老舍小說中的旗人意識與身份焦慮

老舍小說中的旗人意識與身份焦慮

　　大家想知道老舍由旗人身份所導(dǎo)致的身份焦慮及其在創(chuàng)作中的具體顯現(xiàn)是什么嗎?，來揭示老舍思想的內(nèi)在矛盾及與旗人意識之間的隱秘關(guān)聯(lián)。

　　在對市民性格的批判上，老舍有其深刻的一面，也有保守的一面。與其他新文學(xué)作家相比，他之所以在文化思想上顯得保守而偏執(zhí)，恐怕與他特殊的旗人經(jīng)驗不無關(guān)聯(lián)。一方面旗人經(jīng)驗為他的創(chuàng)作提供了取之不盡的生活資源，另一方面旗人經(jīng)驗也對的思想和藝術(shù)表達構(gòu)成了制約。

　　將傳統(tǒng)倫理的崩潰坍塌歸結(jié)為現(xiàn)代個人主義理念的侵蝕，無疑是老舍式“國民性批判”的主要特色，這顯然與基于啟蒙主義立場的“國民性批判”構(gòu)成了極大的反差。可以說，這種保守觀念與老舍的民族主義立場構(gòu)成了一體兩面的關(guān)系。蓋爾納認為，民族主義是一種強調(diào)個體服從于群體利益的社會思潮，因此與個人主義相比，傳統(tǒng)主義更有可能成為它的親密盟友。在以往的文學(xué)研究中，關(guān)于老舍思想的闡釋往往局限于個性心理學(xué)的范疇，而老舍思想與其族群意識之間的關(guān)系并未得到應(yīng)有的重視和澄清。

　　從某種程度上說，老舍偏執(zhí)而保守的思想藝術(shù)個性或多或少源于其特殊的族群意識和由此產(chǎn)生的身份焦慮。隨著清朝統(tǒng)治從衰微到滅亡，旗人的社會地位也逐漸邊緣化。從權(quán)力的中心到失落的邊緣，旗人族群對當(dāng)時時代的感受與主體族群是不同的。封建專制瓦解了，可軍閥、政客這些新貴族卻是橫征暴斂，互相傾軋。而在“自由”和“民主”的呼聲中，旗人不但沒有享受到平等的待遇，反而成了“亡國奴”、“懶惰成性的游民”的代名詞，這種社會歸屬感的喪失和自卑感讓他們不敢在公開場合暴露他們的旗人身份。而以個人主義為核心的現(xiàn)代理念的傳播，則進一步加速了傳統(tǒng)社會和倫理秩序的解體，社會日益呈現(xiàn)出種種混亂失范之相：世風(fēng)日下，道德淪喪，物欲橫流。對此，老舍作為民國下層旗人中的一員，體驗尤為強烈而深刻。

　　主體與自身的社會角色不能達成協(xié)調(diào)，失去了社會文化的定位，無從獲得歸屬感時，就會產(chǎn)生觀念和心理的沖突和焦慮體驗。假如我們洞悉了這些時代加之于旗人族群的精神焦慮，就不會對老舍思想的保守偏執(zhí)備感困惑，就不難理解他為什么對前現(xiàn)代的人倫關(guān)系在批判的同時又深懷眷戀，對個人自由在譏嘲的同時又充滿隔膜。親身經(jīng)歷過旗人生存困境的老舍，在其創(chuàng)作中面對著這樣一個問題：“我是誰?”旗人社會滄海桑田般的變遷，對老舍的經(jīng)驗世界和思想觀念構(gòu)成了某種潛在的制約，從而影響了老舍的創(chuàng)作心理或創(chuàng)作無意識，并或隱或顯地在他的作品中浮現(xiàn)出來。

　　老舍在《二馬》中借理想人物李景純提出了他所謂的救國公式：埋頭實干+除暴安良。然而，老舍又通過李景純的鋌而走險顛覆了“埋頭實干”的內(nèi)在邏輯，通過他的死于非命顛覆了“除暴安良”的社會效能。他意識到，自己只是五四運動的旁觀者，這種看戲的心態(tài)導(dǎo)致“他的思想吃了極大的虧”;李景純形象的正面意義是極其有限的，它不是在激勵人們改變現(xiàn)實，而是在“輕搔新人物的癢癢肉”。耐人尋味的是，究竟是什么原因使得老舍在不滿于五四新文化的同時，不得不求助于連他自己都不能說服的“過時”思想和救國方案呢?這至少說明，面對現(xiàn)實的“詢喚”，老舍似乎懷有一種“不得其門而入”的心理障礙。他既是一個理應(yīng)居于社會核心的文化人，又是一個具有“邊緣人”和“旁觀者”身份的旗人，這種互為矛盾的角色決定了他不能或不愿在現(xiàn)存的文化潮流中選定自己的位置。

　　與李景純的蒼白空洞相比，《四世同堂》中的祁瑞宣在藝術(shù)上較為成功：性格豐滿深沉，極富有理想性又不失現(xiàn)實性。日軍侵入北平，面對國家、民族和文化的危機，瑞宣追求自由解放，但缺乏勇氣;憎恨侵略者，卻未曾積極斗爭;他同情落難者，但又無可奈何……在痛苦和焦慮中，他依然心系國家和民族。他寧肯失業(yè)去賣落花生，也堅決不為日本人做事。這就是他為自己找到的“無可如何的，似妥協(xié)非妥協(xié)的”出路。正是這種形而上的精神堅守，為形而下的庸常生活添加了意義，從而在現(xiàn)實之中探尋出一條超越現(xiàn)實的路徑。與之相比，李景純顯然是以一種向壁虛造的非現(xiàn)實方式來超越現(xiàn)實，而理想本應(yīng)具有的內(nèi)在張力則在這種直奔主題的表達中喪失殆盡。

　　在以往的老舍研究中，往往將祁瑞宣形象成功的原因歸結(jié)為老舍思想觀念的演進和和藝術(shù)表現(xiàn)力的成熟。但如果聯(lián)系到老舍的族群意識與社會思潮的復(fù)雜關(guān)系，就會得出完全不同的結(jié)論。按照李澤厚“啟蒙與救亡雙重變奏”的觀點，在中國現(xiàn)代化進程中，由于具體社會情勢的變化，“啟蒙”與“救亡”雙重任務(wù)呈現(xiàn)出此消彼長的態(tài)勢。

　　與之相應(yīng)，就出現(xiàn)了兩種不同的文化面向：面向西方和面向傳統(tǒng)。所謂“面向傳統(tǒng)”，主要是指在邊緣的、非主流的傳統(tǒng)文化中汲取民族自新自強的精神力量。俠義精神源于墨家的“兼愛”思想，在傳統(tǒng)文化中處于邊緣位置。在抗戰(zhàn)時期以至50、60年代，俠義精神成為民族解放和社會革命一項重要的精神資源，在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)進程中扮演著不可忽視的角色。如果把李景純這類正派市民所張揚的俠義精神置于1920年代的啟蒙背景之下，它顯然是陳腐落伍和“反現(xiàn)代”的。老舍初登文壇時之所以不太為新文學(xué)界所關(guān)注，大概與這一脫離時代的文化資源不無關(guān)聯(lián)。進入1930年代，隨著民族危機日益深重，“救亡”逐漸上升為時代的主題，而老舍此前所秉持的民族主義立場和借重的文化資源也得到普遍認同，這使他“名正言順”地躋身于新文學(xué)的中心。由此論之，祁瑞宣形象的成功原因主要不在于老舍思想觀念和藝術(shù)功力的進展，而在于時代呼應(yīng)了老舍在《趙子曰》中提出的難以展開的命題。易言之，一個曾經(jīng)空洞的命題在《四世同堂》中獲得了實質(zhì)性的意義，進而使老舍的藝術(shù)想象力有了充分發(fā)揮的空間。

　　如果說李景純體現(xiàn)了老舍的身份焦慮，那么祁瑞宣則體現(xiàn)了這一焦慮的有效紓解。在全民抗戰(zhàn)的時代背景之下，老舍此前作為族群意識表達策略的思想立場和精神資源得到了“正名”，由此他作為一個邊緣族群作家真正融入了社會主流，而他閃爍在早期作品中的身份焦慮也隨著社會歸屬感的滿足而暫時化于無形。

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