泛泛而論。但林庚先生的文章又從不對對象作硬性的概念的規(guī)定，他對很多問題的解決都是從比較中確定對象的范圍。應該說這是一種超出了理性限制的研究方法。而這一切，正是中國古代的文學批評方法所獨具的特點之一。
在《唐詩綜論》中，最享盛名的是《盛唐氣象》一文。該文主題明朗，慢慢看下去，盛唐氣象這個不可捉摸的對象漸漸地清楚了：盛唐氣象不同于建安風骨是因為“它還有豐實的肌肉，而豐實的肌肉也就更為有力的說明了這個‘骨’�！� 盛唐氣象不可捉摸，是因為“它豐富到只能用一片氣象來說明”，“它乃是建安風骨更豐富的展開”。而漢魏“氣象混沌”是“不假悟也”。盛唐則是認識到捕逐而且答于深入淺出的造詣，所以是‘透徹之悟’。漢魏既然還沒有致力于捕逐形象，所以形象是淳樸的，又是完整的，因此‘難以句摘’；如同還沒有開采的礦山，這也就是‘氣象混沌’。而盛唐則由于致力捕逐而獲得最直接鮮明的形象，它好像是已經(jīng)展開的真金美玉的礦藏，美不勝收的放出異樣的光彩，這就不能說是混沌，只能說是渾厚了�！� 這樣盛唐氣象就在與建安風骨和漢魏古詩的比較中確立了自己的特征。
讀到這里，不能不感嘆林先生的文字功底和寫作技巧。嚴羽《滄浪詩話詩辨》說：“唐人與本朝人詩，未論工拙，直是氣象不同�！边�說：“悟有淺深，有分限，有透徹之悟，有但得一知半解之悟。漢、魏尚矣，不假悟也；謝靈運至盛唐諸公，透徹之悟也。” “唐人尚意興而理在其中；漢魏之詩，詞理意興，無跡可求�！薄皾h魏古詩，氣象混沌，難以句摘。晉以還方有佳句�！睉撜f林先生的文章繼承了嚴羽的基本觀點，但林先生用“形象”把嚴羽的這些散落的詞語凝結(jié)成一個整體，又用了采礦這個比喻，用“渾厚”與“混沌”相對，就更突出了唐詩的特點，也強調(diào)了唐詩超越漢魏古詩的藝術地位。
讀到這兒，不由得想起當今的主流鑒賞理論：“蘿卜青菜，各有所愛�！币簿褪氰b賞“趣味無高下論”。當然我們?nèi)绻ㄒ环Ψ�，也許會發(fā)現(xiàn)“蘿卜論”的理論根源要追溯到接受理論或�？啤２还茉趺礃�，當今就是一個眾聲喧嘩的時代。任何人都敢說自己的作品是最好的，任何人都敢認為自己的趣味不比別人差。好作品與壞作品的界限模糊了，評論家也變了，他不再關心作品的好壞，不再熱中于編排作家的座次。這是一個審美相對主義的時代。
在這樣一個時代，說一個作品比另一個作品好是要冒閑言碎語的風險的。某些讀者會問：“為什么說XX的作品不好？我就喜歡！你有你的看法，我有我的眼光嘛！”
其實，作品有高下，是鑒賞存在的基本前提。一個人的審美感覺越敏銳，他區(qū)分的作品高下就越細微。林語堂曾經(jīng)說過，他只看極上流書和極下流書，因為中流剽上竊下，最無足觀。魯迅對此有一個極為精辟的評價：這透徹地表明了其人的毫無自信。 確實，林語堂否定中流，只不過用相對主義為自己的低下趣味辯護，他又標榜極上流，也只是為了掩飾自己的不自信而已。
那些以作品及接受者的差別為趣味無高下辯護的說法是似是而非的。我們過分強調(diào)接受主體的獨特性，而忽略了杰出作品的超越性。其實，在閱讀作品的時候，個體的獨特性是微不足道的。一個作品經(jīng)歷了千百年的時間的磨練而流傳至今，它本身就說明了它的超越性。作為一個讀者，在閱讀作品的時候，不應該斤斤于為自己的獨特辯護，而應該忘掉自我，反思自己為什么不能接受經(jīng)歷了時間洗禮的經(jīng)典作品。文學作品有高下之分，有雅俗之別，如何辨別高下雅俗，正是文學批評與研究的出發(fā)點和基本任務。
林庚先生在文章中對“盛唐氣象”作了精彩的說明。如果文章到此為止，那么我們說這篇文章已有風骨。不過文章中“盛唐氣象的藝術特征”一節(jié)，卻是本文的真正的點睛之筆，因為它使該文達到了如“盛唐氣象”一般的氣象。盡管其中也用了“浪漫主義”、“人民”之類當時流行的話語，但文內(nèi)的主旨卻完全超越了這些概念。在這一節(jié)中，林庚先生采取了古代詩文評點的形式。請看：
李白《廬山謠寄盧侍御虛舟》：“廬山秀出南斗傍，屏風九疊云錦張……登高壯觀天地間，大江茫茫去不還，黃云萬里動風色，白波九道流雪山�！绷衷u：“一種青春的旋律，無限的展望，就是盛唐詩普遍的特征�！崩畎住稒M江詞》：“人道橫江好，儂道橫江惡。一風三日吹倒山，白浪高于瓦官閣�！绷衷u：“在風浪的險惡中，卻寫出了如此壯觀的局面，這與《蜀道難》的驚心動魄，乃同為時代雄偉的歌聲。而這一首民歌似的短詩，它究竟說‘橫江惡’還是在更深入的禮贊‘橫江好’呢？這就是現(xiàn)實生活中豐富的歌唱。在現(xiàn)實生活中矛盾是不可能沒有的，然而那壓倒一切的輝煌的形象，它說明了一個經(jīng)得起風浪的時代性格的成長�！�
最為精彩的當屬對李白《將進酒》的點評：“君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回。君不見高堂明鏡悲白發(fā)，朝如青絲暮成雪。人生得意須盡歡，莫使金樽空對月。天生我才必有用，千金散盡還復來。烹羊宰牛且為樂，會須一飲三百杯。岑夫子，丹丘生，將進酒，杯莫停。與君歌一曲，請君為我傾耳聽。鐘鼓饌玉何足貴，但愿長醉不愿醒。古來圣賢皆寂寞，唯有飲者留其名。陳王昔時宴平樂，斗酒十千恣歡謔。主人何為言少錢，徑須沽取對君酌。五花馬，千金裘，呼兒將出換美酒，與爾同銷萬古愁！”
林庚先生分析說，如果單看了字面，那么“白發(fā)三千丈”，“同銷萬古愁”僅僅說愁之多，愁之長了，感情豈不過于沉重？可其中形象的充沛飽滿，才是真正的盛唐氣象的造詣。如果和李后主的《虞美人》相比較：“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”，這個形象就決不是盛唐氣象了，而是一副可憐相。那么是不是一定要用“長江”“黃河”才能構(gòu)成盛唐氣象呢？王昌齡的《芙蓉樓送辛漸》又如何？“寒雨連江夜入?yún)�，平明送客楚山孤。洛陽親友如相問，一片冰心在玉壺。”林庚先生說：“盛唐氣象是飽滿的，蓬勃的，正因其在生活的每個角落都是充沛的，它夸大到‘白發(fā)三千丈’不覺得夸大，細小到‘一片冰心在玉壺’不覺細小。正如一朵小小的蒲公英，也耀眼的說明了整個春天的世界。”
顯然林先生的評點和流行的“鑒賞辭典”的賞析文章寫法不太一樣。我們從這里可以明白古人采用簡潔的評點方式的原由。對作品的賞析，尤其要注意一點不要喧賓奪主，賞析文字不要凌駕于作品之上。所謂的“鑒賞”，我們的目的是引導別人進入作品的境界，而不是賞析人馳騁才華的時候。這有點像打籃球的時候的上藍，球到筐前，輕輕一送即可，因為球本身就有速度，再用力，就過分了。
《盛唐氣象》一向被稱為林先生的代表作，所謂“少年精神，盛唐氣象”。在我看來，《說木葉》一文所具有的典范性的意義比《盛唐氣象》更為明顯。如果說《盛唐氣象》還主要是對前人所提出的命題積薪式的發(fā)揮，那么《說木葉》一文則更具獨創(chuàng)的`意味。其語言之生動優(yōu)美，其分析之精當微妙，尤其是其中體現(xiàn)的作者的審美感覺之敏銳，到了令人嘆為觀止的地步。
杜甫名作《登高》：“風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾回。萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯�！逼渲小盁o邊落木蕭蕭下”，相信每一個人讀到這句詩都會有類似的感覺：“落木”，太奇怪了，一查注釋，則落木又是落葉的意思。于是我們便輕松放過去了，以為這是一個訓詁的問題。這樣的例子在古詩里實在太多了。
可林庚先生卻在《說木葉》一文中發(fā)現(xiàn)，古代詩歌中經(jīng)常用“木葉”，卻很少用“樹葉”。“洞庭波兮木葉下”（屈原《九歌》）“九月寒砧催木葉”（沈佺期《古意》）……而且“木”都與秋天有關聯(lián)�！扒镌抡諏訋X，寒風掃高木”（吳均《答柳惲》）用高樹不行嗎？可以，“高樹多悲風，海水揚其波�！保ú苤病兑疤稂S雀行》）然則“高樹”飽滿，“高木”則空闊。
原來木葉與樹葉在概念上雖無差別，但在詩歌語言中差別就非常之大。“木”的潛在形象正是“木頭、木料、木板”，它與“葉”相排斥，于是木葉正暗示落葉。而樹，本身具有繁茂的枝葉，具有密密層層濃蔭的聯(lián)想。因此隨之有了更多的暗示。木在觸覺上是干燥的而不是濕潤的，顏色可能是黃的，而樹，顏色是綠色，觸覺上是濕潤的。于是“木葉”是屬于風的而不是屬于雨的，屬于爽朗的晴空而不屬于沉沉的陰天�！爸劣诼淠灸�？則比‘木葉’還要顯得空闊，它連‘葉’這一字所保留的一點綿密之意也洗凈了：
落木千山天遠大
充分說明了這個空闊；這是到了要斬斷柔情的時候了�！�
最后，林先生感嘆說，“‘木葉’之與‘樹葉’不過是一字之差，‘木’與‘樹’在概念上原是相去無幾的，然而到藝術形象的領域，這里的差別就幾乎是一字千金�！�
當我們看林庚先生《說木葉》一文時，也正有同樣的感覺。我們讀林庚先生的《說木葉》也覺得幾乎是一字千金。
關于樹與木的區(qū)別，乃是一個天才的發(fā)現(xiàn)。我不知道古人寫詩時是否意識到這個區(qū)別，不過我相信，即使起古人于底下，與他講一講樹與木的區(qū)別，他也會由衷地佩服。
汪維輝先生曾經(jīng)從語言學的角度描述過樹與木的詞語使用的變化。在從上古到中古發(fā)生了以“樹”這個詞取代“木”這個詞的變化。 不過既然到唐代這種取代已經(jīng)完成，那么唐及其前后詩人們?nèi)匀幌矚g用“木葉”而不用“樹葉”，就足夠說明了：這仍然是一個詩學的問題而不純粹是一個語言學的問題。
《唐詩綜論》里的每一篇文章都有其精彩之處。像《青與綠》、《詩的活力與新原質(zhì)》都別出心裁。而且從作品本身出發(fā)，而不是從理論出發(fā)，真正做到了見微知著，而不是借題發(fā)揮。林先生60年前說：“我們今天正走在這古老歷史要更新的階段，詩因此要全力爭取這時代，如同矮小的松樹要種植在沙漠化的童山上一樣�！�(《詩的活力與新原質(zhì)》)今天，文化的沙漠化與六十年前相比，有更嚴重的趨勢。林先生此言，值得我們每一個從事文學工作的人深思。
知道林先生很晚，還是1995年在武大讀碩士的時候，熊禮匯先生給我們推薦林先生的《唐詩綜論》，我才從圖書館把書借出來看了一遍。記得當時很震撼，是看《說木葉》的時候�！墩f木葉》里關于“樹”與“木”的分辨使我產(chǎn)生了一種不可企及的感覺。從那以后，我的腦子里便多了一個問題：作者是怎么想到這一點的呢？作者又怎么會想到要去辨析“樹”與“木”的區(qū)別呢？因此有一次在電視上看到“東方之子”對林庚先生的訪談時，便產(chǎn)生了一種類似于追星族對明星所產(chǎn)生的情感。只是遺憾，沒能聽到縈繞在心的問題的答案。
認識林庚先生，是在上個世紀的1998年。那時我正準備北大博士生的入學考試。誤入幽靜的燕南園。哎，那不是上次電視上看到的林先生嗎？……
于是在林先生家，那個幽靜的燕南園62號，就有了下面的一段對話：
“您是怎么想到要區(qū)別樹與木的含義呢？”
“因為我看到古代詩歌里很少說樹葉，而木葉反而很常見�！�
噢！原來這么簡單�。】墒恰髡叩降资窃趺聪氲降哪�？
不用再去追尋了吧！對于文學研究而言，一個人固然可以掌握大量的材料，皓首窮經(jīng)，也能做出不朽的成績，不過，僅僅這樣做，總覺得和文學有點隔閡吧？就像王國維所說，如霧里觀花，終隔一層。那么林先生是怎么想到“樹”與“木”的區(qū)別的呢？也許就在那一閃念？
也許人與人之間的差別，就在這一閃念吧。
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