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小說寫作的基礎(chǔ)知識：短篇小說的寫作
高爾基在《和青年作家談話》中指出："一開始就寫大部頭的長篇小說，是一個(gè)非常笨 拙的辦法，……學(xué)習(xí)寫作應(yīng)該從短篇小說入手，西歐和我國所有最杰出的作家?guī)缀醵际沁@樣 的，因?yàn)槎唐≌f用字精煉，材料容易合理安排，情節(jié)清楚，主題明確。"
怎樣寫作短篇小說呢?
一、充分準(zhǔn)備，打好基礎(chǔ) 寫作短篇小說與寫作中、長篇小說一樣，在寫作前必須進(jìn)行充分的準(zhǔn)備。首先，在執(zhí)筆 寫小說之前，必須具有一定的思想修養(yǎng)和生活積累。其次，讀過較多的文藝作品，喜愛文學(xué) 創(chuàng)作，有一定的文藝修養(yǎng)和文藝?yán)碚摰幕A(chǔ)常識。茅盾在《創(chuàng)作的準(zhǔn)備》開頭就指出："世 界文學(xué)史上的巨人們留遺給我們的不朽的著作，以及他們畢生的文學(xué)事業(yè)的經(jīng)歷，就是這題 目--'創(chuàng)作的準(zhǔn)備'的最完美的解答。理論家們從這些文學(xué)巨人們的業(yè)跡研究分析解釋， 寫了很多論文，數(shù)十萬言一厚冊，也就是給這題目作注腳。"再次，在寫作小說之前，從事 過表達(dá)方法的基本練習(xí)，并從事過一般散文尤其是速寫的寫作練習(xí)。"一個(gè)初學(xué)寫作者最好 多做些基本練習(xí)，不要急于寫通常所謂小說，不要急于成篇。所謂基本練習(xí)，現(xiàn)在通行的'速 寫'這一體，是可以用的。不過我覺得現(xiàn)今通行的'速寫'還嫌太注重了形式上的完整，儼 然已是成篇的東西，而不是練習(xí)的草樣了。作為初學(xué)寫作者的基本練習(xí)的速寫，不妨只有半 個(gè)面孔，或者一雙手，一對眼。這應(yīng)當(dāng)是學(xué)習(xí)者觀察中恍有所得時(shí)勾下來的草樣，是將來的 精制品所必需的原料。許多草樣斗合起來，融和起來，提煉起來，然后是成篇的小說。"(《茅 盾論創(chuàng)作》第358頁)所以，我們要學(xué)習(xí)寫作小說，必須從思想、生活、技巧各個(gè)方面下 苦功，打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。當(dāng)然，對這個(gè)問題的認(rèn)識不能絕對化。這并不是說，我們要等思想、 生活、技巧三關(guān)都完全過好之后再進(jìn)行創(chuàng)作。不少青年作者的經(jīng)驗(yàn)說明，初學(xué)寫作者就是要 勇于創(chuàng)作實(shí)踐，寫是最好的基本訓(xùn)練。不要怕失敗，失敗是成功之母。小說創(chuàng)作和其它文體 的寫作一樣，沒有什么捷徑，小說的技巧只有自己從多次實(shí)踐中逐步摸索出來。別人的技巧， 只能作借鑒，創(chuàng)作還是要靠自己。
二、認(rèn)識生活，熟悉人物 創(chuàng)作需要生活，對生活不熟悉，不理解，就無法反映和表現(xiàn)生活。社會生活是文學(xué)藝術(shù) 的源泉，人是社會諸關(guān)系的總和，只有熟悉、理解社會生活，才能熟悉、理解各類人物。不 熟悉、不理解各類人物，就無法進(jìn)行以塑造人物形象為中心的小說寫作。茅盾在談他怎樣開 始小說創(chuàng)作時(shí)說："我是真實(shí)地去生活、經(jīng)驗(yàn)了動亂中國的最復(fù)雜的人生的一幕，終于得了 幻滅的悲哀，人生的矛盾，在消沉的心情下，孤寂的生活中，而尚受生活執(zhí)著的支配，想要 以我的生命力的余燼從別方面在這迷亂灰色的人生內(nèi)發(fā)一星微光，于是我開始創(chuàng)作了。我不 是為的要做小說，然后去經(jīng)驗(yàn)人生。"他還說;"好管閑事是我們做小說的人最要緊的事，你 要去聽，要去問。"(《創(chuàng)作的準(zhǔn)備》)因此，一個(gè)小說作者應(yīng)像阿·托爾斯泰說的那樣："他 溶化在生活洪流之中，溶化在集體之中;他是一個(gè)參加者。"
小說寫作需要的生活不是指日常生活、飲食男女之類，能成為小說素材的"生活"，至少應(yīng)該有三個(gè)條件：
1.具有較鮮明、生動的形象;
2.具有獨(dú)特性;
3.具有一定的思想 內(nèi)涵。因此，當(dāng)作者在觀察生活的時(shí)候，無論對人物、對故事、對環(huán)境，都應(yīng)從上述三點(diǎn)出 發(fā)，勇敢地?fù)P棄那些瑣屑的、紛紛擾擾的"流水帳"，抓住真正有用的寫作素材，滲透作者 的思想、感情，使生活素材逐漸變成自己的東西。 三、嚴(yán)格選材，深入開掘 1931年，沙汀和艾蕪寫信給魯迅，請教短篇小說的題材問題。魯迅回信說："只要 所寫的是可以成為藝術(shù)品的東西，那就無論他所描寫的是什么事情，所使用的是什么材料， 對于現(xiàn)代以及將來一定是有貢獻(xiàn)的意義的?quot;"兩位是可以各就自己現(xiàn)在能寫的題材，動手來 寫的。不過選材要嚴(yán)，開掘要深，不可將一點(diǎn)瑣屑的沒有意思的事故，便填成一篇，以創(chuàng)作 豐富自樂。" 高爾基也說過："在短篇小說中，正如在機(jī)器上一樣，不應(yīng)該有一個(gè)多余的螺絲釘，尤 其是不應(yīng)該有多余的零件。" 這就告訴我們，寫作短篇小說必須嚴(yán)格選擇題材，深入開掘。那末，短篇小說怎樣進(jìn)行題材的選擇和主題的開掘呢?
短篇小說的選材要做到：
(一)擷新去陳，根據(jù)時(shí)代需要選材。短篇小說的題材是沒有什么限制的，凡是人類涉 足的領(lǐng)域、產(chǎn)生的事件，都可以經(jīng)過選擇作為作品的題材。但是，從美學(xué)價(jià)值和社會意義來 考慮，我們就必須擷新去陳，盡量選擇我們這個(gè)時(shí)代、這個(gè)社會所需要的題材來寫。
(二)以小見大，根據(jù)體裁特點(diǎn)選材。短篇小說這種體裁的形式特點(diǎn)，要求作者不能象 寫長篇小說那樣寫人生的縱剖面，而必須寫人生的橫斷面，就象是橫著鋸斷一棵樹，察看年 輪可以知道樹齡一樣，短篇小說雖寫人生中的一角、一段，也就可以窺見整個(gè)人生。魯迅、 茅盾、巴金等作家為了在短篇小說中反映他們所處的時(shí)代，在寫作短篇小說時(shí)，都是選取主 人公人生道路上的某一段作為題材的。因此，有經(jīng)驗(yàn)的小說家在談創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)時(shí)就指出，創(chuàng)作 短篇小說必須善于"截取"、"選擇"。如王蒙在《談短篇小說的創(chuàng)作技巧》中就說過，短篇 小說構(gòu)思的很重要的一點(diǎn)就是要"從廣闊的、浩如煙海的生活事件里，選定你要下手的部位。 它可能是一個(gè)精彩的故事，它可能是一個(gè)給人留下了深刻印象的人物，它可能是一個(gè)美好的 畫面，它也可能是深深埋在你的心底的一點(diǎn)回憶，一點(diǎn)情緒，一點(diǎn)印象，而且你自己還一時(shí) 說不清楚。這個(gè)過程叫作從大到小，從面到點(diǎn)，你必須選擇這樣一個(gè)'小'，否則，你就無 從構(gòu)思無從下筆，就會不知道自己寫什么。"
(三)揚(yáng)長避短，根據(jù)自己生活選材。一般來說，作者應(yīng)該寫自己熟悉的題材，因?yàn)檫@ 些題材是在自己的生活中積累的大量素材的基礎(chǔ)上提煉出來的，寫起來容易駕馭，而且能寫 得生動、深刻。當(dāng)代小說家中的佼佼者大多是從寫自己生活經(jīng)歷中的人和事開始走上小說創(chuàng) 作道路的。 選材是短篇小說寫作中的第一個(gè)重要的環(huán)節(jié)。選材的目的在于從大量的素材中選取可以 寫入小說中的題材--生活中有典型意義的片斷。要達(dá)到這個(gè)目的，我們必須具有從紛紜的 生活現(xiàn)象中"捕捉"題材的能力。這種"捕捉"生活中有典型意義的片斷的能力，對于小說 創(chuàng)作極為重要。茅盾在他的《短篇小說選集后記》中指出："在橫的方面，如果對于社會生 活的各樣環(huán)節(jié)茫然無知;在縱的方面如果對于社會生活的發(fā)展方向看不清，那么，你就很少 可能在繁復(fù)的社會現(xiàn)象中，恰好地選取了最有代表性、即具有深刻的思想的一事一物，作為 短篇小說的題材。"所以，短篇小說在選材時(shí)，不能只著眼于事件的故事性和吸引力，而要 著眼于把生活的側(cè)面、片斷放到整個(gè)時(shí)代的背景上去考察，要把握住社會的"縱"的和"橫" 的兩個(gè)方面，善于從平凡的日常生活現(xiàn)象中捕捉住不平凡的東西，從而由時(shí)代和社會的一角 反映出時(shí)代和社會的全貌，使讀者從生活海洋中的一朵浪花看出奔騰澎湃的大海。
對于短篇小說題材的"開掘"--主題的提煉同樣要十分重視。"幾乎在所有的情況下， 作家心中首先想到的總是小說的主題，或者說思想內(nèi)容。他構(gòu)思小說的情節(jié)是為了表達(dá)這一 主題，創(chuàng)造人物也是圍繞著這一主題。好的小說總是有一個(gè)好的主題的。"([英]《小說家的 技巧》) 衡量一篇小說的美學(xué)價(jià)值，重要的并不是看題材本身，而是看作者對于題材所開掘的思想的 深度--主題提煉的程度。所謂開掘，就是要深入發(fā)掘生活素材所內(nèi)涵的本質(zhì)意義的東西; 作者對生活素材的本質(zhì)意義開掘得越深入，主題思想就越深刻，作品的教育作用也就越大， 美學(xué)價(jià)值也就更高。所以說，一篇沒有好的主題的小說，是無法登上大雅之堂的。 李師東在《一個(gè)新的文學(xué)層面的誕生》中評論九十年代的新生代作家時(shí)指出："八十年代的 文學(xué)，是以對表現(xiàn)疆域的拓展的掘進(jìn)、對表現(xiàn)手段的探索和實(shí)驗(yàn)為其顯著特征的。與前幾茬 作家相伴隨的是沖突和對抗、張揚(yáng)和摒棄、試驗(yàn)和沿襲、超前和滯后、創(chuàng)新和守成、反撥和 建立等源遠(yuǎn)流長的話題。直至今天，我們?nèi)匀荒茉谖膶W(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評中感受到來自不同思 想觀念、文化背景的沖撞和對舉。""在九十年代新的時(shí)空下，這一茬更為年輕的青年作家得 以走上文壇，正在于他們明顯疏離了前幾茬作家習(xí)慣關(guān)心的話題，而與社會的新的變化和進(jìn) 展保持了同步相向的趨勢……把個(gè)人的情緒與時(shí)代的生活面貌和精神處境勾連在一起，謀求 與九十年代社會的契合，體現(xiàn)中國社會新的進(jìn)展，這正是他們的努力。以一種消解的姿態(tài)， 達(dá)到對文學(xué)的整合，以反先鋒的方式，回歸到樸素的情感姿態(tài)，以個(gè)人化的方式，進(jìn)入到文 學(xué)創(chuàng)作之中，這正是這個(gè)新生代作家群的文學(xué)用心。"(中國華僑出版社1996年出版的"新 生代小說系列"總序) 應(yīng)該指出：小說寫作中對材料的分析與科學(xué)研究中對材料的分析是根本不同的兩回事。
"一個(gè)文學(xué)作家應(yīng)當(dāng)走的'創(chuàng)作過程'的道路，是和社會科學(xué)家研究過程的道路相反的。""社 會科學(xué)家所取以為研究的資料者，是那些錯綜的自然的現(xiàn)象，文學(xué)作家的卻是造成那些現(xiàn)象 的活生生的人。社會科學(xué)家把那些現(xiàn)象比較分析，達(dá)到了結(jié)論;文學(xué)作家卻是從那些活生生 的人身上，--從他們相互的關(guān)系上，看明了某種現(xiàn)象，用藝術(shù)手段來'說明'它，如果作 家有的是正確的眼光，深入的眼光，則他雖不作結(jié)論而結(jié)論自在其中了。"(《茅盾論創(chuàng)作》 第466頁)因此，小說作者的分析工作是與自己對人物、事件的觀察、感受，對生活的體 驗(yàn)、理解結(jié)合在一起的，這種分析是理性的，但是它是融化在形象思維中的。
許多小說作者的創(chuàng)作實(shí)踐告訴我們，有的作品的主題是在人物之前產(chǎn)生的，而有的主題 是在有了人物之后才確定的。例如茅盾創(chuàng)作《春蠶》，是先有了主題，"其次便是處理人物， 構(gòu)造故事。"(《我怎樣寫〈春蠶〉》)而王蒙說他的許多短篇小說并不是先有了主題然后再去 寫的。他說："《夜的眼》是什么先行呢?是感覺先行，感受先行，是對城市夜景的感受先行。 這里頭有我個(gè)人的感覺，但又不全都是。……《夜的眼》就是寫一個(gè)長期在農(nóng)村、在邊遠(yuǎn)地 區(qū)的人對大城市、對我們生活的感受。……這個(gè)感受飲食著深思對我們生活的深思，這個(gè)深 思還沒有做出明確的結(jié)論，但是它充滿了深思。"王蒙又說："《夜的眼》還有一個(gè)主題，這 也是我在最近才明確的，就是寫了我們生活中的轉(zhuǎn)機(jī)。……所謂'轉(zhuǎn)機(jī)'，充滿了艱難，充 滿著歷史的負(fù)擔(dān)，但又開始有了新的東西，大有希望�！兑沟难邸防锛扔胸�(fù)擔(dān)，又有希望; 既有傷痕，又有跨越傷痕向前進(jìn)的努力;既有思索，又有感受;既有想不清的地方，又有相 當(dāng)清楚的地方。我覺得《夜的眼》里包含的東西是比較多的。"(《漫話小說創(chuàng)作》)
總之，我們對小說的材料必須深入開掘，對主題必須刻苦提煉。而在構(gòu)思時(shí)、寫作中， 是不能將主題提煉、人物刻劃割裂開來的�？梢允侵黝}先行，也可以是人物先行，還可以是 感受先行。而且，主題可以是一個(gè)，也可以是幾個(gè)，即寫成多主題的小說。
四、刻劃人物，塑造典型
人物的刻劃和典型的塑造，是小說寫作中最重要的工作。茅盾指出："典型性格的刻劃， 永遠(yuǎn)是藝術(shù)創(chuàng)造的中心問題。"
怎樣才能寫出典型的人物形象呢?我們當(dāng)然要充分運(yùn)用敘述、描寫、議論和抒情等等表 達(dá)方法，采用比喻、象征、夸張、擬人……等等修辭手段，使人物生動、形象，活靈活現(xiàn)， 栩栩如生。但是，僅僅這樣還是很不夠的，小說寫作與一般記敘文寫作的一個(gè)重要的不同之 處，就在于小說要進(jìn)行藝術(shù)概括，運(yùn)用虛構(gòu)、想象的典型化方法刻劃人物性格，從而創(chuàng)造出 具有個(gè)性的又體現(xiàn)時(shí)代精神、社會牲特征的典型形象。為此，就"必須使現(xiàn)象典型化。應(yīng)該 把微小而有代表性的事物寫成巨大的和典型的事物--這就是文學(xué)的任務(wù)。"(高爾基《和青 年作家們的談話》)
典型化的基本規(guī)律就是個(gè)性和共性的高度統(tǒng)一，使"每個(gè)人都是典型，但同時(shí)又是一定 的單個(gè)人"。這就要求我們努力實(shí)現(xiàn)恩格斯提出的要求："現(xiàn)實(shí)主義的意思是，除了細(xì)節(jié)的真 實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型性格。"
所謂典型環(huán)境，一般指一定的自然環(huán)境和社會環(huán)境即現(xiàn)實(shí)環(huán)境，其實(shí)，它"更應(yīng)該包括特定 的種族環(huán)境、地域環(huán)境、歷史文化環(huán)境等各種穩(wěn)態(tài)的以及動態(tài)的大環(huán)境要素。一個(gè)具有永恒 意義的藝術(shù)典型，正是諸種直接的現(xiàn)實(shí)環(huán)境以及全部的民族、歷史、文化等深度環(huán)境和綜合 環(huán)境所共同培育而成的。"(郝雨《在典型創(chuàng)造上用力》，1997年10月14日《文藝報(bào)》) 所謂典型性格，指的是人物必須是充分的共性和鮮明的個(gè)性的高度的統(tǒng)一體。人物的共性要 從人物的個(gè)性中體現(xiàn)出來。"人們常說，近年來的小說創(chuàng)作故事情節(jié)的枝干上并沒有結(jié)了多 少人物之果，即是指作品重在把握圍繞'事件'所交織起來的復(fù)雜的社會現(xiàn)實(shí)，但缺少栩栩 如生、呼之欲出的人物形象。這恐怕就與缺少有深度的、富于個(gè)性魅力的性格刻劃有關(guān)。因 此只有在深刻把握現(xiàn)實(shí)關(guān)系的同時(shí)，深刻地把握人物內(nèi)在靈魂，使'身份'與'性格'有機(jī) 結(jié)合而不能偏廢其一，才能達(dá)到現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作所要求的典型化高度。"(任玖珊《現(xiàn)實(shí)主義話 題再熱評論界》，1997年10月14日《文藝報(bào)》)
在寫作中，小說人物典型化的具體方法有兩種：
第一種，以生活中的某一個(gè)原型為主，加以概括、想象和虛構(gòu)，從而創(chuàng)造出典型人物。 例如，魯迅的《狂人日記》中的狂人，原型是他的一個(gè)表兄弟。魯迅結(jié)合平時(shí)對黑暗社會的 多方見聞，改造了這個(gè)瘋?cè)诵蜗蟮膬?nèi)容，賦予人物以深刻的社會意義，從而塑造出了狂人這 個(gè)藝術(shù)典型。
第二種，在廣泛地集中、概括眾多人物的基礎(chǔ)上塑造出典型人物。這就是魯迅說的"雜 取種種人，合成一個(gè)"的方法。巴爾扎克在談人物塑造時(shí)指出："為了塑造一個(gè)美麗的形象， 就取這個(gè)模特兒的手，取另一個(gè)模特兒的腳，取這個(gè)的胸，取那個(gè)的骨。藝術(shù)家的使命就是 把生命灌注到所塑造的人體里去把描給變成現(xiàn)實(shí)。如果他只是想去臨摹一個(gè)現(xiàn)實(shí)的女人，那 么他的作品就不能引起人們的興趣，讀者干脆就會把這未加修飾的真實(shí)扔到一邊去。"
魯迅筆下的人物大多是這樣的。他說："所寫的事跡，大抵有一點(diǎn)見過或聽到過的緣由， 但決不全用這一事實(shí)，只是采取一端，加以改造，或生發(fā)開去，到足以幾乎完全發(fā)表我的意 思為止。人物的模特兒也一樣，沒有專用過一個(gè)人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西， 是一個(gè)拼湊起來的腳色。"(《我怎么做起小說來》)
有許多優(yōu)秀的短篇小說作品，其中的人物都是指不出生活原型的。這種作品中的典型人 物形象的塑造，可以說比用某一原型塑造人物形象更為困難，然而，一個(gè)真正的小說作者是 必須掌握這種塑造典型人物形象的方法的。 以上兩種塑造人物的典型化方法，有時(shí)可以在一個(gè)作品中同時(shí)運(yùn)用，即可以用一種方法塑造 某一人物形象，而用另一種方法塑造另外的人物形象。
在刻劃小說人物時(shí)，還應(yīng)注意以下三個(gè)問題：
(一)小說中的人物和真實(shí)人物不同。他是作者虛構(gòu)的，而這種虛構(gòu)的人物來自小說作 者的心靈之中，是融有作者的血肉、靈魂、性格、氣質(zhì)的"臆造"的人物。小說中的人物生 活在小說的國度里，這個(gè)國度是一個(gè)敘述者與創(chuàng)造者合而為一的世界。英國小說家福斯特在 《小說面面觀》中指出：小說人物在人生中的五項(xiàng)主要活動--出生、飲食、睡眠、愛情和 死亡等方面，都有不同于真實(shí)人物的特點(diǎn)。只要他了解他們透徹入理，只要他們是他的創(chuàng)作 物，他就有權(quán)要怎么寫就怎么寫。這就說明：小說人物由于是作者展開想象、通過虛構(gòu)創(chuàng)造 的，因此他不同于生活中的真實(shí)人物。學(xué)習(xí)小說寫作，不能不首先明白這個(gè)問題。
(二)小說人物與作者自我之間是一種既矛盾又統(tǒng)一的關(guān)系。莫泊桑在《談小說創(chuàng)作》中告 訴我們：作者寫的不管是什么人物，"我們所表現(xiàn)的終究是我們自己"，"我們要使人物各各 不同，就只有改變他們的年齡、性別、社會地位和我們'自我'的生活情況，這'自我'是 大自然用不可越逾的器官限制所形成的。""要使讀者在我們用來隱藏'自我'的各種面具下 不能把這'自我'辨認(rèn)出來，這才是巧妙的手法。"
同時(shí)，莫泊桑又指出：我們作者"如果對人物進(jìn)行了充分的觀察，我們就難免相當(dāng)準(zhǔn)確地確 定他們的性格，以便能預(yù)見他們在各種不同情況下的行動方式，如果我們能夠說：'一個(gè)具 有這樣性格的人，在這樣的情況下會做出這樣的事'，但決不能由此得出這樣的結(jié)論：我們 能夠一個(gè)個(gè)地確定人物自己的非我們所有的思想中的一切最隱蔽的活動，那些與我們不同的 本能所產(chǎn)生的一切神秘的希求，他那器官、神經(jīng)、血液、肌膚和與我們特殊的體質(zhì)所決定的 曖昧的沖動。"這就是說：作者根據(jù)自己的藝術(shù)構(gòu)思塑造著人物，但人物卻對作者保持著相 對的獨(dú)立性;作者三番五次地進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思，修改自己的人物性格，要人物活起來站起來， 是典型又是個(gè)性;人物性格一旦形成，一旦活起來站起來，他就要頑強(qiáng)地按照他的社會地位、 生活環(huán)境、思想性格、個(gè)人氣質(zhì)來思考，說話，做事，行動，抒發(fā)內(nèi)心情緒。這時(shí)候，他常 常要跟他的作者發(fā)生爭執(zhí)，提醒作者應(yīng)該怎樣描寫他。在這樣的情況下，作者的筆就只好順 著人物自身的行動進(jìn)行寫作。當(dāng)然，這種情況是只有在進(jìn)行認(rèn)真、深刻的藝術(shù)構(gòu)思后才會出 現(xiàn)，草率從事是寫不出真正的小說人物的。
(三)小說人物的個(gè)性特征需要通過真實(shí)的細(xì)節(jié)描寫體現(xiàn)出來。在小說寫作中，細(xì)節(jié)描 寫對人物的個(gè)性化具有頭等重要的意義。真實(shí)的典型的細(xì)節(jié)首先是行動方面的，也可以是語 言方面的，或者是心理活動方面的，以及其它方面的。作家劉真從創(chuàng)作中體會到："作品中 的細(xì)節(jié)，就象活人身上的細(xì)胞，是藝術(shù)作品的靈魂，所謂作品的高度，深度，是由它的細(xì)部 來決定的。""一個(gè)細(xì)節(jié)很難構(gòu)成一篇小說，可它常常是一篇小說的引線或基礎(chǔ)。"(《首先要 攻下的難關(guān)》)
學(xué)習(xí)小說寫作，一定要下功夫?qū)ふ疫@樣的細(xì)節(jié)--看似無所謂卻有重要意義的細(xì)節(jié)。因 為典型環(huán)境中的典型性格，正是由許多適當(dāng)而具有力的典型細(xì)節(jié)來完成的。唯有把許多有典 型意義的細(xì)節(jié)有機(jī)地貫串起來，組織起來，才能達(dá)到從典型環(huán)境中描寫典型性格的目的。
另外，有的作者還常常通過寫人物小傳分析人物性格。這種人物小傳對作者掌握人物性 格有一定幫助，初學(xué)者也可在習(xí)作小說時(shí)采用。
五、構(gòu)思故事，安排情節(jié) "故事是小說的基本面，沒有故事就沒有小說。這是所有小說都具有的最高要素。" (愛·摩·福斯特《小說面面觀》)"小說家的技巧首先在于會說故事。"(伊莉沙白·鮑溫《小 說家的技巧》)
故事是什么呢?"故事是一些按時(shí)間順序排列的事件的敘述--早餐后中餐，星期一后 是星期二，死亡后腐爛等等。就故事在小說中的地位而言，它只有一個(gè)優(yōu)點(diǎn)：使讀者想要知 道下一步將發(fā)生什么。……故事雖是最低下和最簡陋的文學(xué)肌體，卻是小說這種非常復(fù)雜肌 體中的最高因素。"(愛·摩·福斯特《小說面面觀》第22頁)
然而，初學(xué)寫作者必須了解，小說的故事和一般意義上的故事是有很大區(qū)別的。小說的 故事都是虛構(gòu)的，但是這種虛構(gòu)--臆造由于作者充分發(fā)揮了想象，并進(jìn)行了巧妙的組織， 讀者會覺得比現(xiàn)實(shí)生活中的事件還要真實(shí)可信。當(dāng)然，發(fā)揮想象構(gòu)思故事絕對不是毫無根據(jù) 地胡思亂想，胡編瞎造，而是以現(xiàn)實(shí)生活中的矛盾沖突作 為構(gòu)成作品情節(jié)的基礎(chǔ)，從錯綜復(fù)雜的矛盾沖突和形形色色的生活事件中，選取最能展示人 物性格的事件，經(jīng)過提煉的加工改造的功夫，構(gòu)成富有表現(xiàn)力的情節(jié)。這種提煉的加工改造， 就是情節(jié)典型化的過程。它告訴我們：根據(jù)提煉出的主題，從人物性格出發(fā)虛構(gòu)故事情節(jié)， 這是小說構(gòu)思的基本原則。 學(xué)習(xí)寫作小說必須懂得情節(jié)及其與故事的區(qū)別。情節(jié)是什么?高爾基認(rèn)為，"文學(xué)的第三個(gè) 要素是情節(jié)，即人物之間的聯(lián)系、矛盾、嶼、反感和一般的相互關(guān)系，--各種不同的性格、 典型成長和構(gòu)成的歷史。"(《和青年作家的談話》)也就是說，情節(jié)是環(huán)繞著人物性格以及人 物之間的相互關(guān)系所展開的一系列的生活事件。愛·摩·福斯特指出："情節(jié)是小說中較高 級的一面"，"情節(jié)是小說的邏輯面"，"情節(jié)同樣要敘述事件，只不過特別強(qiáng)調(diào)因果關(guān)系罷 了。"(《小說面面觀》)
傳統(tǒng)小說的情節(jié)一般包括破題、開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局等五個(gè)環(huán)節(jié)。當(dāng)代小說的情節(jié)安排 已經(jīng)不受這些環(huán)節(jié)的限制，如有的沒有破題，直接寫開端;有的可在高潮中暗示結(jié)局。
在寫作時(shí)，情節(jié)通常是由場面和線索構(gòu)成的。場面，指小說中被處理在某一時(shí)間、某一 地點(diǎn)的具體的矛盾沖突--人物之間的關(guān)系，它是比事件更為具體的生活畫面。線索，指把 人物活動貫穿起來完成情節(jié)發(fā)展的事物或事件。短篇小說多為一根情節(jié)線索，也有兩根的， 一是主線，一是次線;一是明線，一是暗線。 安排故事和情節(jié)需要使用"大綱"。一般來說，"大綱"包括：1、主要人物表;2、故事 要點(diǎn);3、重要場面;4、作品主題;5、篇章結(jié)構(gòu)。這樣的"備忘錄"式的大綱，雖然在實(shí) 際寫作時(shí)會有修改，但是它比沒有大綱要好得多，尤其對初學(xué)寫作小說的人更為重要。 六、精于首尾，善于敘述 一篇好的故事包含三個(gè)要素：一是必須簡單;二是能引起讀者廣泛的興趣;三是要有一 個(gè)好的開頭。所謂好的開頭，不僅僅是個(gè)結(jié)構(gòu)的問題，實(shí)際上是小說如何截取生活片斷、恰 當(dāng)?shù)?quot;切入"的問題，是小說的總體構(gòu)思的問題。好的開頭必須直截了當(dāng)，引進(jìn)人物，展開 故事。 至于結(jié)尾，在短篇小說寫作中同樣重要。這是因?yàn)楹玫慕Y(jié)尾可以提高和深化作品的的思 想意義、加強(qiáng)作品的感染力和藝術(shù)效果。優(yōu)秀短篇小說的結(jié)尾，或給人以人生哲理的思索， 或給人以希望和鼓舞，或使人掩卷深思…… 對于整個(gè)作品的敘述的技巧--寫的技巧，同樣要給予足夠的重視。王蒙指出："構(gòu)思得差 不多了，靠寫。寫，不僅僅是把想好的東西記錄下來。固定下來，寫，是創(chuàng)造的最重要的階 段。正是在寫的過程中，你的思維活動、感情活動、內(nèi)心活動才空前活躍起來。" 那末，怎樣來敘寫?可以像寫章回體小說那樣去敘寫，也可以像書信那樣去敘寫;可以連貫 性地?cái)�，也可以間斷性地?cái)?hellip;…應(yīng)該看到，短篇小說的敘寫是十分自由的。
敘寫中的時(shí)間如何安排是個(gè)技巧問題，這是因?yàn)椋?quot;時(shí)間是小說的一個(gè)重要組成部 分。……時(shí)間同故事和人物具有同等的重要的地位。"(伊莉莎白·鮑溫《小說家的技巧》)
要注意以下三點(diǎn)：
(一)"小說家的時(shí)鐘"：講故事的要則之一是能同時(shí)天南海北，無所不知地講，不但精 通歷史，通曉當(dāng)今，還能洞察未來可能發(fā)生的事情。在作者的敘述中，所有已知的和預(yù)期的 時(shí)間都集中在即刻發(fā)生的事件上。在這個(gè)過程中，"小說家的時(shí)鐘"同時(shí)報(bào)出不同的時(shí)間。 這種時(shí)間說明：無論故事起初是怎樣構(gòu)思的，敘述總是象花筒似地把各個(gè)時(shí)間牽連在一 起。最簡單的敘述就是將各種感覺、回憶和推測的過程混為一體。 小說作者安排故事的方法之一就是他可以調(diào)整各事件所占的時(shí)間比例。一個(gè)重要的事件 可以寫得比它實(shí)際發(fā)生的過程更長一些;而漫長的歷史用一段文字就可以概括敘述出來。這 種敘述的靈活性正是小說作者使用的主要手段之一：用時(shí)間比例來表明每一事件的相對重要 性。從某個(gè)角度上看，小說家在寫作時(shí)可以象一把扇子似地把時(shí)間打開或者折攏。既然每一 篇故事根據(jù)自己的輕重緩急都需要一種特殊的計(jì)算時(shí)間的方法，那么作者如何計(jì)算時(shí)間就是 非常重要的。
(二)時(shí)間生活和價(jià)值生活：在敘寫中，小說作者為了表達(dá)的需要有時(shí)把時(shí)鐘撥快，有 時(shí)把時(shí)鐘撥慢，有時(shí)把指針倒回或撥前，但是，沒有一個(gè)作者能全然不顧時(shí)間的順序。福斯 特在《小說面面觀》中說："在小說中，對時(shí)間的忠誠極為必要，沒有任何小說可以擺脫它。" 這是因?yàn)椋?quot;日常生活同樣的充滿了時(shí)間性……不管什么樣的日常生活，實(shí)際上都是由兩種 生活合成的--時(shí)間生活和價(jià)值生活--而我們的行為也顯示出一種雙重的忠誠。'我只看 了她五分鐘，但那是值得的。'這個(gè)簡單的句子里就含有這種雙重的忠誠。故事是敘述時(shí)間 生活的，但在小說中--如果是好小說--則必須包含價(jià)值生活。"所以，敘寫故事不能忽 略自然的時(shí)間生活，但是更要注意社會的價(jià)值生活，必須匠心經(jīng)營，寫好價(jià)值生活。
(三)微觀敘述和宏觀敘述：小說的敘寫應(yīng)使讀者有歷史感。為此，小說作者在把自己 的故事安排在一個(gè)特定的時(shí)間范圍內(nèi)的同時(shí)，他就應(yīng)對歷史負(fù)起責(zé)任。這就是說，小說場景 的每一個(gè)細(xì)節(jié)，對話中的每一個(gè)片斷以及書中人物的每一個(gè)行動都必須合乎小說發(fā)生的時(shí)代 背景。這樣，在寫作中就有了微觀敘述和宏觀敘述。所謂微觀敘述，是指"按時(shí)序組織起來 的一連串事件";所謂宏觀敘述，是指"歷史的一個(gè)片斷"。這兩種敘述使得作者能夠正確處 理"小說范疇里的時(shí)間安排和小說結(jié)構(gòu)與歷史前景間的關(guān)系。"(喬納森·雷班《現(xiàn)代小說寫 作技巧》)
(四)三項(xiàng)基本選擇：在對待時(shí)間的安排上，作者通常有三項(xiàng)基本的選擇：一是按"時(shí) 間一致"的原則來敘述，使小說里的事件在前后順序上同閱讀的順序大致一樣。二是用縮短 或概述時(shí)間的辦法去敘述，在故事的開端或結(jié)局之間略去若干年月。這樣，讀者的閱讀時(shí)間 和小說人物的行動時(shí)間是不一致的。三是用時(shí)序顛倒的方法 進(jìn)行敘述，閱讀時(shí)間和行動時(shí)間有時(shí)一致又有時(shí)不一致。
(五)敘述時(shí)間的距離：時(shí)間在小說里除了起著"導(dǎo)演"的作用之外，又起著引起"懸念" 的作用。"在一本我們稱為嚴(yán)肅的小說中，我們同樣也感到，或者應(yīng)該感到時(shí)鐘一小時(shí)又一 小時(shí)地在轟響，日歷一頁又一頁地掀過去。此外，時(shí)間還把讀者牢牢地系在宏大的'現(xiàn)在' --如果你愿意的話，叫它場景也未嘗不可--，而這些'現(xiàn)在'是由一些中間性的情節(jié)連 系起來的。我們可以在時(shí)間上前后移動，但是現(xiàn)在這一時(shí)刻必須牢牢地抓住我們。"(伊莉莎 白·鮑溫《小說家的技巧》)
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