參加作家培訓班有感散文
去年秋天，我隨淮礦作家代表團抵達兗州、參加第五屆全煤系統(tǒng)中青年高級作家研討班的培訓，親耳聆聽了許多一流的作家、散文家、評論家及幾位大刊常務副主編的教誨。在此次研討班上，沈陽師范大學教授、著名評論家茅盾文學獎的主要評委孟繁華老師站在中國文化的高度，對中國文學史進行回顧和梳理，深刻分析了當下文學的現(xiàn)狀和走向；《小說選刊》副主編秦萬里結(jié)合作品實際，對如何進行小說閱讀和寫作進行了詳細闡述。中國煤礦作協(xié)主席、著名作家劉慶邦從作家的獨特文化視角出發(fā)，圍繞“小說創(chuàng)作的實與虛”這一話題，暢談了多年來文學創(chuàng)作的體會和經(jīng)驗；解放軍總后創(chuàng)作室原主任、中國散文學會副會長，著名作家王宗仁講授了散文寫作知識和章法。著名評論家茅盾文學獎的主要評委雷達老師向大家介紹了茅盾文學獎的評獎過程、并傳授了長篇小說的一些創(chuàng)作知識。
我整理了劉慶邦老師、孟繁華老師、秦萬里老師、王宗仁老師、雷達老師的部分授課內(nèi)容，在這里向各位文友匯報一下。
先說說慶邦老師的講課內(nèi)容。正如煤礦小說名家荊永鳴老師說的那樣：喜歡過文學的人都知道大作家劉慶邦，寫過小說的人都研究過劉慶邦的作品。作家劉慶邦，當過煤礦井下工、宣傳部干事，編輯、記者、副刊部主任�，F(xiàn)為北京作家協(xié)會副主席，一級作家，中國作家協(xié)會全國委員會委員。著有長篇小說《斷層》《遍地月光》《平原上的歌謠》等五部，中短篇小說集、散文集《走窯漢》《梅妞放羊》《遍地白花》《響器》等二十余種。短篇小說《鞋》不僅獲1997至2000年度第二屆魯迅文學獎，而且還被編為日文的語文教材。中篇小說《神木》獲第二屆老舍文學獎。根據(jù)《神木》改編的電影《盲井》獲第53屆柏林電影藝術(shù)節(jié)銀熊獎等大大小小四十多個國外的獎項。
在此次的培訓中，大家最歡迎的還是慶邦老師的講課，慶邦老師說出的每一句話都會在學員們的內(nèi)心激起長久的共鳴。慶邦老師說：文學創(chuàng)作可以是一種堅強的表現(xiàn)，也可以是一種脆弱的表現(xiàn)，每個好的作家都應該是具有深痛悲劇感并應該是能夠表達沉痛感的人。人出生就是為了還眼淚的，整部紅樓夢可以概括為：一把辛酸淚。人之所以區(qū)別于動物就因為動物不會哭笑泣。在文學創(chuàng)作方面哭泣就是一種靈性的表現(xiàn)，有一份哭泣就有一份靈性。邊流淚邊寫作出的作品不一定就是好作品，但連自己都打動不了的作品絕對不是好作品。文學和眼淚的關(guān)系就是眼淚和政治的關(guān)系。文學就是要用眼淚去哭政治這座堅固的長城。
慶邦老師還列舉了現(xiàn)代文壇上的二蕭（蕭紅、蕭軍）的作品來例證自己的觀點。堅強的蕭軍為何作品的生命力、感染力影響力反不如脆弱的蕭紅呢？值得大家深思。
慶邦老師告訴大家文以載道的道理，強調(diào)文學的實用性，他把文學比做太陽和月亮，說文學的所有熱量都是太陽給的，只要月光還存在，文學就不會死亡。
具體的創(chuàng)作方面慶邦老師談了小說創(chuàng)作中的虛與實，他說的實就是小說存在的社會現(xiàn)實和人生經(jīng)歷，虛就是文學創(chuàng)作中的空靈，實強調(diào)的是真實性，虛強調(diào)的是精神性、藝術(shù)性、靈魂性與神性。慶邦老師舉例說生命是實、夢是虛，肉體是實、精神是虛，近是實、遠是虛。作家必須要以一種老實的態(tài)度寫作品，但作品千萬不能寫的太實了。有很多小說就是生活的照相、生活的翻版，就是因為作者不會寫虛，所以創(chuàng)作的很不成功。他還把虛實的理論上升到了治國的高度，劉老師說中國最大的兩派學說就是：儒家的孔孟學說和道家的老莊學說，其中儒家為實、道家為虛。由于中華民族上下幾千年來一直儒派占上風，就是說一直保持務實的作風，所以在發(fā)明創(chuàng)造力方面比不上較務虛的西方。
慶邦老師說自己寫小說分三個層面：從實到虛，從虛到實、又從實到虛。即從入世到出世、從出世到入世，再從入世到超世。第一層面從實到虛：經(jīng)歷是實，情感是虛。就是要以真實為基礎(chǔ)，展開想象的翅膀。第二層面從虛到實、這個虛是指生活的積淀。在務虛的同時，需要注意生活的真實細節(jié)。是細節(jié)上的真實。包括人情道德等等。也就是古詩上說的“世事洞明皆學問，人情練達即文章”。第三層面是從實再到虛。這就是看山一片霧，看水一片云的`境界。是在真實中的再次升華。是給人以人心人性向善的希望。
劉老師告訴大家：真正美的東西都是虛構(gòu)的東西，比如龍鳳和神仙都是虛的。美言不信，信言不美，信指的就是真實。雖然文學的本質(zhì)就是虛構(gòu)的，但虛必須從實中間來，如果沒有實就沒有虛構(gòu)的基礎(chǔ)，比如在飛機場，堅固的跑道就是實，遼闊的天空就是虛。只有依托堅實的跑道，才能自由地翱翔在無垠的天空里。做文章也是如此，要在實的基礎(chǔ)上盡量把每一篇作品都寫得虛些美些。
慶邦老師以自己獲第二屆老舍文學獎中篇小說《神木》為例。這部根據(jù)案例改編的小說的前半部分全都是寫實的，寫的是觸目驚心的社會現(xiàn)實，而后半部分幾乎全是虛構(gòu)的，充分張揚了人性中善良與正義，最大限度的升華了整篇作品。
再談談沈陽師范大學教授，著名評論家孟繁華的授課內(nèi)容。
孟老師和大家談了當下文學的主體形勢，談了文學革命終結(jié)后的當代文學。孟老師認為雖然現(xiàn)在的大眾文學、網(wǎng)絡文學來勢兇猛、并在逐漸經(jīng)典化，但并沒有代替主流的文學，此次“茅盾文學獎”評獎大眾文學、網(wǎng)絡文學全軍覆沒就是最好的例子。中國的當代文學經(jīng)過現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的洗禮以后，已經(jīng)走向成熟。
孟老師的觀點可以歸納為以下幾點：
1、在文學創(chuàng)作方面，守成比先鋒更加難做到，也更需要勇氣和膽量。在這方面50后的作家做得比較出色。
2、中國現(xiàn)代文學第一部白話小說不是以前所說的魯迅的《狂人日記》，而是清朝駐歐外交官陳季同的小說《黃衫客傳奇》，這部小說掌握了現(xiàn)代小說的所有元素。
3、中國作家應該不輸于西方作家，其中中篇小說的水平最高，長篇小說數(shù)“廢1都”的結(jié)構(gòu)最好。我們這個時代不缺少作家和作品，但缺少有思想的作家和作品。作家的思想就是這部作品的靈魂。
4、鄉(xiāng)村中國文化沒發(fā)生革命性的變化，幾十年來中國農(nóng)村文學作品題材塑造出的人物在靈魂中并沒發(fā)生多大的變化，比如周克芹筆下的老許茂和魯迅筆下的阿Q和祥林嫂等等看人的目光都幾乎一樣。
5、在創(chuàng)作題材上，作家面對的是人。作家主要表現(xiàn)的是人的思想，人的行為。你面對的不僅僅是鄉(xiāng)村、煤炭或石油等等。采煤等只是一種職業(yè)。
6、底層文學給現(xiàn)代文學帶來了許多活力，在寫到底層人生活的時候，一定要表現(xiàn)出平常人所擁有的平常人之快樂和對生活的理解，不能老把底層的苦難無限化擴大化。
《小說選刊》副主編秦萬里老師認為文學是個很神圣的東西，所有進入寫作狀態(tài)的作家詩人都身處一種神圣的境界中。而人的生命之輕和生命之重都是在這樣的作品中呈現(xiàn)出來的。
秦老師歸納出了小說的5種狀態(tài)和小說家的5個誤區(qū)：
一、小說的5種狀態(tài)
1、小說首先是故事，寫小說就是在講故事，有的小說來自生活，有的小說來自大腦，作者要想辦法讓別人愿意聽你的故事。
2、小說就是一種載體，承載著各種人物、心靈、事件，這個載體可大可小。小說是一個個事件構(gòu)成的故事，故事是根據(jù)人物的個性發(fā)展的。每一部小說都等于一個完整的世界。
3、一部小說鋪墊的東西不能太多，開篇500字內(nèi)，必須要進入“人”與“物”，不然沒有人愿意聽你沒完沒了的羅嗦。
4、小說就是一個前因后果的過程，就是一個人的靈魂深處埋藏的史詩，就是在瞬間捕捉到的心靈靈動。作家塑造人物時要把小說中的人物當成自己的親人和朋友。
5、小說，是理想主義者的天堂，寄托作家的精神，放縱他們的快樂和憂傷。過個溝坎嘆口氣，撞個大運笑一聲。小說是個體的事件，是每個人不同于別人的命運鏈條。是作家對命運和時空的慨嘆。
二、小說家容易陷入的5個誤區(qū)：
1、故事的誤區(qū)。小說不能超出人性的基本規(guī)律，小說家的故事要貼近生活的邏輯。道聽途說的事不能照搬，照搬一個故事反而容易假了，束博了自己的想象，
2、題材和主題的誤區(qū)。主題先行是小說的大忌，為主題而主題、為題材而題材的寫作是很愚蠢的。
3、位置的誤區(qū)。小說家不是救世主、不是代言人。不是社會學家，不要靠宣泄你的激情去感染作品，更不能從俯視的角度去寫文字，要記住你只是組合文字的手藝人。
4、距離的誤區(qū)。作家要貼近生活，但不能貼得太近，需保持適當?shù)木嚯x，貼近宏大，就會忽略細小，貼近表面就會忽略內(nèi)在。
5、敘述的誤區(qū)，小說敘述要清晰簡潔，語言要精煉到位，一句話內(nèi)，不能多個要素出現(xiàn)。這影響的不僅僅是語言的美感。
解放軍總后創(chuàng)作室原主任、中國散文學會副會長、著名散文作家王宗仁老師講課時說他有70多歲了，大家聽了既吃驚又欽佩，吃驚的主要原因有以下兩個方面，一是王老怎么看也不象70十多歲的老人，臉上皺紋不多，頭上白發(fā)很少，大概是文學的靈氣沖淡了他臉上歲月的痕跡吧。二是王老在現(xiàn)在仍堅持寫作，而且創(chuàng)作的水平極高，作品屢屢得獎，真可謂文壇的常青樹。因此大家內(nèi)心的欽佩之感油然而生。
王宗仁先生告誡大家：
1、深化自己對生活的認識，剖析自己分析生活的能力。提升自己的思想高度。
2、光有激情是寫不了好作品的，有些東西需要冷卻下來寫更好，散文家也要有把巖漿變成冰塊的耐性與技術(shù)。
3、生活與散文的關(guān)系就是雞蛋和小雞的關(guān)系，要做到把雞蛋變成小雞，變成高于雞蛋、變成有生命的東西才行。把雞蛋變成炒雞蛋和煮雞蛋、煎雞蛋都是沒有意義的。
著名評論家“茅盾文學獎”的主要評委、具有學者風度的雷達老師向大家透露了第八屆茅盾文學獎的評獎細節(jié)，介紹了部分作品得獎原因，“此次茅獎的獎金由五萬加到了五十萬，主要是香港富商李嘉誠先生贊助的。”雷老師的話讓在座的長篇小說作家們浮想聯(lián)翩。
雷老師把長篇小說的內(nèi)功修煉分為以下幾點;
1、短篇小說是點，中篇是線，長篇是面，長篇小說就是由點、線、面組成的。
2、長篇小說的結(jié)構(gòu)就是人的結(jié)構(gòu)，長篇小說就是把對話、描寫、敘述融為一體。
3、長篇小說的人物要有性格的魅力，吸引人，吸引讀者，人物要兼具共性和個性。
4、作家要有觀察生活的敏銳性。要有自己的個性語言，要有駕馭漢語的能力，把漢語的優(yōu)勢發(fā)揮到淋漓盡致的地步。要把故事推向哲學思索的位置。
5、不能為了寫長篇小說而創(chuàng)作，生活底蘊和文化功底達不到要求時盡量別去碰長篇小說。作者的文化才能要在作品中呈現(xiàn)，要給人閱讀快感，讓讀者一看開頭就放不下書。
此行收獲巨大，唯一的遺憾就是詩刊編輯詩人藍野老師因臨時有事沒能應約前來，使在座的許多詩人失去了一次與大刊編輯近距離交流的機會，失去了一次衡量自身實力與詩刊的標準到底有多遠的機會。但我認為文學的各種題材在最高境界上都應該是相通的，結(jié)合慶邦老師的虛實理論，聯(lián)系到到詩歌創(chuàng)作方面，我以為實就是生活，就是我們所熟悉的田園、城市、礦山等等、就是各種觸覺能看得見、捕捉到的有形的東西等等；虛就是想象力，就是語感、就是詩人的思想、就是現(xiàn)代派的各種修辭手法等無形的東西。比如在創(chuàng)作煤炭詩時井架、煤壁、礦車等等常用意象及煤礦事件是實，而億萬年前的森林的呼嘯、恐龍的吶喊，和采煤人的感受以及作者的敘述修辭手法等等就是虛。
孟繁華老師的講話對我的觸動極大，他的觀點不偏不倚，立場客觀公正，他的許多深刻的觀點、理念顛覆了我對文學的理解和認識，特別是他所說的第二、四、六條，我聽起來簡直振聾發(fā)聵。作為一個底層的寫作者，孟老師指出的底層創(chuàng)作觀點讓我深思并信服。
小說選刊常務副主編秦萬里老師的講話讓我頻頻點頭，以前我也有過不成功的小說創(chuàng)作經(jīng)歷，可以這樣說吧，秦老師的講話中提到的5個狀態(tài)我在創(chuàng)作小說時大都沒進入，但五個誤區(qū)我?guī)缀跞J了進去。延伸到詩歌創(chuàng)作方面也是如此，詩歌也是一種承載著各種人物、心靈、事件的可大可小的載體。詩歌也是個體的事件，是每個人不同于別人的命運鏈條。而詩人更不是不是救世主、不是代言人，不是社會學家。詩人必須以客觀的態(tài)度，以呈現(xiàn)的方式去描繪自己心靈的靈動。詩歌也不能有太多的鋪墊的語句，語言更需要精煉到位，同樣，詩人也需要和生活保持一定的距離，如此才能產(chǎn)生藝術(shù)的美感。
王宗仁老師的創(chuàng)作經(jīng)歷讓我感動，我一直在捫心自問：假如我到了七十多歲還能寫出作品嗎，還能寫出精品嗎？王老師講話的最后一條引起了我的深思：如何才能把生雞蛋一般的句子變成宛如小雞一般的活蹦亂跳、唧唧鳴叫的詩歌呢，我一直在向這個方向做努力。
與會的著名作家荊永鳴老師告誡大家：各位老師的所有發(fā)言也可能不會都給你以啟迪，但有時某位老師的一兩句話就能對你的創(chuàng)作起到關(guān)鍵作用。對于我來說，老師們的創(chuàng)作理念都讓我受益菲淺，他們的大部分發(fā)言都對我起到關(guān)鍵的作用，這在我以后的創(chuàng)作中絕對能夠體現(xiàn)得出來。
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