電影劇本寫作基礎(chǔ)
《電影劇本寫作基礎(chǔ)》的作者是美國的悉德·菲爾德(Sid Field)，這本書是電影編劇專業(yè)的必讀教材，自1982年首版以來已被譯成二十四種語言，為全球超過四百所大學(xué)所選用，具有極高的可讀性和實(shí)用性。新版本中作者修訂了大量內(nèi)容，增加了一批更為當(dāng)代觀眾所熟知且更風(fēng)格化的片例。以下是小編為大家整理的電影劇本寫作基礎(chǔ)，僅供參考，歡迎大家閱讀。
電影劇本寫作基礎(chǔ)
第一章 電影劇本是什么?
電影是一種視覺媒介，它把一個(gè)基本的故事線戲劇化了。
一部電影劇本就是一個(gè)由畫面講述出來的故事。它象名詞(noun)──指的是一個(gè)人或幾個(gè)人，在一個(gè)地方或幾個(gè)地方，去干他或她的事情。所有的電影劇本都貫徹執(zhí)行這一基本前提。一部故事片是一個(gè)視覺媒介，它是把一條基本的故事線加以戲劇化。如同所有的故事一樣，它有一個(gè)明確的開端、中段和結(jié)尾。
第一幕，或稱開端 一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)電影劇本的篇幅大約有120頁，或長兩個(gè)小時(shí)。不論你的劇本全用對(duì)話、全用描寫，或兩者兼有之，均可按一分鐘一頁來計(jì)算。
如果你去看電影，你時(shí)常會(huì)自覺或不自覺地做出判斷──你是否喜愛這部影片。今后看電影時(shí)，請(qǐng)注意一下，你需要多長時(shí)間做出你是否喜愛這部影片的決定。一般大約十分鐘左右。也就相當(dāng)于你寫的電影劇本的頭十頁。你應(yīng)該及時(shí)地抓住你的讀者。
第二幕，或稱對(duì)抗 第二幕是你故事的主體部分。一般是在劇本的第30頁至90頁。它之所以稱為電影劇本的對(duì)抗部分，是因?yàn)橐磺袘騽〉幕A(chǔ)都是沖突(conflict)。一旦你給自己的人物規(guī)定出需求(need)，亦即在劇本中他想要達(dá)到什么目的，他的目標(biāo)是什么，你就可以為這一需求設(shè)置障礙(obstacles)，這樣就產(chǎn)生了沖突。
第三幕，或稱結(jié)局 第三幕通常發(fā)生在第90頁至第120頁之間，是故事的結(jié)局。故事是如何結(jié)束的?主人公怎么樣了?他是活著還是死了?他是成功還是失敗了等等。你的故事需要有一個(gè)有力的結(jié)尾，以便使人理解并求得完整。
戲劇性結(jié)構(gòu)可以被規(guī)定為：一系列互為關(guān)聯(lián)的事情、情節(jié)或事件按線性安排最后導(dǎo)致一個(gè)戲劇性的結(jié)局。
第二章 主題
記住一個(gè)電影劇本就象名詞──指的是某一個(gè)人在某一個(gè)地方去干他(她)的事情。這個(gè)人就是主人公，而干他(她)的事情就是動(dòng)作(action)。當(dāng)我們談?wù)撾娪皠”镜闹黝}時(shí)，我們實(shí)際談的是劇本中的動(dòng)作和人物。
動(dòng)作就是發(fā)生了什么事情，而人物，就是遇到這件事情的人。每個(gè)電影劇本都把動(dòng)作和人物加以戲劇化了。
每個(gè)電影劇本都有個(gè)主題。
劇作家在決定如何把故事戲劇化時(shí)，常常要進(jìn)行選擇和履行責(zé)任。
你的主題會(huì)找到你的，只要你設(shè)法去發(fā)現(xiàn)它。
從尋找一個(gè)動(dòng)作和一個(gè)人物開始做起!
下一步是擴(kuò)展你的主題。賦予劇本中的動(dòng)作以血肉，把焦點(diǎn)集中在劇中人物身上，這樣就擴(kuò)展了故事線和突出了細(xì)節(jié)。
這條規(guī)則值得再重復(fù)一遍：你知道的越多，你所能傳達(dá)的也越多。
調(diào)查研究工作是電影劇本寫作的具體要素。
動(dòng)筆時(shí)，先問一下自己要寫的是什么故事。
當(dāng)你一旦決定想要寫哪一種動(dòng)作之后，就可以進(jìn)而考慮劇中人物了。首先，要明確你的人物的需求(need)。一切戲劇都是沖突。如果你已經(jīng)清楚自己人物的需求，那就可以設(shè)置達(dá)到這一需求而要克服的種種障礙。他如何克服這些障礙就成了你的故事本身。沖突、斗爭、克服障礙這就是一切戲劇的基本成分。喜劇，亦是如此。劇作家的責(zé)任就是創(chuàng)造足夠的沖突去使你的觀眾或讀者發(fā)生興趣。故事始終要不斷向前發(fā)展，直至它的解決。上述就是你對(duì)主題應(yīng)該了解的一切。如果你已經(jīng)清楚了自己電影劇本中的動(dòng)作和人物，你就可以為你的人物規(guī)定需要，然后為實(shí)現(xiàn)這一需求設(shè)置種種障礙。
沒有沖突就沒有戲劇。沒有需求，就沒有人物。沒有人物也就沒有動(dòng)作。
一個(gè)人的行為而不是他的言談，表明了他是一個(gè)什么樣的人。當(dāng)你著手探索主題時(shí)，你會(huì)發(fā)現(xiàn)你劇本中的一切事情都是互為關(guān)聯(lián)的。沒有一件事是偶然納入的，或僅因?yàn)樗鼨C(jī)智可愛而被納入的。莎土比亞有句名言：“即便一只麻雀的死，亦有特殊的天意。”而宇宙的自然法則是：每一個(gè)作用力都有一個(gè)力量相等方向相反的反作用力。這一法則也適用于你的故事。這就是你電影劇本的主題。
第三章 人物
人物是你電影劇本的根本基礎(chǔ)，它是你故事的心臟、靈魂和神經(jīng)系統(tǒng)。在動(dòng)筆之前，你必須了解你的人物。
首先，確定你的主要人物。然后，把他(她)生活的內(nèi)容分成兩個(gè)基本范疇：內(nèi)在的生活與外在的生活。
要從內(nèi)在的生活開始。
寫作要具備不斷向自己提出問題并且找到答案的能力。這就是為什么我把發(fā)展人物稱之為創(chuàng)造性的研究工作。
人物的外在的部分發(fā)生在電影劇本的開始到最后的淡出之間。首先，要逐個(gè)分析他們生活的各種因素或各個(gè)組成部分。你應(yīng)該通過人物與其他人或事件的關(guān)系來創(chuàng)造你的人物。所有的戲劇性人物都在三個(gè)方面相互作用：
1)在爭取他們的戲劇性需求過程中所經(jīng)歷的沖突。
2)他們與其他人物之間的相互作用，是敵對(duì)的、友好的，抑或是冷漠的。請(qǐng)記�。簯騽【褪菦_突。法國著名的電影導(dǎo)演讓·雷諾阿(Jean Renoir)曾跟我說過:描寫一個(gè)混蛋比描寫一個(gè)好小伙子更有戲劇性效果。
3)他們內(nèi)在的相互作用。
把你的人物的生活分為三個(gè)基本組成部分——職業(yè)的(Professional)生活部分，個(gè)人的(Personal)生活部分，私生活(Private)的部分。
人物的實(shí)質(zhì)是動(dòng)作。你的人物實(shí)際上是他所做的事。電影是一種視覺媒介，劇作家的責(zé)任就是選擇一個(gè)視覺形象或畫面，用電影化的方式使他的人物戲劇化。
對(duì)話是人物的一種機(jī)能。在你第一稿的前六十頁之中會(huì)到處出現(xiàn)別扭的對(duì)白，這沒關(guān)系。別擔(dān)心這些，寫到后六十頁它就會(huì)流暢并起作用了。你寫得越多，它就變得越容易。這時(shí)，你可以再回來把你電影劇本中前半部分的對(duì)話修改順暢。
對(duì)話是和你人物的需求、他的希望與夢(mèng)想相互聯(lián)系的。對(duì)話必須把你故事的信息或事實(shí)傳達(dá)給觀眾。它必須推動(dòng)故事向前發(fā)展。它必須提示人物。對(duì)話必須展現(xiàn)人物之間和人物內(nèi)部的矛盾沖突，以及展現(xiàn)人物的感情狀況和性格的獨(dú)特之處。對(duì)話來自于人物。
第四章 構(gòu)成人物
你如何給你的人物“注入生命”?如何去構(gòu)成你的人物呢?
關(guān)鍵的詞是“過程”。需要一種途徑去實(shí)現(xiàn)它。
首先，要?jiǎng)?chuàng)作人物的來龍去脈(context)。然后把內(nèi)容注入其中。確定人物的需求。
人物就是觀點(diǎn)——即我們看待世界的方式。這是一種來龍去脈。
我們都具有某種觀點(diǎn)——要保證你的人物具有個(gè)人的和獨(dú)特的觀點(diǎn)。你創(chuàng)造了來龍去脈，內(nèi)容就隨之而來了。
人物還是一種態(tài)度。這也是一種來龍去脈，是展現(xiàn)人物觀點(diǎn)的一種感情和行動(dòng)的方式。
你越能清楚地確定人物的需求，就越容易給這些需求制造障礙。這樣就產(chǎn)生了沖突。這有助于你創(chuàng)作一條緊張而富于戲劇性的故事線索。這在喜劇中也是一條卓有成效的規(guī)律。
確定人物的需求，然后針對(duì)這一需求制造障礙。你對(duì)你的人物知道得越多，在故事結(jié)構(gòu)中創(chuàng)作的尺度就越寬。
人物還是個(gè)性。每個(gè)人物從視覺上都顯示出一種個(gè)性。
人物還是行為。人物的實(shí)質(zhì)就是動(dòng)作——什么樣的人干什么事。行為是動(dòng)作。行為向你揭示很多東西。
人物還是我所謂的啟示。在故事進(jìn)程中我們了解到人物的一些事情。
動(dòng)作即是人物!一個(gè)人的所為，而不是他的言談，表明他是一個(gè)什么樣的人。
作家常常在一個(gè)作品接近完成時(shí)，堅(jiān)持寫下去而沒有寫完。
只是別指望你的人物從第一頁就開始跟你講話。這樣是行不通的。如果你作了創(chuàng)造性的研究工作，并熟知你的人物，那么你就會(huì)體驗(yàn)到某些阻力，然后才能有所突破，和你的人物發(fā)生接觸。你的全部工作、研究、準(zhǔn)備工作和思考時(shí)間的最后結(jié)果將是那些真實(shí)、生動(dòng)、可信的人物——真實(shí)環(huán)境中的真實(shí)人物。這是我們共同的目的。
第五章 創(chuàng)造人物
寫劇本有兩種辦法。一種是先有了想法，然后按照這種想法去創(chuàng)造人物。寫劇本的另一種辦法是創(chuàng)作一個(gè)人物;從人物身上會(huì)產(chǎn)生出需求、動(dòng)作和故事。
要記住，劇本的主題是動(dòng)作和人物。我們已經(jīng)有了人物了，現(xiàn)在該去找動(dòng)作了。這是一個(gè)漫無目的的創(chuàng)作過程。我們提出一些想法，做出修改，重新安排，也犯錯(cuò)誤。我剛說了一件事，接著又反駁了自己。不要著急。我們?cè)趯ふ乙粋�(gè)特定的結(jié)果——一個(gè)故事。我們必須使自己“找到”它。
要記住，這是一個(gè)創(chuàng)作過程，混亂和自相矛盾是在所難免的。
情節(jié)點(diǎn)。要記住，它必須是一個(gè)能“鉤”住動(dòng)作轉(zhuǎn)向另一方向的事變或事件。
第六章 結(jié)尾與開端
方向!
──對(duì)，正是它!你的故事是從A向前發(fā)展到Z;從建置發(fā)展到結(jié)局。請(qǐng)記住，電影劇本結(jié)構(gòu)的定義是：一系列互為關(guān)聯(lián)的事情、情節(jié)和事件按線性安排，最后導(dǎo)致戲劇性的結(jié)局。這就意味著你的故事是從開端向前發(fā)展到結(jié)尾。你應(yīng)該用10頁(10分鐘)向你的觀眾或讀者介紹三件事：
⒈誰是你的主要人物?
⒉戲劇性的前提是什么──亦即故事講的是什么?
⒊戲劇性情境是什么──意即圍繞你故事的戲劇性情況是什么?
很多人不相信，動(dòng)筆寫劇本前需要一個(gè)結(jié)尾!我聽到多少次論證、爭論等等。
當(dāng)你開始動(dòng)筆時(shí)，你必須知道的第一件事就是結(jié)尾。
你的故事總要向前發(fā)展──它沿著一條途徑、一個(gè)方向、一條發(fā)展線，從開端到結(jié)尾。方向就是一條發(fā)展線，一路上遇到一些事情的途徑。知道你的結(jié)尾。你不必知道具體的細(xì)節(jié)，但是你必須知道結(jié)尾發(fā)生了什么事。
你的故事就象是一次旅行，結(jié)尾就是目的地。二者是聯(lián)成一體的。凱特·斯蒂汶斯在他的歌《就座》中概括了這一點(diǎn)：“生活就象多重門的迷宮。扇扇門都得往里推才打得開�；镉�(jì)，你就只管推門而進(jìn)，不論你怎樣走，你都可能繞回到開始的地方�！�
中國有句成語：“千里之行，始于足下�！�
結(jié)尾與開端是相互聯(lián)結(jié)的，這一原則可適用于電影劇本。
所以一個(gè)結(jié)尾始終是一個(gè)開端，而另一個(gè)開端也就是另一個(gè)結(jié)尾。如同生活一樣，電影劇本中的每一件事都是相互關(guān)聯(lián)的。
結(jié)尾和開端猶如一枚銀幣的兩面。一定要仔細(xì)地選擇，從而戲劇化地構(gòu)成你的結(jié)尾。
當(dāng)你知道了你的結(jié)尾.你可以有效地選擇你的開端。
如果你已經(jīng)決定了結(jié)尾，你可以選擇一個(gè)事情或事件能引導(dǎo)到影片結(jié)尾。
一種類型的開端，可以是視覺感染力很強(qiáng)、很令人興奮的進(jìn)程，它能一下子抓住觀眾;另一種類型的開端，可以以一種速度極快的解說式的鏡頭去建置劇中的人物。你的故事決定了你去選擇哪種類型的開端。
在什么地方出現(xiàn)片頭字幕，這是個(gè)由電影片決定，不是由你劇作者決定的事。決定在什么地方出現(xiàn)字幕是一部電影制片時(shí)最后的事情，是由電影剪緝和導(dǎo)演來決定的。
你的電影劇本一開始的前十頁是最為重要的。在這十頁之內(nèi)，一個(gè)讀者將要知道你的故事是否引人入勝，它是不是開始布局了。這正是讀者的工作。
對(duì)賣給好萊塢的電影劇本設(shè)有一個(gè)專門閱讀劇本的人(reader)。在好萊塢那里，沒有人讀劇本，制片人不讀，只有專門閱讀劇本的人讀。
對(duì)編劇人員來說，看電影是最重要的事情。去看各種各樣的電影：好的影片、壞的影片、外國影片、老影片和新影片等等。你從看的每一部影片中都能獲得經(jīng)驗(yàn)，如果認(rèn)真地看，它就會(huì)幫助你逐漸地對(duì)電影劇本有越來越深入的了解�？匆徊坑捌瑧�(yīng)該象參加一次工作會(huì)議，要去談，去討論它，并且看看它是否和哪個(gè)示例相吻合。
對(duì)一部結(jié)構(gòu)很好的影片說來，結(jié)尾和開端是最重要的。所以，寫電影劇本的開端的最好方法是什么?那就是：要清楚知道你的結(jié)尾!
第七章 建置
電影劇本中的一切都是互相夫聯(lián)的，所以從一開始就要介紹你故事的組成部分，這一點(diǎn)是首要的。你有十頁的篇幅去抓住或鉤住你的讀者，這樣一來，你就必須立刻建置你的故事。
你必須以視覺的方式把故事中的信息建置起來。讀者必須知道：誰是主人公，故事的戲劇前提是什么——也就是故事要講的是什么，以及戲劇性的情境——圍繞動(dòng)作的境況。
第八章 段落
“協(xié)同動(dòng)力學(xué)”(synergy)是對(duì)系統(tǒng)的研究，它研究系統(tǒng)作為整體而獨(dú)立于它的各個(gè)工作部分時(shí)發(fā)生作用的情況。
電影劇本是由一系列的元素組成的，可以把它比作一個(gè)“系統(tǒng)”，即很多互相關(guān)聯(lián)的獨(dú)立部分有秩序地加以安排成一個(gè)統(tǒng)一體或整體。
電影劇本象一個(gè)系統(tǒng)，它由若干特定的部分組成，這些部分是由動(dòng)作、人物和戲劇前提聯(lián)系和統(tǒng)一起來的。我們是通過它能不能“發(fā)揮作用”或作用發(fā)揮到什么程度來對(duì)它加以衡量或評(píng)價(jià)的。
一個(gè)電影劇本做為一個(gè)“系統(tǒng)”，是由結(jié)尾、開端、情節(jié)點(diǎn)、鏡頭與特技效果、場(chǎng)面以及段落構(gòu)成的。這些故事的諸元素由動(dòng)作和人物的戲劇性推動(dòng)力統(tǒng)一在一起，按照特殊的方式加以安排，然后從視覺上展示出來，從而創(chuàng)造一個(gè)整體，就是眾所周知的“電影劇本”──用畫面敘述的故事。
從我的角度來說，段落(scquence)①是電影劇本最重要的組成部分。它是電影劇本的骨架或脊梁骨;它把所有的東西串在一起。
段落就是：用單一的思想把一系列場(chǎng)面聯(lián)結(jié)在一起。它是統(tǒng)一在單一思想下的一個(gè)單元或一個(gè)戲劇性動(dòng)作的單位。
段落是電影劇本的骨架，因?yàn)樗岩磺卸及才磐踪N。你可以直接地把一些場(chǎng)面“串”起來或“掛”起來，從而創(chuàng)造成一大段戲劇性動(dòng)作。
一個(gè)段落也正是這樣：通過單一的思想把一系列場(chǎng)面聯(lián)系在一起。
每一段落都有明確的開端、中段和結(jié)尾。
用單一的思想把一系列場(chǎng)面連結(jié)或聯(lián)系在一起，并有明確的開端、中段和結(jié)尾，它就是電影劇本的一個(gè)縮影，就好比一個(gè)單細(xì)胞亦包含著一個(gè)宇宙的基本特點(diǎn)一樣。
它是理解如何寫電影劇本的重要的概念。它是電影劇本的組織框架，是形式，是基礎(chǔ)，是藍(lán)圖。
開端，中段，結(jié)尾。
第九章 情節(jié)點(diǎn)
寫作最困難的事是知道要寫什么。當(dāng)你寫一個(gè)電影劇本時(shí)，你必須要知道你要寫什么;你必須有一個(gè)方向──一條導(dǎo)致解決、結(jié)尾的發(fā)展線。如果你不這樣做，那就麻煩了。那你很容易就會(huì)迷失在自己的創(chuàng)作的迷宮之中。
情節(jié)點(diǎn)，它是一個(gè)事件，它“鉤住”動(dòng)作，并且把它轉(zhuǎn)向另一方向。
它把故事推向前進(jìn)。
它們是你故事線上的錨。在你開始動(dòng)筆之前，你需要知道四件事：結(jié)尾、開端、第一幕結(jié)尾的情節(jié)點(diǎn)，以及第二幕結(jié)尾的情節(jié)點(diǎn)。
掌握情節(jié)點(diǎn)的知識(shí)，是寫電影劇本的最基本要求。要注意情節(jié)點(diǎn)，你們?cè)诳措娪皶r(shí)要找出它們來，讀電影劇本時(shí)要討論它們。
每部電影都有情節(jié)點(diǎn)。
當(dāng)你看一部影片時(shí)，確定它的情節(jié)點(diǎn)。
了解和掌握關(guān)于情節(jié)點(diǎn)，是電影劇本寫作的基本要求。每一幕結(jié)尾的情節(jié)點(diǎn)是戲劇動(dòng)作的環(huán)節(jié);它們把一切都串在一起。它們是每一幕的路標(biāo)、目的地、目標(biāo)或指定點(diǎn)——是戲劇性動(dòng)作的鏈條中的鏈環(huán)。
第十章 場(chǎng)面
場(chǎng)面是你劇本中最最重要的因素。在場(chǎng)面里發(fā)生某件事情──發(fā)生某些特殊的事。它是一個(gè)動(dòng)作的特殊單位──是你講故事的地方。
良好的場(chǎng)面產(chǎn)生良好的電影。當(dāng)你想到一部好電影時(shí)，你記得的是場(chǎng)面,而不是整部影片。
你在紙上表現(xiàn)場(chǎng)面的方式最終影響著整個(gè)劇本。劇本是一個(gè)閱讀的經(jīng)驗(yàn)。
場(chǎng)面的目的是推動(dòng)故事前進(jìn)。
場(chǎng)面根據(jù)你的需要可長可短。
每個(gè)場(chǎng)面都具有兩樣?xùn)|西──地點(diǎn)和時(shí)間。
場(chǎng)面的變換在劇本的發(fā)展中是極其重要的。一切都發(fā)生在場(chǎng)面中──是你用活動(dòng)影像來講故事的地方。
每個(gè)場(chǎng)面至少向讀者或觀眾揭示必要的故事信息的一個(gè)因素。它很少提供更多的因素。觀眾接受的信息是場(chǎng)而的核心或目的。
一般來說，有兩類場(chǎng)面：一類是，這里發(fā)生了某些視覺性的事情，另一類是人們之間的對(duì)話場(chǎng)面。大多數(shù)場(chǎng)面是兩者的結(jié)合。
你要找出場(chǎng)面內(nèi)的成分和元素。
當(dāng)你寫一個(gè)場(chǎng)面時(shí)，設(shè)法尋找一種與場(chǎng)面“反襯”的戲劇化方法。
你能駕馭你的故事，而不是讓故事駕馭你。作為一名作家，你必須在場(chǎng)面的結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)中進(jìn)行選擇和承擔(dān)責(zé)任。
尋找沖突，制造困難，盡可能多的困難。這能增加緊張性。
喜劇就是要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)情境，然后讓人物對(duì)這個(gè)情境或相互之間做出動(dòng)作和反動(dòng)作。在喜劇中，你不能讓你的人物故意去逗笑。他們必須相信自己所做的事，否則就會(huì)變得牽強(qiáng)和造作，因此也就不可笑了。
找到場(chǎng)面內(nèi)的成分從而使場(chǎng)面運(yùn)轉(zhuǎn)起來。
一個(gè)場(chǎng)面很少是全部表現(xiàn)出來的。更經(jīng)常的是表現(xiàn)整體中的片斷。
在場(chǎng)面中某一特殊動(dòng)作行將結(jié)束之際才進(jìn)入。
第十一章 構(gòu)筑劇本
每一幕都是戲劇性動(dòng)作的一個(gè)單元、或組塊。
在每一幕中，你都是從一幕的開端開始向這一幕結(jié)尾的情節(jié)點(diǎn)發(fā)展。這意味著，每一幕都有一個(gè)方向，一條從開端到情節(jié)點(diǎn)的發(fā)展線。而第一幕與第二幕的結(jié)尾的那兩個(gè)情節(jié)點(diǎn)是你的目的地;它們就是你在構(gòu)筑和結(jié)構(gòu)你的電影劇本時(shí)，將要去的地方。
你的故事決定你需要用多少卡片。
用卡片是極好的方法。你可以用各種方式去安排場(chǎng)面，和重新安排，增加幾張，去掉幾張。它是簡單、方便而有效的方法，它可以使你以最大的靈活性去建設(shè)電影劇本。
牛頓的運(yùn)動(dòng)第三定律吧：“對(duì)于每一個(gè)作用力，都有一個(gè)力量相等和方向相反的反作用力。”這條原則在構(gòu)筑電影劇本中也起作用。
動(dòng)作──反動(dòng)作，這是宇宙的法則。在電影劇本之中，如果你的人物作出動(dòng)作，而別人或其它物件作出的反動(dòng)作是能引起你的人物再作出一個(gè)反動(dòng)作。這樣他一般就創(chuàng)作一個(gè)新的動(dòng)作，而這又引起另一個(gè)反動(dòng)作。
人物作出動(dòng)作，有人做出反動(dòng)作，動(dòng)作──反動(dòng)作，反動(dòng)作──動(dòng)作，使你的故事朝著每一幕結(jié)尾的情節(jié)點(diǎn)發(fā)展。
很多新手或者沒有經(jīng)驗(yàn)的劇作家總是讓主人公遇到什么事，總是讓他們對(duì)他們的環(huán)境作出反動(dòng)作，而不是根據(jù)他們的戲劇性需求去動(dòng)作。人物的實(shí)質(zhì)是動(dòng)作;你的人物必須采取動(dòng)作，而不是反動(dòng)作。
第十二章 寫電影劇本
寫作的最難之處在于知道要寫什么。
要弄清楚這是否是你最佳的工作時(shí)間。
寫作是件日復(fù)一日的差事。你要逐個(gè)鏡頭、逐個(gè)場(chǎng)景、逐頁、逐日地寫你的電影劇本。給自己定下目標(biāo)。一天寫三頁是合理的和切實(shí)可行的，這大約是一天近一千字。如果你的電影劇本有120頁的篇幅，每天三頁、一星期工作五天。那么，完成第一稿需要多少時(shí)日呢?四十個(gè)工作日。
當(dāng)你專心寫作時(shí)，雖然你在外部很接近你所愛的人們，但你的思想和注意力是在千里之外了。
當(dāng)你需要些時(shí)間來寫電影劇本時(shí)，不必感到“內(nèi)疚”。
制定個(gè)寫作日程表：上午10點(diǎn)30分至12點(diǎn)，或是晚上8點(diǎn)至10點(diǎn)，或者晚9時(shí)至深夜。有了日程表,遵守紀(jì)律的“問題”就容易掌握了。
制定好寫作日程表之后，你就可以工作了，在一個(gè)美好的日子里坐下來著手動(dòng)筆。
出現(xiàn)的第一件事是什么呢?
阻力!不錯(cuò)，正是它。
寫作是一個(gè)體驗(yàn)的過程，是一個(gè)學(xué)習(xí)的過程，它需要寫作的技巧與協(xié)調(diào)的能力，就象學(xué)騎自行車、游泳、舞蹈或打網(wǎng)球一樣。
當(dāng)你真坐下來寫的時(shí)候，又蹦出個(gè)另一個(gè)“新”的念頭，如此反復(fù)不已。它是個(gè)阻力，一種思想上的開小差，一種逃避寫作的方式。
我們?nèi)际沁@樣的。在編造出各種理由和借口不去寫作這方面，我們是大師。這是創(chuàng)作過程中的“障礙”。
寫作是日復(fù)一日的勞動(dòng)，一天要兩、三個(gè)小時(shí)，一星期三、四天，一天三頁，一星期要寫10頁。一個(gè)鏡頭接一個(gè)鏡頭，一個(gè)場(chǎng)面接一個(gè)場(chǎng)面，一頁接一頁，一個(gè)段落接一個(gè)段落，一幕接一幕地寫下去。
在寫電影劇本初稿時(shí)，你要經(jīng)歷三個(gè)階段。
第一階段，是把字“寫在紙上”的階段。這時(shí)你把一切都寫下來。
第二階段。即對(duì)你所寫的東西作一次冷靜、嚴(yán)厲而客觀的檢查。這是電影劇本寫作中的最機(jī)械、最沒有靈氣的階段。
第三階段。在這個(gè)階段你要檢查一遍你所寫的東西，真正把故事寫出來。你要進(jìn)行加工，突出重點(diǎn)，進(jìn)行潤色，或重寫一些，讓它更精煉一些，使它活起來。
寫電影劇本，你必須學(xué)會(huì)忍痛割愛。
堅(jiān)持寫，日復(fù)一日，一頁復(fù)一頁地寫。寫得越多，就越感到容易。當(dāng)你幾乎要完成時(shí)，也許在最后的10頁—15頁，你會(huì)發(fā)現(xiàn)你在“拖拉”。你也許會(huì)用四天時(shí)間才寫一個(gè)場(chǎng)面，或一頁稿紙，并且感到疲倦和無精打采。這是一種自然現(xiàn)象：你就是不想結(jié)束，不想完成它。
當(dāng)它結(jié)束后，你會(huì)體驗(yàn)到種種情緒反應(yīng)。首先，是滿意和松了一口氣。幾天之后，你會(huì)感到消沉、壓抑，不知該怎樣打發(fā)時(shí)間了。你可能會(huì)貪睡，渾身沒有勁兒。我把這稱之為：“產(chǎn)后郁悶”時(shí)期。這就象生孩子一樣，你花費(fèi)相當(dāng)長的時(shí)間致力于某件事，它成了你身體的一部分，它使你一早就醒過來，夜里睡不著，現(xiàn)在一切全都過去了。所以消沉和郁悶是自然的。但是，一件事情的結(jié)束總是另一件事情的開始。這不就是開端和結(jié)尾嗎?
上面就是寫作電影劇本的全部體驗(yàn)。
第十三章 劇本的形式
千萬別給讀稿者以口實(shí)來不讀你的劇本。這就是劇本形式的問題。什么樣的是專業(yè)劇本，什么樣的不是。
劇本的形式是簡單的。實(shí)際上它簡單到大多數(shù)人都試圖把它弄得復(fù)雜些。諾貝爾獎(jiǎng)金獲得者、加利福尼亞州技術(shù)研究所的物理學(xué)家理查德·費(fèi)恩曼曾談到：“自然的法則是如此簡單，以至于我們必須提到科學(xué)思想的復(fù)雜性的高度之上去認(rèn)識(shí)他們�！�
劇作者的工作是寫劇本。導(dǎo)演的工作是把劇本拍成影片，把紙上的字變成影片上的形象。攝影師的作用是決定場(chǎng)面的照明和攝影機(jī)的位置，從而以電影化的方式抓住故事。
電影是合作的媒介。人們一起工作，共同創(chuàng)作一部影片。
鏡頭就是攝影機(jī)所看到的東西。場(chǎng)面是由鏡頭組成的。是單個(gè)鏡頭，還是一組鏡頭，無論多少，還是什么樣的鏡頭，這都無關(guān)緊要。鏡頭有各種各樣的。
別怕犯錯(cuò)誤。掌握它要有個(gè)過程。你寫得越多就越得心應(yīng)手。
從一開始就要按電影劇本的形式寫。這是對(duì)你的忠告。
找出你的鏡頭中的主體。
術(shù)語：
1、【角度對(duì)準(zhǔn)】一個(gè)人、地點(diǎn)或事物(鏡頭的主體)。
2、【主要表現(xiàn)】也是對(duì)人、地點(diǎn)、或事物。
3、【另一個(gè)角度】鏡頭的變化。
4、【更寬的角度】場(chǎng)面中焦點(diǎn)的變化。
5、【新角度】另一種鏡頭變化，常用來“沖破紙面限制”而獲得“電影化的面貌。
6、【視點(diǎn)】一個(gè)人的視點(diǎn)，他看到的東西是怎樣的。
7、【反拍角度】視角的變化，通常與視點(diǎn)的鏡頭相反。
8、【過肩鏡頭】通常用于視點(diǎn)和反拍角度鏡頭。一般把一個(gè)人物的肩頭擺在畫面的前景，他所看到的東西處在畫面的后景上。畫面是攝影機(jī)所看到的界限，有時(shí)稱作“畫框邊”(frame line)。
9、【運(yùn)動(dòng)鏡頭】重點(diǎn)在鏡頭的運(yùn)動(dòng)。
10、【雙人鏡頭】鏡頭的主體是兩人。
11、【近景】就是近：要少用，只為強(qiáng)調(diào)而用。
12、【插入鏡頭】某物的近景：把不論是一份電報(bào)、報(bào)紙報(bào)道、標(biāo)題、鐘面、表盤或電話撥盤等鏡頭插入場(chǎng)面之中。
第十四章 改編
把一部小說、一本書、一出舞臺(tái)劇或一篇文章改編成電影劇本跟創(chuàng)作獨(dú)創(chuàng)的電影劇本是一樣的。“進(jìn)行改編”(to adapt)意味著從一種媒介改變成另一種媒介。改編(adaption)的定義是：“通過變化或調(diào)整使之更合宜或適應(yīng)的一種能力”──也就是把某些事情加以變更從而在結(jié)構(gòu)、功能和形式上造成變化，以便調(diào)整得更恰當(dāng)。
換句話說，小說就是小說，舞臺(tái)劇就是舞臺(tái)劇，電影劇本就是電影劇本。把一本書改編成電影劇本，意味著把這一個(gè)(書)改變成為另一個(gè)(電影劇本)，而不是把這一個(gè)疊加在另一個(gè)之上。它不是拍成電影的小說，或者拍成電影的舞臺(tái)劇。它們是兩種截然不同的形式。一個(gè)是蘋果，另一個(gè)是桔子。
當(dāng)你改編一部小說時(shí)，你沒有必要把自己僅限于忠實(shí)于原素材的地步。
T·S·艾略特有句名言:“歷史不過是編造的通道。”
如果你必須增添新的場(chǎng)面，做就是了。如果需要的話可以加進(jìn)幾個(gè)事件，使得故事更加個(gè)性化，只要它們能導(dǎo)致準(zhǔn)確的歷史結(jié)果就行。
在電影劇本中，事實(shí)支承著故事;你甚至可以說，它們創(chuàng)造了這個(gè)故事。
在電影劇本寫作中，你是從一般到特殊，你先找出這個(gè)故事，然后收集事實(shí)。在新聞報(bào)道寫作中，你是從特殊到一般;你先收集事實(shí)，然后再找出故事。
第十五章 論合作
電影是一門合作的媒介。
電影劇作家始終在和別人合作。
劇作家們出于不同的原因而進(jìn)行合作。
在合作過程中有三個(gè)基本階段：
一、建立合作的基本規(guī)則，
二、寫電影劇本所必須的準(zhǔn)備工作;
三、實(shí)際寫作本身。
這三個(gè)全是重要的。如果你決定合作，你必須睜大眼睛去這樣做。
合作意味著在一起工作!
合作或任何關(guān)系的關(guān)鍵，就在于互通信息。你們必須相互討論。不互通信息，就沒有合作，那只能是誤解和意見不一。這沒有出路。
有時(shí)你不得不批評(píng)你的合作者寫的東西。
“要判斷別人，首先要判斷自已�！蹦惚仨氉鹬睾蜐M懷希望地支持對(duì)方。
合作也是一次學(xué)習(xí)的經(jīng)驗(yàn)。
合作意味著“一起工作。”
第十六章 劇本寫完之后
把原稿保存起來，千萬、千萬不要把原稿交給任何人。
當(dāng)他們讀過劇本之后，傾聽他們說些什么。不要為你所寫的東西辯解，不要裝著在洗耳恭聽,而事后感到氣憤或傷心，總覺得自己是對(duì)的。
向他們提出問題，追問他們。
和他們一起研究那個(gè)故事。找出他們喜歡什么，不喜歡什么，哪里打動(dòng)了他們，哪里沒有。
扉頁就是扉頁。
第十七章 作者札記
人人都是作家。
麥克唐納公司(theMcDonald'sCo.)的海報(bào)《再接再厲》概況了它的格言：
世界上沒有任何東西能代替持之以恒：才華不能代替──是常見的是失敗的天才;天才也不能代替──沒有成果的天才只能被當(dāng)成笑料;教育也不能代替──這世界充滿了受過教育的廢物。只有持之以恒和決心，才能有無上的權(quán)威!
當(dāng)你完成了你的電影劇本時(shí)，你已經(jīng)取得了一個(gè)偉大的成就。你把一個(gè)構(gòu)思，發(fā)展成一條戲劇的或喜劇的故事線，然后坐下來用幾個(gè)星期或幾個(gè)月把它寫下來。從開始到完成，是一個(gè)滿足和得到回報(bào)的體驗(yàn)。你做了你決心要做的事情。這是值得驕傲的!才能是天賦的，你具備它或者不具備它，但是這并不妨礙寫作的體驗(yàn)。寫作自身會(huì)給你帶來報(bào)償。要享受它。努力干吧。
劇本寫作常犯的錯(cuò)誤：
1、把劇本寫成了小說剛剛上面提到有的朋友把劇本寫成了小說，不是不可以，但那個(gè)是文學(xué)劇本，根本不能用來指導(dǎo)拍攝和制作。舉個(gè)例子，你可以在小說里花幾頁的筆墨來寫一個(gè)人的身世，背景，家庭組成，或是用幾頁的筆墨來描寫主角的心理斗爭過程，但這些東西是無法表現(xiàn)在電影屏幕上的。你的劇本就是一個(gè)屏幕，你所要表現(xiàn)的是電影屏幕上能被觀眾直接看到感受到的東西。像心理活動(dòng)這類東西是無法很好的表現(xiàn)出來的。加旁白?當(dāng)然可以，除非你能忍受主角的畫外音在一動(dòng)不動(dòng)的鏡頭里讀幾頁小說。電影*畫面表達(dá)情緒，你的劇本就是電影畫面，要通過攝像機(jī)的角度來寫，這可能引起第二個(gè)問題。
2、不必要的攝象機(jī)標(biāo)注如果你這樣寫劇本：在5號(hào)升降臺(tái)，用盤納為升70型相機(jī)，60mm鏡頭，由8.5m搖至2m對(duì)焦…………如果你這樣寫，就算過了審稿人這一關(guān)，你的劇本也會(huì)被導(dǎo)演扔掉。你不需要教他怎么拍，這不是你的事。你在寫劇本的時(shí)候完全不用擔(dān)心相機(jī)的事。但是不是劇本就不要考慮相機(jī)了呢?也不是，你需要考慮相機(jī)的關(guān)系而不是位置。劇本里有自己的專用相機(jī)術(shù)語，多多使用這些術(shù)語，能讓你的劇本很專業(yè)，至少看上去很專業(yè)。
1.Angle on 角度對(duì)準(zhǔn)：比如BILL走出便利店，相機(jī)對(duì)準(zhǔn)BILL。
2.Favoring 主要表現(xiàn)：BILL在一個(gè)大廣場(chǎng)，人很多，但主要表現(xiàn)BILL。
3.Another angle 另一個(gè)角度：換個(gè)角度的相機(jī)表現(xiàn)BILL在大廣場(chǎng)玩的很開心。
4.Wilder angle 更寬的角度：先表現(xiàn)BILL在廣場(chǎng)的一角喝可樂，然后鏡頭拉遠(yuǎn)，表現(xiàn)BILL所在的廣場(chǎng)。
5.New angle 新角度：換個(gè)角度表現(xiàn)BILL喝可樂，使鏡頭豐富。
6.POV 視點(diǎn)：從BILL的視點(diǎn)看東西。就是第一人稱視角。
7.Reverse angle 反拍角度：BILL和SALLY在一起跳舞，先拍BILL看到的SALLY，再拍SALLY看到的BILL，通常是兩人的POV互反。
8.Over shoulder angle 過肩鏡頭：相機(jī)越過BILL的肩頭看到SALLY，BILL的肩頭能把畫面自然的分割，很常用的類型。
9.Moving shot 運(yùn)動(dòng)鏡頭：包括跟拍，搖移，追隨等等，反正鏡頭是運(yùn)動(dòng)的，至于具體怎么動(dòng)，還不是現(xiàn)在考慮的問題。
10.Two shot 雙人鏡頭：BILL和SALLY在邊喝可樂邊交談，這種鏡頭的相機(jī)不要隨意移動(dòng)，防止“越軸”。把BILL和SALLY兩人連起來有一條軸線，相機(jī)只能在軸線一側(cè)運(yùn)動(dòng)，如果越過這條軸線，在畫面上BILL和SALLY的位置就會(huì)左右互換，引起觀眾視覺上的邏輯混淆。
11.Close shot 近景：強(qiáng)調(diào)SALLY美麗的眼睛，但一般少用為妙。
12.Insert 插入鏡頭：某物的近景，比如天色已晚，SALLY問BILL幾點(diǎn)了，BILL抬起手來，接下來可以接一個(gè)BILL手表的特寫，當(dāng)然你還可以用此種鏡頭來換景，比如BILL移開手表時(shí)攝象機(jī)里看到的已經(jīng)是夜晚的舞會(huì)了。
電影劇本寫作技巧
一、根據(jù)劇本特點(diǎn)編寫微型劇本
戲劇是一種綜合性的舞臺(tái)藝術(shù)，劇本是舞臺(tái)演出的依據(jù)和基礎(chǔ)。要想把課文中敘事性的詩文改編為課本劇，首先要懂得劇本的特點(diǎn)，然后才能根據(jù)其特點(diǎn)編出符合要求的課本劇。
編寫微型劇本必須突出體現(xiàn)劇本的三方面特點(diǎn)：
1．空間和時(shí)間要高度集中
劇本不像小說、散文那樣可以不受時(shí)間和空間的限制，它要求時(shí)間、人物、情節(jié)、場(chǎng)景高度集中在舞臺(tái)范圍內(nèi)。小小的舞臺(tái)上，幾個(gè)人的表演就可以代表千軍萬馬，走幾圈就可以表現(xiàn)出跨過了萬水千山，變換一個(gè)場(chǎng)景和人物，就可以說明到了一個(gè)全新的地方或相隔多少年之后…… 相隔千萬里，跨越若干年，都可通過幕、場(chǎng)變換集中在舞臺(tái)上展現(xiàn)。
劇本中通常用“幕”和“場(chǎng)”來表示段落和情節(jié)�！澳弧敝盖楣�(jié)發(fā)展的一個(gè)大段落。“一幕”可分為幾場(chǎng)，“一場(chǎng)”指一幕中發(fā)生空間變換或時(shí)間隔開的情節(jié)。劇本一般要求篇幅不能太長，人物不能太多，場(chǎng)景也不能過多地轉(zhuǎn)換。初學(xué)改編短小的課本劇，最好是寫成精短的獨(dú)幕劇。
2．反映現(xiàn)實(shí)生活的矛盾要尖銳突出
各種文學(xué)作品都要表現(xiàn)社會(huì)的矛盾沖突，而戲劇則要求在有限的空間和時(shí)間里反映的矛盾沖突更加尖銳突出。因?yàn)閼騽∵@種文學(xué)形式是為了集中反映現(xiàn)實(shí)生活中的矛盾沖突而產(chǎn)生的，所以說，沒有矛盾沖突就沒有戲劇。又因?yàn)閯”臼芷脱莩鰰r(shí)間的限制，所以對(duì)劇情中反映的現(xiàn)實(shí)生活必須凝縮在適合舞臺(tái)演出的矛盾沖突中。
劇本中的矛盾沖突大體分為發(fā)生、發(fā)展、高潮和結(jié)尾四部分。演出時(shí)從矛盾發(fā)生時(shí)就應(yīng)吸引觀眾，矛盾沖突發(fā)展到最激烈的時(shí)候稱為高潮，這時(shí)的劇情也最吸引觀眾，最扣人心弦。高潮部分也是編寫劇本和舞臺(tái)演出的“重頭戲”，是最“要?jiǎng)拧�、最需要下工夫之處�?/p>
3．劇本的語言要表現(xiàn)人物性格
劇本的語言包括臺(tái)詞和舞臺(tái)說明兩個(gè)方面。
劇本的語言主要是臺(tái)詞。臺(tái)詞，就是劇中人物所說的話，包括對(duì)話、獨(dú)白、旁白。獨(dú)白是劇中人物獨(dú)自抒發(fā)個(gè)人情感和愿望時(shí)說的話；旁白是劇中某個(gè)角色背著臺(tái)上其他劇中人從旁側(cè)對(duì)觀眾說的話。劇本主要是通過臺(tái)詞推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，表現(xiàn)人物性格。因此，臺(tái)詞語言要求能充分地表現(xiàn)人物的性格、身份和思想感情，要通俗自然、簡練明確，要口語化，要適合舞臺(tái)表演。
舞臺(tái)說明，又叫舞臺(tái)提示，是劇本語言不可缺少的一部分，是劇本里的一些說明性文字。舞臺(tái)說明包括劇中人物表，劇情發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)、服裝、道具、布景以及人物的表情、動(dòng)作、上下場(chǎng)等。這些說明對(duì)刻畫人物性格和推動(dòng)、展開戲劇情節(jié)發(fā)展有一定的作用。這部分語言要求寫得簡練、扼要、明確。這部分內(nèi)容一般出現(xiàn)在每一幕（場(chǎng)）的開端。結(jié)尾和對(duì)話中間，一般用括號(hào)（方招號(hào)或圓括號(hào)）括起來。
懂得了劇本以上幾個(gè)特點(diǎn)和要求，再參考學(xué)過的劇本課文，就可以試著學(xué)編課本劇了。
二、將劇本改寫為故事
劇本與故事的共同點(diǎn)是，都有人物、環(huán)境，都不乏生動(dòng)的描寫和細(xì)致的刻畫。所不同的是，故事不受舞臺(tái)時(shí)間、空間的限制。因此，將劇本改寫為故事，可以放開手去寫，時(shí)間、空間不必那么集中。整個(gè)故事可根據(jù)劇本中矛盾沖突的發(fā)展變化過程，構(gòu)成故事的開端、發(fā)展、高潮。結(jié)局的情節(jié)結(jié)構(gòu)。在故事中可以加強(qiáng)人物的心理描寫、行動(dòng)描寫，使人物性格更為突出，形象更為鮮明，思想感情更為豐富。同時(shí)，可將劇本舞臺(tái)說明中的布景說明改為環(huán)境描寫，為故事情節(jié)發(fā)展和人物活動(dòng)提供更為廣闊的天地。
總之，不論將敘事詩文改編為劇本，還是將劇本改寫為故事，都要注意不同文體的表現(xiàn)形式和特點(diǎn)，努力做到正確理解原作，使改編后的文學(xué)形式更充分更準(zhǔn)確地表達(dá)原作的主題和主要內(nèi)容。
三、劇本三大忌
1.寫劇本變寫小說
劇本寫作和小說寫作是兩樣完全不同的事，要知道寫劇本的目的是要用文字去表達(dá)一連串的畫面，所以你要讓看劇本的人見到文字而又能夠?qū)崟r(shí)聯(lián)想到一幅圖畫，將他們帶到動(dòng)畫的世界里。小說就不同，他除了寫出畫面外，更包括抒情句子，修辭手法和角色內(nèi)心世界的描述。這些在劇本里是不應(yīng)有的。舉一個(gè)簡單的例子，在小說里有這樣的句子：
今天會(huì)考放榜，同學(xué)們都很緊張地等待結(jié)果。小明別過父母后，便去學(xué)校領(lǐng)取成績通知書。老師派發(fā)成績單，小明心里想：如果這次不合格就不好了。
他十分擔(dān)心，害怕考試失敗后不知如何面對(duì)家人……
試想，如果將上面的句子寫在劇本里，你叫演員看了怎樣用動(dòng)作去表達(dá)。
如果要用劇本去表達(dá)同樣的意思，就只有寫成如下：
在課室里面，學(xué)生都坐在座位上，臉上帶著緊張的表情，看著站在外面的老師。
老師手上拿著一疊成績通知書，她看了看面頭的一張，叫道：“陳大雄！”大雄立刻走出去領(lǐng)取成績單。
小明在課室的一角，兩只手不停地搓來搓去。他看出課室外面，畫面漸漸返回當(dāng)日早上時(shí)的情景。小明的父母一早就坐在大廳上，小明穿好校服，準(zhǔn)備出門，看了看父親，又看了看母親，見到他們嚴(yán)肅的臉孔，不知該說些什么。
小明的父親說：“會(huì)合格嗎？”
小明說：“會(huì)……會(huì)的�！�
“陳小明！”老師宏亮的聲音把小明從回憶中帶回現(xiàn)實(shí)。
老師手上拿著小明的成績單看著他，小明呆了一會(huì)，才快步走出去領(lǐng)取……
2.用說話去交待劇情
劇本里不宜有太多的對(duì)話(除非是劇情的需要)，否則整個(gè)故事會(huì)變得不連貫，缺乏動(dòng)作，觀眾看起來就似聽讀劇本一樣，好悶。要知道你現(xiàn)在要寫的是舞臺(tái)語言，而不是文學(xué)語言。只適合于讀而不適合于看的便不是好劇本。所以，一部優(yōu)秀的劇本，對(duì)白越少，畫面感就越強(qiáng)，沖擊力力就越大。
舉一個(gè)簡單的例子，比如你寫一個(gè)人打電話，你最好不要讓他坐在電話旁不動(dòng)，只顧說話。如果劇情需要，可讓他站起來，或拿著電話走幾步，盡量避免畫面的呆板和單調(diào)。
3.故事太多枝節(jié)
很多人寫劇本都寫得太多枝節(jié)，在枝節(jié)中有很多的角色，穿插了很多的場(chǎng)景，使故事變得復(fù)雜化，觀眾可能會(huì)看得不明白，不清楚作者想表達(dá)什么主題。試想如果在一幕電影中同時(shí)有十幾個(gè)重要的角色，角色之間又有很多故事，你叫觀眾在短短時(shí)間里那能把每一個(gè)角色記得這么清楚。
其實(shí)，寫劇本有一句格言：“ Simple is the best! ”愈簡單的故事就愈好。大家想想你們所看過的好電影中，它們的劇情是不是都很簡單。例如電影鐵達(dá)尼號(hào)(Titanic)只是講一艘大船下沉，而下沉當(dāng)中男女主角產(chǎn)生了愛情。其它電影也一樣，簡單到報(bào)紙短評(píng)用短短幾十個(gè)字就能講出故事大綱。
但是，簡單永遠(yuǎn)是最困難的！
所以，寫劇本難，寫出好的劇本難上加難！
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