《故鄉(xiāng)》心靈的詩
《故鄉(xiāng)》里分明有兩個(gè)故事：他人的故事──閏土的故事與我自己的故事，兩者互相滲透，影響，構(gòu)成了一個(gè)復(fù)調(diào)。以往的閱讀偏于注重閏土的命運(yùn)及其意義；其實(shí)，作者的著力點(diǎn)反倒是在對我的精神歷程的審視，對閏土的觀照是包孕其內(nèi)的！《故鄉(xiāng)》更是一首心靈的詩。
今天的研究者往往把魯迅的《故鄉(xiāng)》與他的另幾篇小說，例如《祝福》、《在酒樓上》、《孤獨(dú)者》，都?xì)w為一類，因?yàn)樗鼈児灿幸粋�(gè)離去──歸來──離去的敘事模式，即所謂歸鄉(xiāng)模式。
但《故鄉(xiāng)》里自己的故事又確實(shí)是從我回到相隔二千余里，別了二十余年的故鄉(xiāng)去說起的，作者顯然采用了橫截面的寫法，將完整的人生（心靈）歷程的第一旅程──離去推到了后景，成為仍然影響、制約著正在進(jìn)行的人生（心靈）歷程的不可忽視的心理背景。這樣，我自己的故事就包含著我過去的故事與我現(xiàn)在的故事這兩個(gè)部分；前者是作者正面描寫的，后者則是通過某些提示虛寫的，需要讀者在接受（閱讀）時(shí)通過自己的體驗(yàn)理解與想象，將作者的零星提示加以擴(kuò)充與完整。
例如，在小說開頭即提到故鄉(xiāng)聚族而居的老屋，以及自己在謀食的異地，小說結(jié)尾處，又談到四面有看不見的高墻，將我隔成孤身，使我非常氣悶，我的辛苦展轉(zhuǎn)而生活；讀者可以據(jù)此而想象，我（以及與之有著很大重合的作者）正是這樣一代知識分子：他們或因被聚族而居的封建宗法制度的農(nóng)村社會所擠壓、拋棄，走投無路，或?yàn)闅W風(fēng)美雨所帶來的西方現(xiàn)代文明所吸引，或?yàn)槿松鷣砭阌械膶τ谖粗澜绲纳裢w向遠(yuǎn)方的夢（欲念）所驅(qū)使，紛紛走異路，逃異地去尋求別樣的人們（《吶喊·自序》）；因此，當(dāng)我這一代知識分子離鄉(xiāng)而去，奔向現(xiàn)代化都市時(shí)，他們實(shí)際上是實(shí)現(xiàn)了某種精神上的蛻變，即在價(jià)值上告別了故鄉(xiāng)以及與之相聯(lián)的.一整套童年生活經(jīng)驗(yàn)，而成為真正意義上的現(xiàn)代知識分子。
但是，現(xiàn)代都市（特別是中國的半封建半殖民地的現(xiàn)代都市）卻沒有提供他們理想（夢幻）中的精神樂園，如作品所提示，我依然為生活辛苦展轉(zhuǎn)，并無以擺脫孤獨(dú)、寂寞等精神痛苦；于是，又為作為人的本性的歸根、戀土情緒所蠱惑，開始做起懷鄉(xiāng)夢來──這就是小說開頭所說二十年來時(shí)時(shí)記得故鄉(xiāng)的意思。因此，我此番歸來，固然是專為了別他而來，但確又有尋夢的意義。既是尋夢，我所記得的故鄉(xiāng)，那幅神異的圖畫里的深藍(lán)的天空，金黃的圓月，一望無際的碧綠的西瓜，以及其間那勇敢、機(jī)靈、健康、活潑、心里有無窮無盡的希奇的事的小英雄，甚至我與閏土間毫無隔閡的關(guān)系，都是心象世界中的幻景，而非此岸的現(xiàn)實(shí)：當(dāng)然不是現(xiàn)在的現(xiàn)實(shí)，而且也不是（不全是）過去的現(xiàn)實(shí)（至少是被純化、理想化了的）。但是，當(dāng)我還沉浸于懷鄉(xiāng)夢時(shí)，是不可能將幻景與現(xiàn)實(shí)區(qū)分開的──小說開頭忽而驚呼我所記得的故鄉(xiāng)全不如此。我的故鄉(xiāng)好得多了，忽而又承認(rèn)要我記起他的美麗，說出他的佳處來，卻又沒有影象，沒有言辭了，仿佛也就如此，固然反映了處于幻景與現(xiàn)實(shí)之間的恍惚；但我最終還是肯定了那幅神奇的圖畫，表示似乎看到了我的美麗的故鄉(xiāng)。而且，由于前述從離鄉(xiāng)到作懷鄉(xiāng)夢這一段精神歷程，在小說里僅僅作為背景虛懸于回鄉(xiāng)的實(shí)寫背后，因此，在讀者的心目中，幻景與現(xiàn)實(shí)也是混沌一片的。因此，我現(xiàn)在的故事即回鄉(xiāng)的故事不僅自始至終在心里的回鄉(xiāng)與現(xiàn)實(shí)的回鄉(xiāng)所構(gòu)成的張力中展開，而且必然是一個(gè)幻景與現(xiàn)實(shí)互相剝離的過程。是一個(gè)蒼黃的天底下，遠(yuǎn)近橫著幾個(gè)蕭索的荒村，沒有一些活氣的現(xiàn)實(shí)圖畫逐漸代替了那想象中理想的神奇的圖畫的過程，是西瓜地上的銀項(xiàng)圈的小英雄的影像由十分清楚到最后模糊的過程。在這里，現(xiàn)實(shí)閏土的故事（以及現(xiàn)實(shí)楊二嫂的故事）無疑起了驚醒的作用，幫助我完成了幻景與現(xiàn)實(shí)的剝離，閏土一聲老爺，使我似乎打了一個(gè)寒噤，終于從幻覺的世界回到了現(xiàn)實(shí)，并進(jìn)而感到了被隔成孤身的非常氣悶與非常的悲哀，這是一種因希望的破滅而格外加重的深刻的精神的痛苦，當(dāng)我宣布所謂希望不過是自己手制的偶像，比之閏土們的菩薩崇拜更為茫遠(yuǎn)時(shí)，就達(dá)到了絕望的極致。我終于重新肯定對故鄉(xiāng)的價(jià)值否定，再度離去，從而完成了離去──歸來──再離去的人生循環(huán)（在小說的外在形式上則表現(xiàn)為始于篷船，終于篷船的一個(gè)圓圈）；與此相應(yīng)的，是一個(gè)從希望（第一次離去時(shí)）到絕望（第一次離去后），再從希望（小說開歸來時(shí)）到絕望（再一次離開時(shí)）的心理過程。
但絕望卻并非我的心靈歷程的結(jié)束：魯迅在發(fā)現(xiàn)希望為虛妄以后，又發(fā)現(xiàn)了絕望的虛妄，正是所謂于無所希望中得救。因此，在《故鄉(xiāng)》里，幻景與現(xiàn)實(shí)（過去的事實(shí)）的分離，并不意味著理想本身的失落。在寫作《故鄉(xiāng)》的五四時(shí)期，魯迅強(qiáng)調(diào)，真正的革新的破壞者內(nèi)心有理想的光（《再論雷峰塔的倒掉》）。這樣，在小說的結(jié)尾，我的眼前再一次展開一片海邊碧綠的沙地來，上面深藍(lán)的天空中掛著一輪金黃的圓月──這幅神異的圖畫在模糊以后再度清晰呈現(xiàn)，自有著別一種意義：它已不再和此岸的過去的事實(shí)相糾結(jié)，不具有變成現(xiàn)實(shí)的任何可能性，因而不再成為人們的精神避風(fēng)港，它僅僅高懸于彼岸世界，作為理想（希望）的象征照亮了此岸世界，使人們對現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生不滿，進(jìn)而激發(fā)出變革現(xiàn)實(shí)的熱情與努力──這就是小說結(jié)尾所說的走路：這是在一個(gè)日益接近，而又永遠(yuǎn)達(dá)不到的理想目標(biāo)激勵(lì)下的不斷的前進(jìn)運(yùn)動(dòng)，人生的意義與價(jià)值就實(shí)現(xiàn)在這走（不斷的運(yùn)動(dòng)）過程中，走的人多了，也便成了路。在有了這樣的認(rèn)識（與發(fā)現(xiàn)）以后，我（回鄉(xiāng)的知識者）的最后離去，就不是一種單純的絕望，而且包含著絕望后（或者說是為絕望所逼出的）新的奮取，新的探索行動(dòng)（走），或者說是對于世界與自我雙重絕望的抗戰(zhàn)，重新響徹起絕望中的希望的旋律，從而完成了希望──絕望──希望的心理循環(huán)（圓圈）。我們由此而發(fā)現(xiàn)了魯迅《故鄉(xiāng)》（以及其它類似小說）在小說結(jié)構(gòu)上的一種苦心設(shè)置與追求：不論情節(jié)發(fā)展，還是情感、心理上的推演，都有一個(gè)頂點(diǎn)：在《故鄉(xiāng)》里就是少年閏土小英雄形象的模胡（消亡）與我在情感、心理上的絕望；在推至消亡與絕望的頂點(diǎn)之后，又反激出一種死消亡后之生，絕望后的反抗（挑戰(zhàn)），然后戛然而止──這當(dāng)然不是純粹的結(jié)構(gòu)技巧，它內(nèi)蘊(yùn)著魯迅反抗絕望的人生哲學(xué)和生命體驗(yàn)，自是十分明顯的。
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