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長恨歌音樂賞析
《長恨歌》是唐代詩人白居易的一首長篇敘事詩。全詩形象地?cái)⑹隽颂菩谂c楊貴妃的愛情悲劇。下面是長恨歌音樂賞析！
清唱?jiǎng)〉囊魳穭?chuàng)作最早起源于意大利，主要是以聲樂作品接連演唱的方式去陳述整部劇目的故事情節(jié)，可以說是幾乎純粹的聲樂演唱，因此清唱?jiǎng)?duì)于歌者的音樂表現(xiàn)、表演力具有很高的要求，黃自先生的清唱?jiǎng) 堕L恨歌》是我國近代音樂史上第一部清唱?jiǎng)�，由韋翰章填詞，其歌詞內(nèi)容參考了洪昇的傳奇《長生殿》以及白居易的同名詩《長恨歌》�！堕L恨歌》每個(gè)部分的標(biāo)題都來自于白居易原作的詩句：第一章（仙樂風(fēng)飄處處聞）、第二章（七月七日長生殿）、第三章（漁陽鼙鼓動(dòng)地來）、第五章（六軍不發(fā)無奈何）、第六章（宛轉(zhuǎn)蛾眉馬前死）、第八章（山在虛無縹緲間）、第十章（此恨綿綿無絕期）。其中第八章是我個(gè)人比較喜愛的。
一、《山在虛無縹緲間》音樂作品分析
《山在虛無縹緲間》是一首三聲部的女生合唱曲目，也是《長恨歌》中唯一一首純民族的調(diào)式，從頭到尾采用了五聲調(diào)式。歌詞取意于白居易的《長恨歌》的“忽聞海上有仙山，山在虛無縹緲間。樓閣玲瓏五云起，其中綽約多仙子……”這一樂章是以《魏氏樂譜》中的《清平調(diào)》旋律為素材來進(jìn)行創(chuàng)作的�！笆抢畎自陂L安供奉翰林時(shí)所作，這首《清平調(diào)》一共三首。第一首是大家對(duì)楊貴妃美貌的贊揚(yáng)，如，大家都知道的一騎紅塵妃子笑這個(gè)典故；第二首是描寫楊貴妃因其美貌而得到皇帝的寵愛；第三首是描寫唐玄宗皇帝對(duì)楊貴妃的寵愛程度。”這個(gè)樂章充滿了民族風(fēng)味，充滿了民族特色。
�。ㄒ唬渡皆谔摕o縹緲間》的詞意描寫
描寫了蓬萊島上仙氣繚繞，如夢如幻的仙境，住在蓬萊仙島清虛洞中不食人間煙火的仙女們對(duì)塵世間像唐明皇楊貴妃這樣“參不透鏡花水月”的癡情人指點(diǎn)迷津。歌詞取意于白居易《長恨歌》的“忽聞海上有仙山，山在虛無縹緲間。樓閣玲瓏五云起，其中綽約多仙子……”此曲運(yùn)用淳樸自然，清靜恬淡的作曲手法，描繪出一幅朦朧的仙境。音樂具有古樸典雅的特色和濃郁的民族音樂風(fēng)格。
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古詩詞與音樂技法更好的融合，為了使音樂與古詩詞吟誦的感覺更加接近，黃自在作曲技法上使旋律的走向更加具有“自由性”，在這首《山在虛無縹緲間》中有很好體現(xiàn)，這是一首二部曲式，A段是兩大句加上6個(gè)小節(jié)補(bǔ)充的不完整樂段組成，B段是“一氣呵成”的樂段，聲部此起彼伏，直到最后一個(gè)字，才變成“的織體寫法。
�。ㄈ┰~曲結(jié)合，伴奏與歌唱一體化
黃自從小就熟讀古詩詞，而且擅于背誦古詩，這種天賦在他非常年幼的時(shí)候已經(jīng)展現(xiàn)出來，才兩歲多就已經(jīng)能夠背誦出較為繁瑣的《大學(xué)》中的某些段落。這些幼時(shí)的學(xué)習(xí)都離不開其母親陸開群的悉心教導(dǎo)，也正是由于家庭的早期開蒙與熏陶，為黃自創(chuàng)作音樂打下了堅(jiān)固的民族基礎(chǔ)，以及創(chuàng)作時(shí)對(duì)歌詞詩意的非凡理解。作品《山在虛無縹緲間》的第一樂章伴奏部分并沒有使用常規(guī)的伴奏織體，而是強(qiáng)調(diào)每一個(gè)聲部的橫向運(yùn)動(dòng)，營造一種仙霧繚繞的氛圍，而且每一個(gè)聲部剝離開來也可以作為一個(gè)單獨(dú)的旋律，十分優(yōu)美，動(dòng)聽，三個(gè)聲部之間使用對(duì)比復(fù)調(diào)和模仿復(fù)調(diào)的形式，更多表現(xiàn)出的是詩中有畫、畫中有詩的仙境。
�。ㄋ模┱{(diào)式調(diào)性的運(yùn)用
《山在虛無縹緲間》是整部清唱?jiǎng)≈形ㄒ灰皇住凹兠褡寤钡囊皇鬃髌�，并且把中西元素融合的相�?dāng)完美，十分具有民族風(fēng)味和特色，全曲采用民族五聲調(diào)式（羽調(diào)式），其中在出現(xiàn)兩個(gè)偏音的地方轉(zhuǎn)了兩次調(diào)，一次是第22小節(jié)的bA，從C羽調(diào)轉(zhuǎn)至f羽調(diào)時(shí)，采用“清角為宮”的五聲旋律轉(zhuǎn)調(diào)手法，第二次是第28小節(jié)的G采用“變宮為角”的五聲旋律轉(zhuǎn)調(diào)手法，從f羽又回到了c羽，使整首作品的主題更加鮮明，更像有如夢如幻的仙境。
（五）復(fù)式織體寫作
作者采用西洋的作曲技法“復(fù)調(diào)”的手法來描繪蓬萊島的仙境，在女生三個(gè)聲部之間，樂隊(duì)各聲部之間，以及合唱團(tuán)與樂隊(duì)之間的自由模仿，從譜例上不難就看出這是一種“片段式模仿，只是開頭一部分一樣，后面呈自由發(fā)展的趨勢，這種寫作手法避免了和聲的單調(diào)性，使其充滿神秘色彩，第一段先是女生齊唱“香霧迷蒙，祥云掩擁”，接下來的“蓬萊仙島清虛洞，瓊花玉樹露華濃”則采用復(fù)調(diào)模進(jìn)的手法，高中低三個(gè)聲部的依次按順序出現(xiàn)，仿佛置身于層層起伏的迷蒙香霧和云彩中。接下來歌詞重復(fù)一遍，只是聲部出現(xiàn)次序變成了先是低聲部然后是中聲部最后是高聲部，并結(jié)束在下屬和旋上。
譜例一
二、《山在虛無縹緲間》美學(xué)意義的研究
由于黃自在美國歐柏林學(xué)院，學(xué)習(xí)的是心理學(xué)，因此黃自的美學(xué)觀念是傳統(tǒng)意義上的美學(xué)，他的全部理論來自于康德的“知——情——意”這些傳統(tǒng)的心理學(xué)上。黃自回國后長期從事音樂教育，在音樂美學(xué)的認(rèn)知上，他將音樂欣賞的過程分成三個(gè)階段，一是感覺。二是情感，三是理智。在他看來想象是溝通音樂與現(xiàn)實(shí)的橋梁。漢斯利克的“絕對(duì)音樂”在一定程度上影響了黃自的音樂思想，絕對(duì)音樂注重音樂的純粹性和音樂本身的獨(dú)立性。這些在他的音樂創(chuàng)作中具有一定的體現(xiàn)。
�。ㄒ唬┞曊{(diào)、音韻的美
中國的語言是世界上最美也是最難學(xué)的語言，中國語音里有平、上、去、入四個(gè)不同的音調(diào)，而在中國詩歌中，十分講究字與字，句與句之間的押韻，“陰平”“陽平”稱為平韻，“上”“下”稱為仄韻，平仄是中國古詩詞的基本要求。黃自先生有著深厚的文學(xué)功底，自然在音樂創(chuàng)作方面也十分注意考究平仄與音樂旋律的關(guān)系，女生三部合唱《山在虛無縹緲間》，“香霧迷蒙，祥云掩擁”的聲韻是平仄平平，平平仄平，故黃自在譜曲時(shí)將“霧”字與“掩”字都用高音加變度音，
特別是“掩”字由于處在強(qiáng)拍，所以黃自用了一小節(jié)的長度來表現(xiàn)這個(gè)字。例如在《點(diǎn)絳唇》中“休惜余春，試來把酒留春住”一句，其中的“來”字的聲調(diào)是第二聲也就是陽平，與之對(duì)應(yīng)的曲調(diào)應(yīng)向上揚(yáng)起，在旋律的處理上黃自運(yùn)用了上行大三度進(jìn)行去表現(xiàn)樂句的走向�！按骸弊值穆曊{(diào)是第一聲也就是陰平，曲調(diào)對(duì)應(yīng)的該使用高音，這時(shí)的旋律已推進(jìn)到了全曲的高潮，并且重音在“住”字上，起到了強(qiáng)調(diào)作用，“住”字聲調(diào)是第四聲也就是去聲，此時(shí)旋律走向應(yīng)向下，黃自對(duì)此句的旋律正是這樣處理的。
�。ǘS自對(duì)古詩詞的審美情趣
與黃自同時(shí)期的作曲家，趙元任、江文也也屬于同等類型的作曲家，當(dāng)時(shí)也有不少作曲家也以古詩詞為題材所創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲，如：《我住長江頭》、《聲聲慢》、《春曉》、《楓橋夜泊》等，就選詞來看，黃自以古詩詞為題材的藝術(shù)歌曲中所選用的歌詞或出于中國經(jīng)典的古詩詞作品，或選用韋瀚章、龍七等人的現(xiàn)代詩。他偏愛唐宋時(shí)期的古典詩詞，他以此題材創(chuàng)作了五首藝術(shù)歌曲，分別是《春思曲》、《南鄉(xiāng)子》、《點(diǎn)絳唇》、《花非花》和《卜算子》。這些藝術(shù)歌曲無不體現(xiàn)了黃自先生深厚的作曲技法和文學(xué)底蘊(yùn)。
三、結(jié)語
黃自清唱?jiǎng) 堕L恨歌》是我國近代音樂史上第一部清唱?jiǎng)�，具有里程碑式的意義，而《山在虛無縹緲間》這首作品是我本人極其喜愛的，通過分析了整首作品的曲式結(jié)構(gòu)，讓我更加了解這部作品，對(duì)于音韻、聲韻的運(yùn)用，和聲作曲技法的運(yùn)用等方面有了一個(gè)全面的了解，對(duì)黃自先生充滿了敬意。
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