淺談狂人日記論文
20世紀(jì)50年代至80年代，文壇“獨尊現(xiàn)實主義”，而魯迅在諸多創(chuàng)作方法中選擇現(xiàn)實主義為主軸之舉也被史家過度闡釋、定義，現(xiàn)代中國小說的開山之作《狂人日記》的創(chuàng)作方法屬性問題因此爭議不休。
《狂人日記》的奠基意義，一些研究者心有不甘，費盡心思為《狂人日記》中所運(yùn)用的象征主義表現(xiàn)法作美學(xué)易容：或削足適履，將《狂人日記》歸入運(yùn)用現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法創(chuàng)作的作品之列，稱其是“魯迅開展他的偉大的現(xiàn)實主義天才活動時”“第一篇現(xiàn)實主義小說”;或舍本逐末，冠之以“主要運(yùn)用浪漫主義創(chuàng)作方法，所用的主要藝術(shù)手法則是象征手法”之類的判語。
持現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法說的唐強(qiáng)完全按照現(xiàn)實主義小說的塑形原則分析“狂人”形象，認(rèn)定“狂人是一個實實在在的狂人。他在沒有發(fā)瘋之前，可能思想傾向比較進(jìn)步，對封建制度有所不滿;這樣一旦發(fā)瘋之后，出于這個緣由，當(dāng)他翻開寫著‘仁義道德’的歷史，便會從字縫里看出‘吃人’兩個字來，并且最后做出‘救救孩子’的呼號”。而王富仁在沿襲、發(fā)揮唐張上述，起重工所運(yùn)用的象征主義藝術(shù)方法不僅是古今中外廣義的象征手法的承傳與發(fā)展，同時也是對西方現(xiàn)代象征主義表現(xiàn)法的吸取與改造。既有研究以切實的論據(jù)證明，作品除了借鑒了果戈理的同名小說，還受到運(yùn)用象征主義方法創(chuàng)作的安德列耶夫的《紅笑》《墻》《謾》、迎爾詢的《紅花》等作品的深刻影響。魯迅在論述安德列耶夫、勃洛克將象征主義與寫實主義相調(diào)和的一些作品時，曾一再肯定了這種嘗試。
象征主義慣用使普通事物變形或升華的方法，曲折地表現(xiàn)隱匿在普通事物背后的理念世界。在《狂人日記》中，魯迅正是憑借自己那超凡的想象力，使“狂人”的感覺能力得以升華，以強(qiáng)化“狂人”與傳統(tǒng)社會的內(nèi)在沖突，發(fā)出“從來如此，便對么”的驚世之間，傳遞了新文化先驅(qū)者不無孤絕地反傳統(tǒng)的心境。
自由聯(lián)想這一象征主義的主要手法也被魯迅創(chuàng)造性地運(yùn)用于《狂人日記》中：醫(yī)生囑咐病人“不要亂想。靜靜地養(yǎng)幾天，就好了”，被聯(lián)想為“養(yǎng)肥了，自然可以多吃”;趙家的狗多看了幾眼被聯(lián)想為“可見他也同謀，早己接洽”……在象征主義作品中，自由聯(lián)想得以實現(xiàn)，往往憑借非理性的直覺與幻覺。而魯迅則巧妙地以“狂人”作為小說的意識中心，按照生活的實際樣式“狂人”的感覺本身就是幻覺。這樣，自由聯(lián)想這一象征主義的主要藝術(shù)手法就被魯迅在不違背現(xiàn)實主義創(chuàng)作精神的基礎(chǔ)上得以實現(xiàn)了。
由于非理性的社會思潮的影響，衍生了象征主義作品中非理性的藝術(shù)特征。他們過分地強(qiáng)調(diào)直覺、無意識與本能，往往走向極端。在部分作品中，主觀凌駕于客觀之上，內(nèi)心世界游離于外部世界，不僅未能通過表現(xiàn)內(nèi)心活動反映現(xiàn)實，而且連內(nèi)心活動本身也得不到真實的反映。
與西方象征主義的非理性恰成對照，清醒的理性始終是魯迅小說的重要特征。即便在運(yùn)用了象征主義藝術(shù)方法的《狂人日記》中，如同美國學(xué)者哈南指出的，他也“沒有放棄自己的理智對象征的把握”。在他們的作品中，體現(xiàn)非理性的是作者;而在魯迅的作品中，體現(xiàn)非理性的只是人物，在非理性的人物背后，始終站立著一個有著異常清醒的理性的作者。
在魯迅前期小說中，象征性形象大都具有相對明確的指向性，讀者較容易沿著它的指向性追尋到它的象征含義。這是因為在魯迅筆下，除具有象征含義外，自身也具有實在的具體含義;而且自身的具體含義與象征含義之間往往存在著相似的屬性，有著一定的推理關(guān)系。唯獨有《狂人日記》有所不同。在《狂人日記》中，象征性形象自身的含義與象征含義之間既存在著對立性，又有同一性;既無邏輯性，又有一定的推理關(guān)系。
象征派與其他現(xiàn)代派一樣，大都是有機(jī)形式主義者。在內(nèi)容與形式的關(guān)系上，他們將形式的重要強(qiáng)調(diào)到極致，認(rèn)為內(nèi)容即形式，形式即內(nèi)容，離開了形式無所謂內(nèi)容。這種理論積極的一面，在于促使人們不斷地進(jìn)行藝術(shù)形式的創(chuàng)新;其消極的一面，在于某些花樣翻新是以犧牲內(nèi)容為代價的。
魯迅為何要在《狂人日記》等一系列作品的創(chuàng)作實踐中嘗試將象征主義表現(xiàn)法與現(xiàn)實主義藝術(shù)方法相調(diào)和;為何不像同時代的某些理論家那樣將象征主義藝術(shù)方法視為與現(xiàn)實主義藝術(shù)方法相對立的東西?探索這一問題將有助于我們更好地掌握魯迅的多元創(chuàng)作方法觀。
魯迅在這一點上與盧那察爾斯基的觀點較為接近。盧那察爾斯基肯定“為藝術(shù)之一形式的象征主義，嚴(yán)密地說起來是決非和寫實主義相對立的。要之，是為了開發(fā)寫實主義的遠(yuǎn)的步驟，是較之寫實主義更加深刻的理解，也是更加勇敢而合乎順序的現(xiàn)實”。高爾基說：《萬尼亞舅舅》和《海鷗》是一種嶄新的'戲劇藝術(shù)，在這里現(xiàn)實主義提高到一種精神崇高和含義深刻的象征境地，“別的戲劇是不能把人從現(xiàn)實中吸引到哲學(xué)的概括上面的，—這一點您卻做到了。”這有助于我們理解魯迅創(chuàng)造性地運(yùn)用象征主義表現(xiàn)法的目的。
魯迅創(chuàng)造性地運(yùn)用象征主義表現(xiàn)法的目的，首先在于更及時地服從思想革命的需要。面對數(shù)千年的封建上層建筑，魯迅的憂憤是那樣深廣，為了使藝術(shù)形式這一外殼擁有盡可能大的思想容量，即盧那察爾斯基所肯定的“開發(fā)現(xiàn)實主義”，魯迅用了象征主義表現(xiàn)法—這個“內(nèi)蘊(yùn)”遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出“外象”的方法，以便將作品的主題思想延展得更為深廣。無獨有偶，蘇聯(lián)詩人勃洛克也運(yùn)用象征主義的表現(xiàn)與現(xiàn)實主義的描寫相結(jié)合的方法，在十月革命爆發(fā)后僅僅兩個月便創(chuàng)作了長詩《十二個》，“對布爾什維克革命首先作出積極反應(yīng)”。這一創(chuàng)作實踐有助于我們加深對魯迅在他的第一篇白話小說中運(yùn)用象征主義表現(xiàn)法的目的的認(rèn)識。
其次在于，思想革命這一任務(wù)決定了作品不僅應(yīng)將觀念借具體形象自然而然地流露出來，同時應(yīng)將具體形象高度抽象化為觀念。象征主義表現(xiàn)法有利于濃縮生活、增強(qiáng)作品的概括性�！犊袢巳沼洝芬运叨瘸橄蟮乃枷胄裕蔀轸斞盖捌诜磦鹘y(tǒng)思想革命小說的“綱”。封建禮教“吃人”這一觀念在魯迅以后的一系列小說中又具體化為阿Q、祥林嫂、孔乙己、魏連受、夏瑜、子君等紛紛被“吃”掉的人物形象。又如，在《阿Q正傳》中，若用現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法塑造出“阿Q”這一典型，則不盡符合思想革命的需要;他還必須是“國人的魂靈”。于是“阿Q”這一具體形象不得不高度抽象化為“阿Q主義”的精神特征。
其三在于，思想革命需要作者著力解剖國民的靈魂，并對其進(jìn)行思想啟蒙。象征主義強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)內(nèi)心的生活、心理的真實，它的主觀性、內(nèi)向性如果用得恰當(dāng)，可以作為現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法之客觀性、外向性的補(bǔ)充。
魯迅在《狂人日記》中將象征主義表現(xiàn)法與現(xiàn)實主義藝術(shù)方法相調(diào)和這一嘗試，為魯迅以后的創(chuàng)作、也為新文學(xué)提供了經(jīng)驗。
《狂人日記》藝術(shù)形式就其為思想革命“吶喊”這一思想意義而言，確實起到了難以估量的振聾發(fā)碳的作用;然而，如同魯迅自省的那樣，作品的藝術(shù)還“很幼稚，而且太逼促”，象征主義表現(xiàn)法與現(xiàn)實主義手法的調(diào)和尚未如此后的《藥》《明天鄉(xiāng)》那樣渾然一體，未能完全避免象征主義小說容易出現(xiàn)的思想容量大于藝術(shù)形式、觀念大于形象的現(xiàn)象。
這一弊端漸次得到了克服。在《藥》《明天》等小說中，魯迅更圓熟地將象征的藝術(shù)方法調(diào)和在以現(xiàn)實主義為主導(dǎo)的藝術(shù)方法中，將象征性形象有機(jī)地融化于客觀描寫中，使象征物與象征含義之間天衣無縫，似象征，又“不失其現(xiàn)實性”。為嘗試集合諸種方法的張力做出了難能可貴的實績。
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