由敘事看電影空間形態(tài)的審美的方向和發(fā)展論文
電影是時間和空間相結(jié)合的藝術(shù)，影片中的時間和空間具有虛擬性。就銀幕的物理屬性而言，它只具有橫向的寬度和上下的高度兩個維度，也就是只有平面性。而由于影像拍攝時產(chǎn)生的空間透視感，使人們在觀看影片時產(chǎn)生錯覺，誤以為銀幕上畫面有縱向的深度，這就使銀幕畫面產(chǎn)生了三維立體空間的感覺。莫里斯·席勒認(rèn)為，“只要電影是一種視覺藝術(shù)，空間似乎就成了它總的感染形式，這正是電影最重要的東西”①。電影中的空間既是演員進(jìn)行表演的實體空間，也是觀眾觀看時體驗的虛擬空間。演員在不同的空間場景完成不同鏡頭的拍攝，這些鏡頭畫面經(jīng)剪輯之后呈現(xiàn)在觀眾面前，觀眾再跟隨空間場景的變換，完成進(jìn)入影片虛擬空間的夢幻之旅。本文從電影的敘事角度出發(fā)，淺析空間場景的特性及其對敘事的推動。
一
電影自誕生之日起，就帶給人們新奇的視覺享受。1895年底，法國盧米埃爾兄弟放映了歷史上第一部影片《火車進(jìn)站》，在當(dāng)時的放映廳——巴黎的咖啡館引起了巨大轟動，人們甚至在看到銀幕上迎面而來的火車時，因恐懼而下意識躲閃，那種震撼的感覺可想而知。觀眾在觀看影片時，本身處于電影之外，以他者的眼光審視影片的形式與內(nèi)容。同時，觀眾也沉浸在電影之中，跟隨片中人物體驗喜怒哀樂。觀眾的這種觀影狀態(tài)，被克里斯蒂安·麥茨描述為一種“缺席的在場”②。觀眾觀影的狀態(tài)決定了影片中空間形態(tài)必須滿足的性質(zhì)，那就是逼真性和創(chuàng)新性。
首先，空間形態(tài)的逼真性，可確保觀眾自然而然地進(jìn)入影片的虛擬時空。影片中的空間場景貼近生活現(xiàn)實，觀眾會對場景產(chǎn)生熟悉的感覺，并根據(jù)自己的生活經(jīng)驗，來推斷在此空間場景中可能發(fā)生的事件。當(dāng)觀眾預(yù)知的事件如期發(fā)生時，一切都顯得流暢自然且合乎生活邏輯，促使觀眾不由自主地放棄他者的身份，而融入影片的敘事之中。2012年許鞍華執(zhí)導(dǎo)的影片《桃姐》，既沒有浮華，也沒有喧囂，只是如流水般平靜的訴說，卻感動了億萬觀眾。影片講述了為梁家服務(wù)了60年的傭人桃姐與梁家少爺羅杰之間的主仆情誼。影片以平淡的基調(diào)娓娓道來，即使是桃姐去世也沒有過分渲染，片中演繹的是平實的生活狀態(tài)，桃姐仿佛就在我們身邊一樣真實可感。片中的空間場景對影片敘事的真實性營造起到了至關(guān)重要的作用。如影片開始桃姐去市場買菜一段，在熙熙攘攘的菜市場，桃姐一手挎著菜籃，一手拎著塑料袋在買菜。菜市場里林立的蔬菜瓜果攤位，在不同的蔬菜攤位上有寫著菜價的泡沫板，甚至在墻上還有牌子寫著“小心地滑”。人群如織，在市場里挑選蔬菜。這種場景，凡是去過菜市場的人都會由這種畫面聯(lián)想到自己的生活經(jīng)驗。類似的，桃姐在生病后進(jìn)入的養(yǎng)老院，其場景也與觀眾的生活經(jīng)驗相符合。這種經(jīng)驗與片中情景產(chǎn)生共鳴，使觀眾可毫無干擾地進(jìn)入影片的虛擬空間，從而體味桃姐的人生百態(tài)和其中的柔情，由此可見影片中逼真的空間形態(tài)的重要性。
其次，空間形態(tài)的創(chuàng)新性，可使觀眾沉浸在虛擬時空中獲得超越期待的新奇視野。電影中的空間場景，不僅可以逼真地再現(xiàn)生活現(xiàn)實，而且可以超越生活現(xiàn)實。當(dāng)影片中空間場景與觀眾的生活經(jīng)驗不符時，觀眾會感覺到其虛擬性，進(jìn)而產(chǎn)生脫離影片情景、退回他者狀態(tài)的可能。但是，當(dāng)片中空間場景與影片自身的敘事邏輯自洽時，影片會產(chǎn)生超出觀眾經(jīng)驗預(yù)期的奇異景象，同時迫使觀眾接受片中邏輯的效果。觀眾在觀影的過程中會被影片的新異性所打動，接受片中邏輯也成為順理成章的過程，而不會體驗到因強迫接受而產(chǎn)生的反感和抵觸。2013年初上映的科幻影片《云圖》，時空跨越極大，片中描述了從公元1850年至后末日時期的未來，其中所涉及的空間場景風(fēng)格性十分明顯，引領(lǐng)觀眾從1850年跨越至末日之后的未來。片中2144年韓國新首爾場景一段，飛行器在空中進(jìn)入棱角分明的摩天高樓的叢林。這里的空間場景充滿了光和幻影，高樓大廈完全金屬質(zhì)感的外殼籠罩在光影中，汽車在透明的藍(lán)色懸空跑道中飛馳，空中的飛行器穿梭巡邏。這一段的未來空間景象充滿了科技感和想象力，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出人們的日常生活經(jīng)驗。觀眾雖明知其虛幻性，也樂于在這種虛幻中探索情節(jié)的發(fā)展。而星美451和張海柱進(jìn)入地下通道后，空間場景又變回了我們熟悉的生活經(jīng)驗范圍。這種場景的變化使觀眾仿佛一下子跨越了幾百年，這種快感是僅靠再現(xiàn)生活現(xiàn)實無法實現(xiàn)的。
此外，唯美的空間場景不僅符合觀眾的審美要求，使觀眾沉浸其中達(dá)到“自我實現(xiàn)”，更可超出觀眾預(yù)期，令其實現(xiàn)“自我超越”。根據(jù)馬斯洛的研究，所謂“自我實現(xiàn)”和“自我超越”的體驗，是人在特定情境下感受到的與外部世界充分融合、同一和凈化之后的一種通透、和諧、超然以及自我力量的巔峰狀態(tài)。③李安執(zhí)導(dǎo)的《少年派的奇幻漂流》，講述了少年派與一只孟加拉虎在海上的漂泊歷程，片中唯美的空間場景，帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入了神奇之旅，在此僅簡要分析其中兩處。一處是晨曦中的平靜海面，沒有一絲風(fēng)，天空中的云朵倒映在水中清晰可見。派拋出求救的漂流瓶，瓶子砸在水中，在水面形成了向外蕩漾的同心圓環(huán)狀波紋。此時派、木筏、小船融入到海天一色的金黃中，仿佛在時間中凝固為一幅油畫。這唯美的畫面令人心馳神往，不禁產(chǎn)生了海上漂流的沖動。另一處是夜空下坐在木筏上看著水中的景色，無數(shù)閃著熒光的水母在水中游來蕩去。派伸出手在水中攪動，水波閃動的熒光照亮了派的臉，小船、木筏和派都沐浴在一片熒光中。此時派凝望海水深處，一頭巨大的抹香鯨漸漸接近，并在他身邊近處躍出海面，接著沖入水中，攪起一道熒光的水線直奔遠(yuǎn)處。這處場景無疑產(chǎn)生了巨大的視覺震撼，使觀眾達(dá)到了“自我超越”的美妙境界。
二
電影的空間場景是電影敘事的重要手段。一部電影中，演員所有的表演都在空間場景中完成，場景首先作為敘事的基本環(huán)境出現(xiàn)。在《楚門的世界》中，楚門生活的小鎮(zhèn)“桃源島”就是一個巨大的空間場景，片中涉及主人公的敘事都是在這個空間中完成的。楚門早上離開住所，向門口的衛(wèi)生清潔員問好后，踏上了他每天必行的旅程。先是去報亭買報紙和時尚雜志，然后穿越街道和熟悉的人群，去往自己供職的公司。每天一成不變的生活也會出現(xiàn)意外，楚門在街上意外地碰見自己失散多年的父親，而父親卻在他的眼前被人抓走，這使他開始懷疑自己的生活環(huán)境。而一旦他開始細(xì)心觀察后，發(fā)現(xiàn)了諸多疑點，比如自己的妻子上班時間不在她供職的醫(yī)院，而他無論走到哪里仿佛都被人緊緊盯著，還有他嘗試各種辦法都無法離開這座小鎮(zhèn)。事實的真相是，在桃源島的巨大空間場景中，楚門是一個全世界熱播節(jié)目《楚門秀》的惟一主角，在他生活中出現(xiàn)的那些人都是演員。桃源島對楚門來說，是一個徹底與外界隔絕的`王國，這里提供給他優(yōu)越的生活條件，但對于楚門來說，他真正要的是自由。于是，楚門選擇從海上逃離小鎮(zhèn)。在歷盡艱險磨難后，他駕駛的小船終于到達(dá)了海天相接的邊際，原來這地平線處竟然是堵高墻。楚門踏上臺階，來到了標(biāo)有“出口”的大門，打開門邁進(jìn)了自由而又充滿未知的世界。桃源島的空間場景是整個影片的敘事容器，它像一座巨大而又森嚴(yán)的監(jiān)獄，將楚門與外界隔絕。隨著楚門的成功逃離，桃源島的空間場景也消失在楚門的身后，影片的敘事也畫上了完美的句號。
其次，空間場景可以將人物的情感外化為實物，令觀眾更加直觀地了解人物的內(nèi)心。場景的人物內(nèi)心主觀情感的反映，在影片創(chuàng)作過程，場景被加入了與人物情感相協(xié)調(diào)一致的元素，場景的興盛可表現(xiàn)出人物精神的昂揚，而場景的衰敗可表現(xiàn)出人物情緒的低落等。馮小剛執(zhí)導(dǎo)的《一九四二》，影片講述了抗日戰(zhàn)爭時期河南大饑荒的故事，片中空間場景很好地契合了人物的情感變化。影片一開場，范老東家的宅院大墻高聳、屋舍儼然，青磚墻和青灰色的屋頂在月色下展現(xiàn)著一派祥和。全村只剩下范老東家還有一些存糧，這時老范一家過著衣食無憂的生活，林立的房子和主人一樣硬氣地在村中挺立。而在搶糧事件發(fā)生后，老范的兒子少東家被匪徒打死，范家偌大的一片房舍庭院在熊熊烈火中炙烤，天亮后只剩殘垣斷壁。此時的范老東家家業(yè)遭受巨大損失，兒子也在混亂中死去，他的心境已跌落谷底，欲哭無淚。從一片氣派的房屋到一片瓦礫，空間場景將人物的情感直觀地外化出來。在洛陽城外夕陽的余暉下，花枝面對栓柱說出了“我跟你”。夜晚，范老東家給他們主持了婚禮。城外的雪地里，饑寒交迫的花枝和栓柱拜堂，在四處漏風(fēng)的窩棚中成親。與他們一墻之隔的洛陽城內(nèi)，則燃放著過年的煙花爆竹。暮色里青黑的洛陽城墻，如同無法逾越的壁障橫亙在逃荒者的面前。進(jìn)入城內(nèi)就可以活命，但城墻和士兵的阻擋，令他們只能繼續(xù)前行。黑暗的高墻如同災(zāi)民暗淡無光的命運，墻內(nèi)的煙花更反襯了災(zāi)民慘淡的境況和欲哭無淚的心情。
此外，空間場景亦可作為影片情節(jié)發(fā)展的線索，成為推動影片敘事的重要力量�？臻g場景隨時間產(chǎn)生變化，將時間的發(fā)展凝聚為自身的盛衰，這時的空間場景就同時具有了時空特性。當(dāng)反映時空特性的空間場景成為片中的敘事線索時，其發(fā)展變化就會推動敘事的不斷進(jìn)展。在朱塞佩·托納多雷執(zhí)導(dǎo)的《天堂電影院》中，時光的流逝和世事的更迭在影院的興衰中清晰地顯露出來。影院人頭攢動、座無虛席時，看電影是小多多最美好的時光，這時他已經(jīng)纏著阿爾夫萊多開始學(xué)習(xí)放映影片。影院在大火中燒成廢墟，多多救出了阿爾夫萊多，但老人已被火燒傷了雙眼，永遠(yuǎn)失明了。影院重新修建后，多多成為小鎮(zhèn)上惟一會放映影片的人，他順理成章地接過阿爾夫萊多的工作，影院再創(chuàng)輝煌。隨著多多的成長并陷入情網(wǎng)，電視的誕生對影院形成巨大沖擊。多多參軍之后，影院也漸漸門庭冷落，破舊漏雨。在阿爾夫萊多死后，影院也被炸毀，改建為停車場。片中的影院不僅是人們娛樂的場所，更是與人們的生命和夢想緊密相連，影院的興廢過程反映著時代的變遷，是影片情節(jié)發(fā)展的重要推動力之一。
綜上，影片的空間場景引領(lǐng)觀眾進(jìn)入影片的虛擬時空，是推動影片敘事發(fā)展的重要力量。分析電影空間形態(tài)的審美特征，對于探索電影語言的表現(xiàn)形式，具有十分重要的意義。
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