李商隱詩歌中象征主義手法的運(yùn)用

李商隱詩歌中象征主義手法的運(yùn)用

　　導(dǎo)語：李商隱詩歌表現(xiàn)中的意象、意境的再現(xiàn),反映了中國古典詩歌藝術(shù)和象征主義超越特定文化時(shí)空背景下的共通的感受與理解。

　　一

　　象征主義作為法國文學(xué)史上的一種流派和文學(xué)思潮,出現(xiàn)于1886年。象征主義的先驅(qū)波德萊爾和馬拉美、蘭波、魏爾蘭等象征主義名家發(fā)表了大量的象征主義作品。象征主義不滿足于描繪事物的明確的線條和固定的輪廓,它所追求的藝術(shù)效果,并不是要使讀者理解詩人究竟要說什么,而是要使讀者似懂非懂,恍惚若有所悟,體會(huì)到此中有深意。象征主義不追求單純的明朗,也不故意追求晦澀;它所追求的是半明半暗,明暗配合,撲朔迷離。象征主義詩歌十分強(qiáng)調(diào)音樂效果,可是詩句的音樂性不是單純通過機(jī)械的協(xié)韻表現(xiàn)出來,而在于詩句內(nèi)在的節(jié)奏和旋律。

　　二

　　李商隱是我國唐代后期最為杰出的詩人。李商隱的無題詩情調(diào)纏綿,音韻悠揚(yáng),徘徊沉吟,具有柔曲相融、撲朔迷離的朦朧模糊特征。我們通過對(duì)象征主義和中國古典詩學(xué)中李商隱詩詞的梳理,不難發(fā)現(xiàn)它們?cè)谧非鬅o盡的審美意蘊(yùn)和表達(dá)的含蓄朦朧上有大體的相似性,存在著彼此相互暗合的層面。同時(shí)隱曲的共同特征也賦予了“象征”與“興”兩種范疇以表現(xiàn)上的暗示性與多義性。李商隱“在心為志,發(fā)言為詩”的傳統(tǒng)詩論中得出進(jìn)一層見解,即言志詠物必須優(yōu)游玩味。為言志而詠物,即尋找思想的對(duì)應(yīng)物,以求收到“以心會(huì)心”的藝術(shù)效果,他反對(duì)以詩敘事,以詩發(fā)議論,這種導(dǎo)向內(nèi)心,反陳述,重聯(lián)想,重暗示的方法,成為其詩詞中象征主義因素的主要特征。

　　李商隱的詩詞突破以往詩人堆砌典故賣弄學(xué)問的風(fēng)氣,在詞的表現(xiàn)方法、語言形式、藝術(shù)效果上走出新路,其象征主義因素的主要特征可歸納為以下幾個(gè)方面。

　　(一)尋找對(duì)應(yīng)物表現(xiàn)情感

　　對(duì)應(yīng)物,顧名思義,即與主觀對(duì)應(yīng)著的具象。它不是對(duì)客觀形象作描述,而是借助形象來表現(xiàn)內(nèi)心世界。對(duì)于憑借外界形象暗示主觀,李商隱的作品中很看重這一點(diǎn),姜夔《白石道人詩說》曰:“文以文而妙,然舍文無妙,勝處要自悟。”這里的文指的是對(duì)客觀形象的描寫,不以問為妙,即不以精確描寫客觀為妙。他的 “妙”的標(biāo)準(zhǔn),是一首詩詞能使讀者悟出超于字句之外的主觀世界。這樣他們必須選擇一些可感性極強(qiáng)的具體形象表現(xiàn)他們復(fù)雜的微妙的感受和內(nèi)心世界,“夜雨”、“落花”、“枯藤”、“落日”、“孤雁”都是詩人主觀意識(shí)的對(duì)應(yīng)物。

　　在此我們來看看以下兩首詩詞。

　　春雨・李商隱

　　悵臥新春白袷衣,白門寥落意多違。

　　紅樓隔雨相望冷,珠箔飄燈獨(dú)自歸。

　　遠(yuǎn)路應(yīng)悲春�晚,殘宵猶得夢(mèng)依稀。

　　玉�緘札何由達(dá)?萬里云羅一雁飛。

　　詩人描寫了主人公在春夜思念自己的情人,心中一片迷茫,惆悵不已。李商隱在這首詩中,賦予愛情以優(yōu)美動(dòng)人的形象。詩借助于飄灑迷的春雨,融入主人公迷茫的心境,依稀的夢(mèng)境,烘托別離的寥落,思念的真摯,構(gòu)成渾然一體的藝術(shù)境界。借詠迷�的春雨表現(xiàn)迷茫、惆悵不已的心境在李商隱的作品中較多見。

　　(二)追求“空靈”的藝術(shù)手法

　　在李商隱的詞中從頭到尾的敘述方式常常被大幅度的跳躍所取代,他往往不作層層鋪墊,聯(lián)想也不再像橋梁似的推進(jìn),而是在感情的結(jié)晶體上多側(cè)面地標(biāo)出幾個(gè)坐標(biāo)點(diǎn),造成“句中有余味,篇中有余意”,他所崇尚的簡(jiǎn)約和含蓄就是指詞的布局要恰到好處,既起到提示作用,又不把意思說盡,讓讀者從多側(cè)面的提示、暗示中產(chǎn)生聯(lián)想線條。在姜派詞中一層與下一層的意象,表面看來沒有聯(lián)系,其中的聯(lián)系被作者“鏤空”或者說“省略”了。而這種寫法便于讀者用自己的想象和生活經(jīng)驗(yàn)去作補(bǔ)充和完成,他們避免描繪激情頂點(diǎn),而把這一刻留給讀者。因此前人往往在評(píng)論李商隱的詞中用“空靈”二字說明其特征。嚴(yán)羽對(duì)這種跳躍式敘述評(píng)價(jià)極高, 稱其為“羚羊掛角,無跡可求;不著一字,盡得風(fēng)流”。(《滄浪詩話》)這里的“盡得風(fēng)流”大概就是指給讀者引導(dǎo)并空出的想象天地所取得的藝術(shù)效果。

　　無題二首・李商隱

　　其一

　　鳳尾香羅薄幾重,碧文圓頂夜深縫。

　　扇裁月魄羞難掩,車走雷聲語未通。

　　曾是寂寥金燼暗,斷無消息石榴紅。

　　斑騅只系垂楊岸,何處西南待好風(fēng)?

　　李商隱的七律無題,藝術(shù)上最成熟,最能代表其無題詩的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)貌。第一首起聯(lián)寫女主人公深夜縫制羅帳。鳳尾香羅,是一種織有鳳紋的薄羅;碧文圓頂,指有青碧花紋的圓頂羅帳。李商隱寫詩特別講求暗示,即使是律詩的起聯(lián),也往往不愿意寫得過于明顯直遂,留下一些內(nèi)容讓讀者去玩索體味。像這一聯(lián),就只寫主人公在深夜做什么,而不點(diǎn)破這件事意味著什么,甚至連主人公的性別與身份都不作明確交代。我們通過“鳳尾香羅”、“碧文圓頂”的字面和“夜深縫”的行動(dòng),可以推知主人公大概是一位幽居獨(dú)處的閨中女子。羅帳,在古代詩歌中常常被用作男女好合的象征。在寂寥的長(zhǎng)夜中默默地縫制羅帳的女主人公,大概正沉浸在對(duì)往事的追憶和對(duì)男子的深情期待中吧。接下來是女主人公的一段回憶,內(nèi)容是她和意中人一次偶然的相遇――“扇裁月魄羞難掩,車走雷聲語未通。”對(duì)方驅(qū)車匆匆走過,自己因?yàn)樾邼?用團(tuán)扇遮面,雖相見而未及通一語。

　　頸聯(lián)寫別后的相思寂寥。和上聯(lián)通過一個(gè)富于戲劇性的片斷表現(xiàn)瞬間的情緒不同,這一聯(lián)卻是通過情景交融的藝術(shù)手法概括地抒寫一個(gè)較長(zhǎng)時(shí)期中的生活和感情,具有更濃郁的抒情氣氛和象征暗示色彩。這兩句是說,自從那次匆匆相遇之后,對(duì)方便絕無音訊。已經(jīng)有多少次獨(dú)自伴著逐漸黯淡下去的殘燈度過寂寥的不眠之夜,眼下又是石榴花紅的季節(jié)了。“蠟炬成灰淚始干”,“一寸相思一寸灰”,那黯淡的殘燈,不只是渲染了長(zhǎng)夜寂寥的氣氛,而且它本身就仿佛是女主人公相思無望情緒的外化與象征。石榴花紅的季節(jié),春天已經(jīng)消逝了。在寂寞的期待中,石榴花紅給她帶來的也許是流光易逝、青春虛度的悵惘與傷感吧?“金燼暗”、“石榴紅”,仿佛是不經(jīng)意地點(diǎn)染景物,卻寓含了豐富的感情內(nèi)涵。把象征暗示的表現(xiàn)手法運(yùn)用得這樣自然精妙,不露痕跡,這確實(shí)是藝術(shù)上爐火純青境界的標(biāo)志。

　　(三)擬人化

　　李商隱把山水草木都當(dāng)成它們象征、暗示、烘托自我的對(duì)應(yīng)物,常常在描寫外界事物時(shí)涂上極濃厚的個(gè)人情感色彩,看似言物,卻是物非物。擬人化是他常用的描寫手法,如:

　　代贈(zèng)・李商隱

　　樓上黃昏欲望休,

　　玉梯橫絕月如鉤。

　　芭蕉不展丁香結(jié),

　　同向春風(fēng)各自愁。

　　芭蕉和丁香一同對(duì)著黃昏清冷的春風(fēng)(詩以芭蕉喻情人,以丁香喻女子自己)。丁香結(jié)本指丁香之花蕾,叢生如結(jié)。此處用以象征固結(jié)不解之愁緒。

　　端居・李商隱

　　遠(yuǎn)書歸夢(mèng)兩悠悠,

　　只有空床敵素秋。

　　階下青苔與紅樹,

　　雨中寥落月中愁。

　　這是作者滯留異鄉(xiāng),思念妻子之作。次句“只有空床敵素秋”寫中宵醒后寂寥凄寒的感受。素秋指秋天。使人聯(lián)想起潔白清冷的秋霜,皎潔凄寒的秋月,清澈寒冷的秋水,聯(lián)想起一切散發(fā)著蕭瑟凄寒氣息的秋天景物。對(duì)于一個(gè)身處異鄉(xiāng)的客子來說,這凄寒的“素秋”便不僅引動(dòng)了滿腹的愁緒,而且是一種不堪忍受的重壓。

　　三、四兩句“階下青苔與紅樹,雨中寥落月中愁”,從室內(nèi)的“空床”移向室外的“青苔”、“紅樹”,但并非客觀描繪,而是移情入景,使客觀景物對(duì)象化。寂居異鄉(xiāng),平日少有人來往,階前長(zhǎng)滿了青苔,更顯出寓所的冷寂。紅樹則正是暮秋特有的景象。青苔、紅樹,色調(diào)本來是比較明麗的,但由于是在迷蒙雨色、朦朧夜月的籠罩下,色調(diào)便顯得黯淡模糊。在滿懷愁緒的詩人眼里,這“階下青苔與紅樹”似乎也在默默相對(duì)中呈現(xiàn)出一種無言的愁緒和清冷的意緒。這兩句中“青苔”與 “紅樹”,“雨中”與“月中”,“寥落”與“愁”,都是互文錯(cuò)舉。“雨中”與“月中”,似乎不大可能是同一夜間出現(xiàn)的景象。但當(dāng)詩人面對(duì)其中的一幅月夕圖景時(shí),自不妨同時(shí)在心中浮現(xiàn)起先前經(jīng)歷過的另一幅雨夕圖景。這樣把眼前的實(shí)景和記憶中的景色交織在一起,無形中將時(shí)間擴(kuò)展延伸了,暗示出如此般地輾轉(zhuǎn)不寐,思念遠(yuǎn)人,已非一夕。同時(shí),這三組詞兩兩互文錯(cuò)舉,后兩組又句中自對(duì),又使詩句具有一種回環(huán)流動(dòng)的美。如果聯(lián)系一開頭的“遠(yuǎn)書”、“歸夢(mèng)”來體味,那么這“雨中寥落月中愁”的青苔、紅樹,似乎還可以讓我們聯(lián)想起相互遠(yuǎn)隔的雙方“各在天一涯”默默相思的情景。風(fēng)雨之夕,月明之夜,胸懷愁緒而寥落之情難以排遣,不禁令人滿腹悵然,亦生憐惜之心。

　　(四)通感

　　李商隱善于以其獨(dú)到的通感思維把政治寄托隱藏在戀情生活的畫面里加以描繪,而又能成功地捕捉戀情生活與政治寄托在其情調(diào)、氣氛、意境上的相通點(diǎn),以達(dá)到水乳交融、息息相通、真假難辨的程度。

　　李商隱強(qiáng)調(diào)“妙悟”,他的詞作力求調(diào)動(dòng)自己的全部感覺器官,詞中往往視覺,聽覺,嗅覺、膚覺(觸覺、溫度覺)互相溝通,互相轉(zhuǎn)化,在這里,我們統(tǒng)稱為“通感”或“視覺轉(zhuǎn)移”。如:

　　無題・李商隱

　　相見時(shí)難別亦難,東風(fēng)無力百花殘。

　　春蠶到死絲方盡,蠟炬成灰淚始干!

　　曉鏡但愁云鬢改,夜吟應(yīng)覺月光寒。

　　蓬山此去無多路,青鳥殷勤為探看!

　　月光本來給人只有一種很輕微的感覺,卻惹動(dòng)了他的離情別恨?這里把看月光的視覺轉(zhuǎn)換成了溫度覺“寒冷”,更能烘托出靜寂孤清的環(huán)境氣氛,我們幾乎可以觸摸到主人公的內(nèi)心世界,感覺到那帷幕深垂的居室中彌漫著一層無名的幽怨。

　　關(guān)于李商隱追求通感的語言效果還可以舉出很多例子,尤其值得注意的是他特別注重詞的音樂美,在詞的協(xié)律方面也是精心刻意的。比如在運(yùn)用偶句時(shí),他很注重在和諧中求得不和諧的和諧,在統(tǒng)一中求不統(tǒng)一的多變的統(tǒng)一。這使他的詞顯得整齊卻一點(diǎn)也不板滯。

　　三

　　一千多年前的李商隱獨(dú)樹一幟,對(duì)暗示象征只有創(chuàng)作實(shí)踐上的表現(xiàn),談不上理性的追求。因而他的暗示象征更難能可貴。同時(shí),他的暗示象征在朦朧、虛幻方面總是有節(jié)制的,并沒有走向思想內(nèi)容的龐雜和觀念的生澀難解。但畢竟與西方的象征主義有異曲同工的妙處。何況,象征主義理論的宣言與創(chuàng)作實(shí)踐畢竟不是一回事, 或許他們?cè)诶碚撝鲝堖^分強(qiáng)調(diào)主觀認(rèn)定和“自我”出發(fā),但并不一定在創(chuàng)作實(shí)踐上就是唯心主義的。藝術(shù)總有它獨(dú)特而倔強(qiáng)的一面。因而,即便在不同的國度不同的時(shí)期,出現(xiàn)的大致相近的藝術(shù)傾向和表現(xiàn)手法是能彼此相應(yīng)的。李商隱的暗示象征自然也如此。

　　象征主義這個(gè)名詞是舶來品,也是現(xiàn)代外國文學(xué)中的流派之一,然而象征主義的種種手法應(yīng)該說在一千多年前的李商隱詞的創(chuàng)作中就已經(jīng)開始十分嫻熟地廣泛地運(yùn)用,今天我們?cè)诶斫饫钌屉[詞的認(rèn)識(shí)價(jià)值的同時(shí),需要對(duì)它的藝術(shù)價(jià)值重新給予應(yīng)有的肯定和分析。這對(duì)于當(dāng)代中國新詩繼承民族傳統(tǒng),對(duì)于新詩創(chuàng)作的繁榮有一定的借鑒作用。

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