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戲劇劇本結(jié)構(gòu)要求
戲劇結(jié)構(gòu)是由情節(jié)、幕場等戲劇要素構(gòu)成的戲劇存在形態(tài)。主要包括情節(jié)的安排、分幕分場的處理等內(nèi)容。戲劇由于受時間、空間的嚴格限制，所以劇本的藝術(shù)結(jié)構(gòu)與其他文學(xué)樣式相比尤顯得重要。小編收集了戲劇劇本結(jié)構(gòu)要求，歡迎閱讀。
1.戲劇情節(jié)的構(gòu)成
戲劇情節(jié)，一般是指作品中人物與人物、人物與環(huán)境的各種關(guān)系所組成的生活事件、矛盾沖突的發(fā)展過程。
人物的行動及其發(fā)展，是戲劇情節(jié)的外在構(gòu)成形式;促成人物行動的動機及其發(fā)展變化，則是戲劇情節(jié)潛在的動力。因此，有人認為戲劇情節(jié)是由意圖、達到意圖的手段以及這些手段的結(jié)局網(wǎng)織而成的。在不同風(fēng)格種類的戲劇作品中，有的注重于行動外在的力度(如情節(jié)劇)，有的則注重于心理(動機)的深細度(如心理劇)。
戲劇情節(jié)是由一個個場面連貫而成的。場面是情節(jié)發(fā)展的基本單位，情節(jié)隨著場面的次第轉(zhuǎn)移而不斷發(fā)展。
戲劇情節(jié)在作品中最主要的作用是為展示人物性格服務(wù)。同時，戲劇情節(jié)本身具有相對獨立的藝術(shù)效能和美學(xué)價值，能對觀眾產(chǎn)生吸引力和娛悅作用。在戲劇創(chuàng)作中，既不能忽視情節(jié)，使作品缺乏扣人心弦的藝術(shù)力量，又不能單純地追求情節(jié)，從而淹沒人物形象，使作品缺乏思想深度。恩格斯曾要求戲劇達到“較大的思想深度和意識到的歷史內(nèi)容，同莎士比亞劇作的情節(jié)的生動性和豐富性的完美的融合。”
根據(jù)戲劇矛盾沖突的發(fā)展進程，一個劇本情節(jié)的構(gòu)成可分為矛盾的開端、矛盾的發(fā)展、矛盾的激化(高潮)和矛盾的解決四個部分。
劇本的開端非常重要，因為它的好壞關(guān)系到全局的成敗;但劇本的開端又相當(dāng)困難，因為一出戲的開端決不是事件過程的開頭。究竟在哪里開始，先讓什么人出場，先展示什么情節(jié)，如何追述和交代以前的種種情形，都要反復(fù)考慮。
開端的作用：簡捷而含蓄地在人物行動中把故事發(fā)生的時間、地點、人物關(guān)系、特定環(huán)境交代清楚;人物出場亮相，性格應(yīng)有初步顯現(xiàn);要提出矛盾，造成懸念，指明劇情發(fā)展方向，引起觀眾興趣。
發(fā)展是戲劇沖突進入高潮前的進展階段，它在全劇中所占分量最大，也是最關(guān)鍵的部分。劇中的主要人物、主要事件、主要矛盾沖突都要在這里展現(xiàn)。一出戲能否緊緊吸引觀眾，戲劇高潮能否自然合理地到來，也決定于這一部分。
因此，劇作者必須一方面抓住矛盾雙方斗爭的發(fā)展規(guī)律，依據(jù)人物性格、層次分明地使矛盾沖突越來越趨于表面化、尖銳化，另一方面又要使矛盾沖突的發(fā)展避免直線上升，而應(yīng)該有波瀾，有起伏，一波未平，一波又起。如此，才能十劇情富于節(jié)奏感，始終抓住觀眾。
高潮就是矛盾雙方經(jīng)過幾個回合的斗爭，力量的對比不斷發(fā)生變化，到最緊張最急劇的白熱化程度，也就是決定勝負、成敗的轉(zhuǎn)折點。
高潮雖然在全劇中知識短暫的一瞬，但這是揭示戲劇沖突思想意義，突現(xiàn)人物思想性格最集中最深刻的地方，也是最激動人心的場面。難怪有人說，一切為了高潮。
要寫好高潮必須精密布置，善于抑制矛盾的發(fā)展，在作好充分準(zhǔn)備后，選擇最適當(dāng)時機，讓它突然出現(xiàn)。
結(jié)尾，高潮過后緊接著就是結(jié)尾。結(jié)尾應(yīng)集中交代主要事件的結(jié)果，不允許節(jié)外生枝，畫蛇添足。好的結(jié)尾應(yīng)做到即使觀眾滿足，又留有回味的余地，充分顯示作者的思想深度。
2.安排情節(jié)結(jié)構(gòu)的主要技巧
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亦稱“緊張”。根據(jù)觀眾看戲時情緒需要得到伸展的心理特點，編劇或?qū)а輰∏樽鲬叶礇Q和結(jié)局難料的安排，以引起觀眾急欲知其結(jié)果的迫切期待心理。它是戲劇創(chuàng)作中使情節(jié)引人入勝，維持并不斷增強觀眾興趣的一種主要手法。
戲劇懸念源自心理學(xué)中人們由持續(xù)性的疑慮不安而產(chǎn)生的期待心理。在西方編劇理論中最早涉及懸念手法的是亞里士多德的《詩學(xué)》。在中國戲曲理論著作中，雖無懸念一詞，但李漁在《閑情偶寄》詞曲部格局一章中提出的有關(guān)“收煞”的要求,內(nèi)涵與懸念基本相似,主張，“令人揣摩下文，不知此事如何結(jié)果”。
戲劇懸念的構(gòu)成，主要依靠以下條件：①人物命運中潛伏著危機;②生與死、成功與失敗均有可能出現(xiàn),存在兩種命運、兩種結(jié)局;③發(fā)生勢均力敵而又必須有結(jié)果的沖突;④劇中主要人物的性格、行動能引起觀眾在感情上的愛憎;⑤觀眾對未來事態(tài)發(fā)展的趨勢清楚。合乎邏輯的劇情發(fā)展和對人物的強烈愛憎，是構(gòu)成懸念的兩個重要元素。
懸念在劇本中的運用，一般分為兩類：
總懸念與小懸念。亦稱整體懸念與主要場面中的小緊張格局�？倯夷钍侨珓≈饕獩_突的焦點所在，在劇本開始即要提出，并隨著沖突的上升而不斷加強，一直到高潮。它是貫串全劇的戲劇性結(jié)構(gòu)的情緒支柱。小懸念則屬于劇本的每一個發(fā)展段落或主要場面中出現(xiàn)的局部緊張情勢，它起著不斷豐富和加強總懸念，并在每一幕或每一場結(jié)束時，把觀眾的注意力和興趣引向下一幕或下一場的作用。
期望式懸念和突發(fā)式懸念。期望式懸念建立在對觀眾不保密的基礎(chǔ)上，它是在觀眾對人物命運和事態(tài)發(fā)展有一定預(yù)感和了解的情況下所造成的期待;突發(fā)式懸念則主要依靠對觀眾保密，通過使觀眾大吃一驚來加強戲劇效果，是劇情發(fā)展過程中出乎觀眾意料之外而又在情理之中的復(fù)雜情況和險要轉(zhuǎn)折，亦稱吃驚或驚奇。
在實際創(chuàng)作中，不同風(fēng)格類型的劇本，對這兩種懸念的運用也各不相同。側(cè)重于性格描寫的，多用期望式懸念;情節(jié)戲劇更多地采用突發(fā)式懸念。在實際運用中，二者有相輔相成的關(guān)系。一般情況下，作者總是通過期望式懸念維持觀眾的情緒，又通過突發(fā)式懸念造成戲劇情節(jié)和觀眾情緒上的跌宕，從而進一步加強沖突的緊張性。
懸念的形成、保持和加強，還需要依靠“抑制”和“拖延”的藝術(shù)手法，有的劇作理論也稱之為“延宕”或“緩解”。它指在尖銳的沖突和緊張的劇情進展中，作者利用矛盾諸方各種條件和因素，以副線上的某一情節(jié)或穿插性場面,使沖突和戲劇情勢受到抑制或干擾,出現(xiàn)暫時的表面的緩和，實際上卻更加強了沖突的尖銳性和情節(jié)的緊張性，加強了觀眾的期待心理。延宕手法的另一種方式，是在沖突的緊張時刻突然落幕，造成欲知后事如何，且聽下回分解的懸念和間隔，從而大大加強了藝術(shù)效果。
懸念和延宕交替進行的格式，與觀眾看戲時的精神忍受限度有關(guān)，始終不懈的緊張，只會使觀眾感到疲憊，暫時的緩解，是調(diào)節(jié)情緒，為進一步緊張作精力上的準(zhǔn)備。
社會生活是復(fù)雜的，矛盾的發(fā)展受各種各樣因素的影響和制約，必然迂回曲折有進有退，也必然會產(chǎn)生想不到的變化。要懂得如何在戲里安排懸念，首先必須熟悉生活中事物發(fā)展的規(guī)律，戲劇懸念的美學(xué)價值在于是否符合生活發(fā)展規(guī)律，符合人物性格的發(fā)展邏輯。
�、诎l(fā)現(xiàn)與突轉(zhuǎn)
突轉(zhuǎn)，也稱陡轉(zhuǎn)、突變，指劇情向相反方面的突然變化，即由逆境轉(zhuǎn)入順境，或由順境轉(zhuǎn)入逆境。它是通過人物命運與內(nèi)心感情的根本轉(zhuǎn)變來加強戲劇性的一種技法;發(fā)現(xiàn),指從不知到知的轉(zhuǎn)變,它可以是主人公對自己身份或者與其他人物關(guān)系的新的發(fā)現(xiàn)，也可以是對一些重要事實或無生命實物的發(fā)現(xiàn)。在創(chuàng)作實踐中，發(fā)現(xiàn)通�？偸桥c突轉(zhuǎn)相互聯(lián)用或者同時出現(xiàn)，劇本往往通過發(fā)現(xiàn)來造成劇情的激變。例如索�？死账沟摹抖淼移炙雇酢返谒膱觯淼移炙篂榱私饩瘸鞘械目嚯y，全力以赴查訪殺父娶母的罪人，最后由于報信人無意之中透露真情,發(fā)現(xiàn)正是自己在無意中犯下了這一罪孽，于是,一個公正賢明的國王成了一個自我放逐的瞎眼乞丐。
最早提出發(fā)現(xiàn)與突轉(zhuǎn)的是亞里士多德，他在《詩學(xué)》第十、第十一章中認為發(fā)現(xiàn)與突轉(zhuǎn)是情節(jié)的主要成分。長期以來，這兩種手法被認為是編劇藝術(shù)中最富于戲劇性的技巧,并被廣泛使用。在劇本創(chuàng)作中,好的突轉(zhuǎn)場面不光著眼于劇情的起伏跌宕，而且立足于人物刻畫，力求通過情節(jié)的合情合理的突轉(zhuǎn)寫出人物劇烈豐富的心理變化與感情活動。
�、蹠r空交錯
根據(jù)人物的夢境、幻覺、遐想、回憶等心理活動來組織舞臺時間和空間，把過去、現(xiàn)在、未來相互穿插、交織起來。追求主觀真實的現(xiàn)代派戲劇常采用這種結(jié)構(gòu)方式。它主要導(dǎo)源于“意識流”。如A.米勒的《推銷員之死》，貫串始終的是威利的心理沖突和潛意識活動，作者通過威利的神思恍惚、自言自語，在下意識中聽到笛聲、笑聲，把舞臺時空自然地過渡、閃回至以往，又通過第三者的打斷，使之回到現(xiàn)實，以此形象地展現(xiàn)人物一生的悲劇命運。
時空交錯的結(jié)構(gòu)方法，突破了傳統(tǒng)戲劇按客觀時序反映生活的局限，通過多層次、多變化的時空組織，表現(xiàn)人物隱秘復(fù)雜的內(nèi)心生活。但由于人的意識活動帶有很大的隨意性和跳躍性，使用不當(dāng)，也會形成情節(jié)結(jié)構(gòu)上的凌亂、模糊。
中國戲曲由于不拘泥于舞臺的寫實性，時間與空間的運用歷來比較自由，也有一些戲局部使用時空交錯的結(jié)構(gòu)手法，著重表現(xiàn)人物內(nèi)心活動，但不像現(xiàn)代派戲劇那樣帶有很大的隨意性與跳躍性。
巧合
戲劇情節(jié)是不排除偶然情況的，一切戲劇作品的情節(jié)幾乎無一例外的都具有偶然性因素，可以說排除偶然性就無法構(gòu)成戲劇情節(jié)，正如俗話所說：無巧不成書。但是，巧必須合理、自然、有意義。要做到偶然性和必然性的以及結(jié)合。
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