論美學(xué)習(xí)要點教案內(nèi)容
論美學(xué)習(xí)要點教案內(nèi)容
論美學(xué)習(xí)要點教案內(nèi)容【1】
《說美》選自英國哲學(xué)家培根的《論人生》一書，在這篇雜感中，培根論及人的“形體之美”“顏色之美”和“優(yōu)雅行為之美”，最后提出了“德行美”，希望“美的形貌與美的德行結(jié)合起來”，從而達到理想的美的境界。
培根的論說經(jīng)常是斷想式的，他的論述有跳躍性，但是始終圍繞著“美”展開論說，而且主旨鮮明。
一、基礎(chǔ)知識
1.給紅色的字注音。
吝嗇( ) 腓力普( ) 滑稽 ( ) 攝取( )
2.詞語解釋。
【吝嗇】:過分愛惜自己的財物,當(dāng)用不用。
【滑稽】:(言語、動作)引人發(fā)笑。
【攝取】:吸收(營養(yǎng)等);拍攝(照片或電影、電視鏡頭)。
【放蕩】：放縱，不受約束或行為不檢點。
【愧悔】：慚愧，悔恨。
3.文學(xué)常識填空。
培根，英國_________家，在文藝復(fù)興時期的巨人中被尊稱為哲學(xué)史和科學(xué)史上劃時代的人物曾被_________譽為“英國唯物主義和整個現(xiàn)代實驗科學(xué)的真正始祖�！�1597年，培根發(fā)表了他的處女作《______________》。
散文代表作《______________》是英國隨筆文體的______________。
4.默寫課文中已成為格言的幾個比喻句(寫兩句即可)
�、賍_____________
�、赺_____________
【參考答案】
1. sè féi jī shè
3.哲學(xué)家 馬克思 論說隨筆文集 人生論 開山之作
4. ①美德好比寶石，它在樸素背景的襯托下反而更華麗。
�、诿廓q如盛夏的水果，是容易腐爛而難以保持的。
二、課文學(xué)習(xí)
1.如何理解第二段第二句話“因為造物是吝嗇的，他給了此就不再予彼”的內(nèi)涵?
【明確】這里的“此”，指代的是“容顏俊秀”;“彼”，指代的是“才能”“作為”和“美德”。
“造物”，指造物主，上帝。
在唯心主義者看來，上帝創(chuàng)造了一切。
這里是一種幽默的說法，人的美貌如果說是與生俱來的，“才能”卻是通過后天的學(xué)習(xí)和訓(xùn)練而形成的，不是“造物”給予不給予的問題。
2. 第二段為什么多以帝王為例，來論述他們內(nèi)外兼美，“既是大丈夫，又是美男子”?
【明確】培根生活的時代，只有繪畫而無攝影，能留下肖像的人多是帝王將相，而培根根據(jù)此說帝王是“美男子”，未必可*。
即使帝王丑陋，畫師也要加工美化。
有關(guān)這一點，我們只要看一看中國繪畫史所留下的帝王“標(biāo)準(zhǔn)像”就可以明白，培根在這一問題上，表現(xiàn)出認(rèn)識上的局限。
3. 第三段開頭為什么說“仔細(xì)考究起來，形體之美要勝于顏色之美，優(yōu)雅行為之美又勝于形體之美”?
【明確】顏色之美，是純外在的美;形體之美，在一定程度上已體現(xiàn)了人的意志和主觀努力的因素(如鍛煉在一定程度上可造就形體);優(yōu)雅行為之美，體現(xiàn)了人的內(nèi)在素養(yǎng)，是美德的一種體現(xiàn)，所以在三者中最高。
這三個層次都屬于外形美，但層次有別，不在同一個審美層次上，故作者“仔細(xì)考究起來”，看法很有新意。
4. 培根在論證了“最高的美”即美德的難于直觀性后，為什么說“美是不能制訂規(guī)范的，創(chuàng)造它的常常是機遇，而不是公式”?
【明確】這句話的意思是說，不能憑一種固定思維定出美的規(guī)格。
如果阿皮雷斯和丟勒的做法能夠創(chuàng)造出“至上之美“，那就意味著美是有“標(biāo)準(zhǔn)”的。
培根認(rèn)為他們的做法是荒謬的，因為美的表現(xiàn)是豐富的，如果畫家想畫出自己認(rèn)為的美并能為大眾所接受，他只有像音樂家創(chuàng)作優(yōu)美的旋律一樣，憑借靈感，依*慧眼的發(fā)現(xiàn)。
《談美》的理論方法及其評價【2】
作為現(xiàn)代中國較早研究和探討美學(xué)的作家和學(xué)者，朱光潛先生可以稱得上是國內(nèi)美學(xué)領(lǐng)域的泰斗級人物。
他著于1932年的《談美》一書，以清晰的邏輯層次和質(zhì)樸的語言文字圍繞著美的本質(zhì)、美的特點、美的欣賞和美的創(chuàng)造等幾大方面進行了細(xì)致深入的探討。
《談美》原題為《談美：給青年的十三封信》，不同于一些枯燥艱深的學(xué)術(shù)性著作，作者以書信體的形式、談天般的口吻與每一位讀者展開對話，觀點由淺入深，通俗易懂，十分適合美學(xué)的入門者閱讀。
《談美》大體圍繞“什么是美—如何欣賞美—如何創(chuàng)造美”這一主線展開論述。
在“什么是美”這一板塊中，文章將“美”與“美感”作為兩個概念分別進行探討，認(rèn)為美感的態(tài)度區(qū)別于實用的態(tài)度和科學(xué)的態(tài)度，美感是主客觀相結(jié)合的產(chǎn)物，快感和聯(lián)想不是美感;認(rèn)為美的本質(zhì)是心與物的結(jié)合體，探討了自然美和藝術(shù)美的關(guān)系，指出了寫實主義和理想主義的錯誤;
何欣賞美”這一論題貫穿在關(guān)于“什么是美”的討論中，得出了要站在適當(dāng)距離、通過移情實現(xiàn)物我兩忘狀態(tài)的結(jié)論，澄清了考證、批評與欣賞的差別;在文章后段，作者進一步探討“如何創(chuàng)造美”，依次分析欣賞、想象、情感、格律、模仿和靈感對創(chuàng)造的意義。
最后，作者將藝術(shù)與生活聯(lián)系起來，回扣和升華了文章主旨。
一、理論與方法
作為一篇談?wù)撁赖奈恼�，《談美》并沒有在開篇中就直接研究“美”的定義，而是選擇從人們?nèi)粘Ｉ钪谐３ｓw驗到的“美感經(jīng)驗”出發(fā)，探討欣賞美的正確態(tài)度和方式。
作者指出人看待事物有三種態(tài)度：實用的、科學(xué)的和美感的。
相比前兩種態(tài)度，美感的態(tài)度關(guān)鍵在于注意力的集中、意象的孤立絕緣。
作者認(rèn)為，美感起于形象的直覺。
只有通過拋卻一切雜念、專注于事物本身，才能看到其美的價值。
實用的和科學(xué)的態(tài)度因為與世俗生活發(fā)生了聯(lián)系，觀賞者所關(guān)注的不是事物本身，因而引起的感興并不是純粹的美之體驗。
所謂“藝術(shù)源于生活，高于生活”，只有跳脫出實際生活的圈子，以純粹的個體與欣賞對象進行精神交流，才能真正體驗美。
那么如何達到這種境界呢?文中指出兩大要點：第一，由于藝術(shù)與實際人生間存在距離，欣賞美需要將其擺在適當(dāng)?shù)木嚯x之外去看。
因為若是站在實際情境里欣賞，難免會帶有上文指出的“實用的態(tài)度”而影響欣賞感受的純粹性。
這也是俗話中說的“距離產(chǎn)生美”的道理。
宗白華先生在他的《美學(xué)散步》里也提出了相似的觀點：“美感的養(yǎng)成在于能空，對物象造成距離，使自己不沾不滯，物象得以孤立絕緣，自成境界”;“然而這還是依靠外界物質(zhì)條件造成的‘隔’。
更重要的還是心靈內(nèi)部方面的‘空’”。
他指出“距離”不單指實際意義上的遠(yuǎn)近，也指一種精神上的距離，是對朱光潛先生理論的補充。
同時，《談美》進一步指出，不是所有的情感都是藝術(shù)。
由于藝術(shù)需要距離美，藝術(shù)家要將自身的情感客觀化。
關(guān)于這一點，李澤厚先生在《美的歷程》中也有近似的論述：“并非情感的任何抒發(fā)表現(xiàn)都能成為藝術(shù)。
主觀情感必須客觀化，必須與特定的想象、理解相結(jié)合統(tǒng)一，才能構(gòu)成具有一定普遍必然性的藝術(shù)作品，產(chǎn)生相應(yīng)的感染效果。
”兩位學(xué)者都認(rèn)為真正的藝術(shù)作品之所以能打動人心，是因為它們具備情感上的普適性。
第二，美感經(jīng)驗需要具備“移情作用”，既將自己的性格和情感移注于物，也把物的姿態(tài)吸收于我，即人的情趣與物的狀態(tài)的往復(fù)回流。
在聚精會神的狀態(tài)下達到物我兩忘、物我同一的境界。
單單客觀的景物是無法生成美的，人作為欣賞主體，將自我的思想情感傾注于物中，才能創(chuàng)造出美感的體驗。
這也就是下文中提出的美的概念是“心物結(jié)合的產(chǎn)物”的原因所在。
《美學(xué)散步》中也提出了相似的理論“遷想妙得”：“一幅畫既然不僅僅描寫外形，而且要表現(xiàn)內(nèi)在神情，就要靠內(nèi)心的體會，把自己的想象遷入對象形象內(nèi)部去，這就叫‘遷想’;經(jīng)過一番曲折之后，把握了對象的真正神情，是為‘妙得’”。
也正因為這一點，不同的人面對同一事物所產(chǎn)生的美感經(jīng)驗也都各不相同。
正如文中所言“各人的世界都由各人的自我伸張而成”，一千個人眼中有一千個哈姆雷特，每個人的美感世界都是獨一無二的。
在下面的兩節(jié)中，作者以否定性的方式進一步完善了美感的概念。
作者首先指出，美感不等同于快感。
美感與實用活動無關(guān)，而快感來源于實際要求的滿足，屬于“實用的態(tài)度”。
美感經(jīng)驗所帶來的快感不應(yīng)該是在欣賞的過程中產(chǎn)生的，而是在事后回憶起來所感受到的。
作者隨后說明，聯(lián)想所帶來的體驗也不是美感，思維的發(fā)散性會使人將心思轉(zhuǎn)移到其他事物上去，妨礙美感的構(gòu)建。
快感和聯(lián)想兩種體驗由于都影響到了美感經(jīng)驗的純粹性，因而不是正確的審美態(tài)度。
對于這一點，《美學(xué)散步》中提出了不同的觀點：“藝術(shù)家創(chuàng)造的形象是‘實’，引起我們想象的是‘虛’，由形象產(chǎn)生的意象境界就是虛實的結(jié)合。
一個藝術(shù)品，沒有欣賞者的想象力的活躍，是死的，沒有生命，一張畫可使你神游，神游就是‘虛’”。
同樣是美學(xué)家， 宗白華先生是認(rèn)同聯(lián)想在美感中的作用的。
作者在第6節(jié)中進一步論述考證、批評這兩種學(xué)術(shù)界通常持有的審美方式不是欣賞。
由于考證批評的學(xué)術(shù)性，使其往往過于客觀和冷靜，自我與藝術(shù)作品徹底剝離，沒有發(fā)生移情作用，因此是“科學(xué)的態(tài)度”而不是“美感的態(tài)度”。
但是作者又辯證地指出欣賞不可無考證和批評的功夫。
沒有深厚的學(xué)術(shù)素養(yǎng)，欣賞也只會流于膚淺。
美感的體驗雖是人天生就有的本能，但美感境界的提升則需要后天的鉆研努力。
在文章第7-8節(jié)中，作者著重探討美本身的定義和特性。
認(rèn)為美不是事物固有的屬性，而是心與物相結(jié)合的產(chǎn)物，是“心靈從混亂的自然中所創(chuàng)造出的整體”，是具有節(jié)奏和規(guī)律的和諧體。
這又進一步論證了上文中提到的美感的主客觀結(jié)合性。
由于美產(chǎn)生于人的美感經(jīng)驗，是主觀和客觀的融合，因此自然本身是談不上美的，所謂自然美只能說是事物常態(tài)的呈現(xiàn)，自然的美丑和藝術(shù)的美丑沒有必然的關(guān)聯(lián)。
文章由此推理藝術(shù)史上的“寫實主義”和“理想主義”兩種觀點都是片面的。
《美的歷程》也提出了相似的觀點：“美之所以不是一般的形式，而是所謂‘有意味的形式’，正在于它是積淀了社會內(nèi)容的自然形式。
所以，美在形式而不只是形式。
離開形式(自然形體)固然沒有美，只有形式也不成其為美。
”李澤厚先生認(rèn)為美是“有意味的形式”，與朱光潛先生的具體定義不同，但實質(zhì)是相近的。
在第9-12節(jié)中，作者研究了美的創(chuàng)造這一課題。
認(rèn)為創(chuàng)造是欣賞的進階形式，藝術(shù)創(chuàng)造類似游戲但又高于游戲。
創(chuàng)造美需要藝術(shù)家想象與情感的交融：在欣賞美時，想象和聯(lián)想會起到阻礙作用，但在創(chuàng)造美中卻是不可或缺的要素;藝術(shù)家圍繞特定主題展開豐富的想象，組合成多彩的意象，由己及物又由物返己，達到物我合一的境界。
而情感又是維系藝術(shù)作品的紐帶，真正優(yōu)秀的藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中需要傾注自身的情感，但又不能局限在主觀情感的圈子里，而是要以個人的體驗詮釋普適性的思想感情。
同時，藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中又要重視傳統(tǒng)格律，充分借鑒前人經(jīng)驗，但不能讓格律成為創(chuàng)造的束縛。
就好比“帶著鐐銬的舞蹈”，力圖在不變中求變化，傳統(tǒng)中求創(chuàng)新。
一旦藝術(shù)家達到了一定高度，就能脫化格律甚至創(chuàng)造出自己的格律體系。
最后，文章提出模仿與靈感二者對創(chuàng)造的意義：提升創(chuàng)造技巧需要勤奮的模仿練習(xí)，提升創(chuàng)造覺悟則有賴于靈感的涌現(xiàn)。
正如文章所言，藝術(shù)家一半是詩人，一半是匠人。
天才是百分之一的靈感和百分之九十九的汗水，這對于藝術(shù)創(chuàng)作者也不例外。
在文章結(jié)尾，作者討論了藝術(shù)與生活的緊密關(guān)系。
藝術(shù)扎根于生活，生活也需要藝術(shù)的滋養(yǎng)。
二者相生相映，本是一個和諧的整體。
作者說“人生本來就是一種較廣義的藝術(shù)，每個人的生命史就是他自己的作品”，至于這作品是否能成為藝術(shù)品，則要看個人所選擇的生活方式。
藝術(shù)化的人生是完滿而和諧的，是至真而至性的，是嚴(yán)肅而豁達的，充滿美妙的情趣。
文章以“慢慢走，欣賞啊”為結(jié)語，呼吁讀者以欣賞世間萬物的美為出發(fā)點，過上藝術(shù)的人生。
二、擴展討論
在文章第7節(jié)中，作者探討了美的本質(zhì)是什么的問題。
認(rèn)為美“是心物婚婿后所產(chǎn)生的嬰兒”，是人情與物理的結(jié)合。
接下來作者用六條垂直線的例子說明心與物是如何有機結(jié)合生成美的，并得出“形象是心靈從混亂的自然中所創(chuàng)造出的整體”這一結(jié)論。
在事物具有被綜合為整體的可能性的前提下，人擁有將其提煉并升華成和諧的統(tǒng)一體的能力，美就在這個過程中誕生了。
從這個角度看，美也可被定義為形象的和諧。
因此，藝術(shù)作品要想喚起人們的美感體驗，必須是一個協(xié)調(diào)一統(tǒng)的有機整體。
圍繞這一美學(xué)觀點，古今中外的藝術(shù)家和學(xué)者都曾提出相似的看法。
最早研究美學(xué)問題的古希臘哲學(xué)家柏拉圖和亞里士多德，都將美定義為“對稱、相似和和諧”，“多樣中的統(tǒng)一，不同中的協(xié)調(diào)”。
德國啟蒙思想家、被譽為“美學(xué)的父親”的鮑姆加登，認(rèn)為各部分之間和各部分與整體的協(xié)調(diào)一致是問題的中心。
同時代的德國哲學(xué)家和詩人赫爾德也贊同說“各部分的有條有理、和諧，起作用力量的勻稱和均衡也屬于美”。
那么，這樣的和諧統(tǒng)一又是如何達成的呢?僅僅“多樣性的統(tǒng)一”是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，這種多樣要在每個分散形象的整合中使其產(chǎn)生內(nèi)在共通的屬性和緊密的聯(lián)系，使它們仿佛是從一個內(nèi)核中心生發(fā)出來排列成一個有機的整體。
每一件藝術(shù)作品都是一個小天地，一個微觀世界，是一個自成一統(tǒng)的整體。
觀賞者在審美過程中必須要有這樣一種感覺：作品每一部分都是出自整體內(nèi)部固有的要求，只能是這個模樣不能是其他模樣，所謂“增之一分則太長，減之一分則太短;著粉則太白，施朱則太赤”。
這樣創(chuàng)作者的追求便達到了，他的作品便是“完美的藝術(shù)”。
當(dāng)然，這種藝術(shù)創(chuàng)作的有機統(tǒng)一不能單純理解為自然科學(xué)意義上的統(tǒng)一。
把事物按照科學(xué)上或?qū)嶋H生活中明確的相互關(guān)系排列放到藝術(shù)作品中無疑是可笑的。
評判一件藝術(shù)作品是否和諧主要取決于觀賞者的心理體驗，因此創(chuàng)作者應(yīng)著重把握心靈層面上的和諧之美，將畫面的有機同一性作為吸引觀賞者視線的主導(dǎo)。
要達到這種和諧之美，藝術(shù)創(chuàng)作者必須在作品的形象、構(gòu)圖、布景、著色等諸多方面下功夫。
我們可以在古今中外許多畫作中看到這一嘗試，有的取得了極大的成功，有的卻并沒有達到藝術(shù)家的預(yù)期。
以文藝復(fù)興時期為例，多幅作品都能體現(xiàn)出當(dāng)時藝術(shù)家對于作品和諧美的追求。
15世紀(jì)后半葉，佛羅倫薩藝術(shù)家波拉尤洛繪制的《圣塞巴斯蒂安殉教》(見圖1)就是一個不太成功的例子：在圣塞巴斯蒂安的周圍，留個劊子手圍成一個很有規(guī)則的三角形，一側(cè)的劊子手在另一側(cè)都有一個相似的形象相配。
畫家為弱化這一對稱布局的生硬，特意對兩側(cè)的人物形象做出一定變化：在畫面下方，旁側(cè)舉弓待射的兩人和中間調(diào)整弓箭的兩人都表現(xiàn)為一個正面，一個背面的形象。
波拉尤洛試圖用這種運動——反運動的模式調(diào)劑構(gòu)圖的僵化，但效果仍不太顯著。
同時，背景中的自然風(fēng)光與畫作的主題并沒有明顯聯(lián)系，加劇了整體的不協(xié)調(diào)感。
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