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小說(shuō)寫(xiě)作技巧精選
寫(xiě)作技巧就是表現(xiàn)的技巧、方法，是作者為表情達(dá)意而采取有效藝術(shù)手段。寫(xiě)作技巧受限于作者的世界觀、藝術(shù)觀，同時(shí)又作用于他的寫(xiě)作實(shí)踐，為寫(xiě)作活動(dòng)服務(wù)。小編收集了小說(shuō)寫(xiě)作技巧，歡迎閱讀。
首先，讓我們來(lái)認(rèn)識(shí)這樣的一個(gè)事實(shí)：創(chuàng)作已不是初學(xué)者的工作了，它是一種行業(yè)。作為謀生之道，它為男人們和女人們所孜孜不倦地從事著。相對(duì)說(shuō)，創(chuàng)作是一種收入優(yōu)厚的行業(yè)，這就吸引了一年比一年多的干這行的人。競(jìng)爭(zhēng)日益激烈，失敗的人也就越來(lái)越多。這一行業(yè)令人苦惱的特征是，或是得到讀者的承認(rèn)，或是遭到他們的拒絕，這兩者間的分界線往往是難以辯明的。比起作者所意識(shí)到的更為經(jīng)常的是這樣一種情況——小說(shuō)已經(jīng)“相當(dāng)不錯(cuò)”了，只要稍加改動(dòng)，就可以為人們所接受。這種改動(dòng)雖然看來(lái)并不大，但卻是必不可少的。邁克爾·安吉洛說(shuō)過(guò)，“沒(méi)有價(jià)值的東西可以造成盡善盡美，而盡善盡美卻是沒(méi)有價(jià)值的東西。”照此來(lái)講，有抱負(fù)的短篇小說(shuō)家可以這樣對(duì)自己說(shuō)：沒(méi)有意義的東西可以為人們所拒絕，而拒絕卻不是沒(méi)有意義的。正是重視這些“瑣細(xì)不足道的小事”，成了能干的文學(xué)巨匠的特征。得到承認(rèn)的作家和初學(xué)者之間的真正區(qū)別只在于，他們掌握技巧的能力是不同的：他們寫(xiě)作的題材是一樣的，他們的不同主要在于運(yùn)用技巧的能力。
你可以從兩個(gè)方面來(lái)判斷一位短篇小說(shuō)作者的寫(xiě)作技巧。首先是看他對(duì)結(jié)構(gòu)的掌握，這可以衡量一個(gè)作者的構(gòu)思能力;它還表現(xiàn)了一個(gè)作者的觀察力、認(rèn)識(shí)水平和歸類、剪裁的能力。再就是看作者藝術(shù)地表現(xiàn)他的題材的能力。在這方面對(duì)技巧的掌握，包括能把寫(xiě)作素材糅合成一篇小說(shuō)，并使讀者意識(shí)不到其中的人工痕跡，而只是受它影響。這是一種“隱藏藝術(shù)的技巧”它來(lái)自語(yǔ)言知識(shí)的寶庫(kù)。一個(gè)作家的這兩種才能(構(gòu)思能力和表現(xiàn)能力)應(yīng)同步發(fā)展。說(shuō)這兩種才能中的一種比另一種更重要是荒謬的，就像說(shuō)為了運(yùn)輸?shù)哪康模\(yùn)載工具比動(dòng)力更重要一樣荒謬;兩者缺一，便不會(huì)有運(yùn)輸。同樣，構(gòu)思和表現(xiàn)若兩者缺一，小說(shuō)就不會(huì)存在了。不過(guò)，構(gòu)思先于表現(xiàn)，這就是我要求你們?cè)诳紤]表現(xiàn)之前先考慮構(gòu)思唯一理由。
短篇小說(shuō)作家要記住的首要的事情是，短篇小說(shuō)是一種現(xiàn)代的文學(xué)形式，它同愛(ài)倫·坡的“故事”之間已是相距甚遠(yuǎn)，就像巨型海輪和富爾頓最早的汽船之間的相距甚遠(yuǎn)一樣。它不是只考慮創(chuàng)造一種單一的情感方面的效果，也不只是一種篇幅短的小說(shuō)。如果篇幅短就是它的唯一標(biāo)準(zhǔn)，那長(zhǎng)篇小說(shuō)中的一章也就可以成為短篇小說(shuō)了。與長(zhǎng)篇小說(shuō)作者的任務(wù)相比，短篇小說(shuō)的作者的任務(wù)同劇作家的任務(wù)要更為接近些。從劇作家那里，短篇小說(shuō)作者可以學(xué)到有用的一課。
為了最后描述兩類人的聚合，劇作家挑選了所有的事件。在這些聚合中，有一種語(yǔ)言上的交流。在這種交流中，兩類人中的一類是角色，另一類人則是角色行為的刺激因素。作者一旦掌握這種技巧上的區(qū)別，他就可以在自己的小說(shuō)中獲得協(xié)調(diào)統(tǒng)一，這種協(xié)調(diào)統(tǒng)一能成功地保持讀者的高度興趣。通過(guò)角色對(duì)刺激他行為的因素所作的反應(yīng)，他的性格便得到了展現(xiàn)。在所有形式的小說(shuō)寫(xiě)作中，情形也正是如此，不管是寫(xiě)長(zhǎng)篇小說(shuō)還是寫(xiě)戲劇，或是寫(xiě)短篇小說(shuō)，所有搞創(chuàng)作的人的目的都是相同的——能過(guò)角色對(duì)于生活中種種刺激因素的各自反應(yīng)，表現(xiàn)人物性格。
我們可以說(shuō)，作者是在一系列的聚合和交流中刻畫(huà)他的人物的。這些聚合或交流可以被歸為一些描述單元。這一認(rèn)識(shí)可以把關(guān)于現(xiàn)代小說(shuō)的定義修正為如下所述：一篇小說(shuō)是一個(gè)人對(duì)一些事物的描述，這些事物在他或別人的身邊發(fā)生，這種描述是在一系列的聚合或交流中完成的。
只提供一些描述單元，并不能構(gòu)成情節(jié)。情節(jié)是由危局或轉(zhuǎn)折點(diǎn)構(gòu)成的。由小說(shuō)情節(jié)引起的讀者興趣和由描述單元引起的讀者興趣可能是(并且常常是)迥然不同的。然而，它們又經(jīng)常如此緊密地聯(lián)系在一起，使讀者難以分清哪是自己對(duì)情節(jié)的興趣，哪是自己對(duì)描述單元的興趣。一般來(lái)說(shuō)，這樣講是沒(méi)有問(wèn)題，從作者的觀點(diǎn)看，他所處的題材在技術(shù)上可被歸為一些描述單元，他將這些單元同情節(jié)轉(zhuǎn)折點(diǎn)結(jié)合在一起，使兩者相互交融。
這樣，小說(shuō)格局最終表現(xiàn)為一系列片斷，也就是描述單元。然而，在這些片斷中，還可以進(jìn)一步分解，這是最基本的：
1、刺激因素(通常是別的人物)
2、角色。
3、角色反應(yīng)，對(duì)角色性格的刻畫(huà)。
當(dāng)我們進(jìn)行以場(chǎng)面為單元的討論時(shí)，就會(huì)看到，在理想的展開(kāi)的描述單元中，交流是一個(gè)角色(他懷有一個(gè)要即刻實(shí)現(xiàn)的意圖)同另一種角色或一種和力量(他們反對(duì)前者要即刻實(shí)現(xiàn)的意圖)遭遇和沖突的結(jié)果。這樣，在每一場(chǎng)面中，角色中的意圖是所不同的。由此，在激起讀者興趣方面，場(chǎng)面或描述單元是可以自立的。
另一方面，當(dāng)讀者意識(shí)到一個(gè)描述單元同主要故事情節(jié)是有聯(lián)系時(shí)，認(rèn)識(shí)到由于在這個(gè)場(chǎng)面或描述單元中發(fā)生的事，這篇小說(shuō)中會(huì)有危局或轉(zhuǎn)折點(diǎn)，那他對(duì)這個(gè)單元的興趣就會(huì)大提高。因此，一個(gè)決心激起并保持讀者興趣的作者，就應(yīng)當(dāng)為小說(shuō)選擇這樣的描述單元——它們導(dǎo)致了整個(gè)小說(shuō)的情節(jié)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。
一篇短篇小說(shuō)必須有開(kāi)端，結(jié)尾和主體。開(kāi)端講明小說(shuō)所要敘述的問(wèn)題(這也是故事主角面臨的問(wèn)題)提供解釋故事背景和人物性格的材料，陳述在前發(fā)生的事，以使小說(shuō)敘述問(wèn)題合情合理又饒有趣味。結(jié)尾表現(xiàn)最后行動(dòng)，通過(guò)這種行動(dòng)、主角(或者由主角造成的力量)解決了小說(shuō)開(kāi)端提出的問(wèn)題。小說(shuō)主體就是故事本身，它表現(xiàn)主角在一系列聚合、交流中，試圖解決小說(shuō)主要敘述問(wèn)題。
這樣，一篇小說(shuō)在結(jié)構(gòu)上的限度就很簡(jiǎn)單了，緊持這些簡(jiǎn)單的結(jié)構(gòu)方面的限度，并不是一個(gè)難于滿足的要求。初學(xué)者和得到承認(rèn)的作家都能認(rèn)識(shí)到這些。
學(xué)習(xí)短篇小說(shuō)藝術(shù)形式的人可能想知道，為什么一個(gè)作者的作品為人們所接受，另一位的作品卻遭到拒絕;而兩位作者所處理的題材在本摶上又是相同的。有時(shí)，這種題材方面的相同達(dá)到如此程度——在開(kāi)端部分，它們包含了同樣的敘述問(wèn)題;在主體部分，這它們包含有完全相同的沖突斗爭(zhēng);到了結(jié)尾，它們對(duì)同一問(wèn)題又有著非常相似的解決。遭到拒絕的原因在于某種缺陷，它或是在于故事本身(我們將它歸類為構(gòu)思)，或是在于場(chǎng)面(我們把它歸類為描述)。
由于為人接受的小說(shuō)和遭到拒絕的小說(shuō)都能被壓縮為提鋼，而這些提鋼又會(huì)因?yàn)樗鼈儽舜讼嗨贫俗⒛浚艿骄芙^的原因就不會(huì)是構(gòu)思方面的缺陷;遭到拒絕的原因一定在于描述。
兩位作者可能選取同樣的事件，但他們對(duì)事件有著各自不同的安排(特別是在我們從構(gòu)結(jié)構(gòu)的角度出發(fā)把它們歸類為開(kāi)端的小說(shuō)的那一部分);這會(huì)使一位作者的小說(shuō)因趣味盎然而為人所接受，而別一位作者的小說(shuō)又因索然無(wú)味而遭到拒絕。
更為經(jīng)常的是，遭到拒絕的原因在于，在展開(kāi)的過(guò)程中，在一系列的刺激和反應(yīng)中，他的描述缺乏藝術(shù)性，對(duì)沒(méi)有幻想力的讀者來(lái)說(shuō)，它偏離故事主線太明顯了;這是描述中所能犯的最大錯(cuò)誤。在多數(shù)遭到拒絕的小說(shuō)里，作者往往在通過(guò)精描述單元建立起真實(shí)的幻象之前，就過(guò)于熱心地要把故事對(duì)讀者講個(gè)一清二楚。另一方面，當(dāng)一篇小說(shuō)因缺乏情節(jié)而遭到拒絕時(shí)，它的作者又往往只提供了描述單元，而沒(méi)有使它們同故事或情節(jié)轉(zhuǎn)折點(diǎn)交織在一起的作者，是可以使任何事件富有趣味的;而富有趣味正是首要條件。這一條件的實(shí)現(xiàn)主要靠描述，而不是情節(jié)。
出版界的讀者對(duì)一些“相當(dāng)不錯(cuò)”的稿子，常常給予這樣的評(píng)語(yǔ)：“差那么一點(diǎn)兒，還不夠小說(shuō)味兒。”而一篇在其它方面并不怎么樣的小說(shuō)，卻常常被出版界接受了。這是因?yàn)楸M管它有種種不足，卻富有戲劇性;這種戲劇更多地是在描述方面，而不光是靠情節(jié)。我們開(kāi)始讀兩部小說(shuō)，它們的情節(jié)在事件的選擇和安排上大致相同，但由于其中一部分有以劇性(它把情節(jié)趣味同描述趣味結(jié)合在了一起)，我們就為它所吸引;與此同時(shí)，對(duì)另一部不具有這種特點(diǎn)的小說(shuō)，我們又感到厭煩。小說(shuō)里有著各種不同的趣味，一個(gè)真正的作家應(yīng)當(dāng)知道它們。然而，日復(fù)一日，編輯們還是收到了大量并不值得寄來(lái)的稿件;假如作者知道那些能造成必不可少的手法，他們自己也不會(huì)寄出這樣的稿件。幸好，要認(rèn)識(shí)這此手法也不難，那就是作者要利用有關(guān)趣味的規(guī)律。
有趣味，照字典上的定義，就是能保持人們的注意力。努力獲得讀者持續(xù)不斷的注意力，這是每一位提筆創(chuàng)作的作者所要面臨的任務(wù)。是讀者(當(dāng)他看到一份雜志的封面上有某位作家的大名時(shí))去買雜志的。是讀者給編輯寫(xiě)信，說(shuō)他欣賞某篇小說(shuō);或與此相反，說(shuō)他發(fā)現(xiàn)某篇小說(shuō)十分乏味。正如杰勒德夫人所說(shuō)，“索然無(wú)味是得不到回報(bào)的”。說(shuō)千道萬(wàn)，讀者是最后的法官。這一點(diǎn)不言而喻——不先抓住讀者的注意力，就談不到保持它。抓住讀者的興趣，然后保持它，這是短篇小說(shuō)作家永無(wú)窮盡的任務(wù)。這一來(lái)，關(guān)于趣味就有兩個(gè)問(wèn)題——抓住讀者興趣，并保持它。要抓住讀者興趣，你就必須激起他的好奇心;好奇心就是一門(mén)心思地要更多地了解某件事情。好奇心抓住了讀者的注意力，然而，當(dāng)讀者知道究竟是什么引起了他的好奇心時(shí)，他的注意力就減退了。
在讀者達(dá)到這一點(diǎn)之前，你就必須激起他的另外一種注意力，而這種注意力又不那么減退——所謂保持注意力。當(dāng)吸引讀者注意力的僅僅是好奇心時(shí)，讀者心時(shí)的疑問(wèn)是：“這究竟是怎么一回事?”而伴隨著繼續(xù)注意力的，卻又增加了期待的因素;這使得讀者要問(wèn)自己：“以后會(huì)發(fā)生什么事?”而且必不可少的還有“小說(shuō)里的人貞操到那件事以后會(huì)怎么辦?”同持續(xù)注意力在一起的，是已有的好奇心加上期待，我們通常稱之為懸念。
讓我們考慮一下怎樣的在小說(shuō)結(jié)構(gòu)的片斷中利用這兩種趣味。這些結(jié)構(gòu)片斷就是開(kāi)端、主體和結(jié)尾。用以抓住讀者興趣的手法，必須用在小說(shuō)開(kāi)端部分。開(kāi)端并不只是小說(shuō)開(kāi)頭的幾段文字，有時(shí)它占據(jù)了整個(gè)小說(shuō)的一半兒，甚至是三分之二的篇幅。開(kāi)端由兩部分組成，一是情境(或是小說(shuō)要敘述的問(wèn)題)，通過(guò)它，讀者知道故事主角面臨一個(gè)需要加以解決的問(wèn)題，他必須有所行動(dòng)。
小說(shuō)開(kāi)端的另一部分往往給作者造成很大的困難，這是由于作者沒(méi)能了解它的功能。這一部分是由解釋性材料構(gòu)成的，它對(duì)抓住讀者興趣是十分必要的，它通過(guò)讓讀者感到小說(shuō)情境或問(wèn)題是饒有趣味和合情合理的來(lái)抓住他們的興趣。
小說(shuō)開(kāi)端的解釋性部分的功能是展現(xiàn)條件或事態(tài)，它們?cè)斐尚≌f(shuō)中所要解決的問(wèn)題。在有些小說(shuō)里，故事的主要問(wèn)題十分有趣，不需要解釋性材料，馬上就可以敘述它，并靠它抓住讀者的興趣;我們說(shuō)這是一種有著內(nèi)在趣味的故事情境。
然而，在大多數(shù)小說(shuō)里，故事的主要問(wèn)題只是在其重要性解釋性材料(主角所面對(duì)的條件或事態(tài))展現(xiàn)給讀者后，才變得富有趣味了。我們說(shuō)這是一種有著合成趣味的故事情境。
即使在含有內(nèi)在趣味的小說(shuō)中，解釋性材料(條件)也不可或缺;即便對(duì)它的介紹會(huì)有拖延。讓讀者對(duì)所描述的事情清楚明白是極為重要的;這是為了達(dá)到合情合理。展示小說(shuō)主角面對(duì)的條件也很必要，這樣可以讓讀者感到自己的興趣被激起來(lái)并非沒(méi)有道理。為了讓讀者明白，你會(huì)希望向讀者提供作品中人物過(guò)去的生活經(jīng)歷的細(xì)節(jié)，這能幫助讀者了解作品中的角色;你會(huì)希望讀者對(duì)故事背景或環(huán)境中的某種特征留下印象;也許，你還會(huì)感到——這是最主要的理由——為了使讀者充分了解故事主角面臨問(wèn)題的重要性或是困難程度，或是它怎么迫切地需要加以解決，讀者需要知道某些以前發(fā)生的事，特別是那些預(yù)示了可能遭到的失敗和可能遭到的敵手的事。
因此，在構(gòu)思小說(shuō)開(kāi)端時(shí)，你要記住這兩個(gè)部分：
1、小說(shuō)敘述的主要問(wèn)題或故事情境，它的趣味或是內(nèi)的，或是合成的。
2、解釋性材料，它使讀者了解到造成小說(shuō)中要解決的問(wèn)題的那些條件。
這樣推測(cè)是沒(méi)有問(wèn)題的，如果讀者有足夠的興趣看完小說(shuō)開(kāi)頭直到主體部分，他就會(huì)繼續(xù)讀下去。這樣，你面臨的主要問(wèn)題就是，要馬上引起他的興趣。為了做到這一點(diǎn)，你要靠在獲得讀者對(duì)造成小說(shuō)主體的聚合和交流的持續(xù)興趣之前，先激起他的好奇心。
在只具有合成趣味的小說(shuō)中(這里，條件必須在敘述故事情境之前被展示出來(lái));情形更是如此。在這類小說(shuō)里(大多數(shù)小說(shuō)屬于這一類)，一切要靠描述單元本身饒有趣味。讀者讀過(guò)一些描述單元后，才會(huì)了解到主要故事情境的重要性。
對(duì)于趣味的這種要求，你在寫(xiě)作小說(shuō)時(shí)必須始終牢讓——從開(kāi)頭的首句直到結(jié)尾那句——，特別是在寫(xiě)小說(shuō)開(kāi)端的解釋性材料時(shí)。我們往往靠這種材料抓住讀者的興趣。
小說(shuō)開(kāi)端部分能否引起讀者注意，它常常決定了讀者(包括編輯部的專業(yè)“讀者”)是否愿意讀完整篇小說(shuō)。
而任何小說(shuō)最先開(kāi)端(這一部分能立即引起讀者注意)，是標(biāo)題。從趣味的觀點(diǎn)看，一個(gè)好的標(biāo)題是為了激起讀者興趣而首要考慮的事情，標(biāo)題應(yīng)當(dāng)引人注目，激發(fā)聯(lián)想，并富于刺激性。吉卜林的《沒(méi)有牧師的好處》就足以滿足了以上三點(diǎn)要求。巴里的《每個(gè)女人都知道的》享利·詹姆斯的《旋緊螺絲》，歐·享利的《警察歐·羅恩的徽章》和約翰·馬康德的《銀行里的一千美元》，無(wú)不如此，奧凱塔夫·羅利·科恩就更是老于此道了。電影制片人知道一個(gè)吊人胃口的片名的價(jià)值;事實(shí)上，他們過(guò)分強(qiáng)調(diào)了標(biāo)題問(wèn)題——把它引入可疑的“鑒賞力”的領(lǐng)域中。不過(guò)，他們的片名的確蠻有興趣，而此時(shí)此刻，你關(guān)心的又正是趣味問(wèn)題。你可以有把握地說(shuō)，最先用于抓住讀者興趣的手法，就是選擇標(biāo)題，它使讀者注意到你的小說(shuō)，激起讀者的好奇心。
在選擇、安排進(jìn)入小說(shuō)開(kāi)端部分的材料的過(guò)程中，應(yīng)當(dāng)始終讓要引起讀者好奇心的愿望來(lái)引導(dǎo)你;在開(kāi)端部分，我們提出小說(shuō)中的問(wèn)題和牽涉到它的種種事物。不管你打算寫(xiě)什么樣的小說(shuō)，不管你在小說(shuō)創(chuàng)作方面已經(jīng)進(jìn)入到哪個(gè)階段，你的材料總是這樣的——刺激因素、角色和作品中人物的反應(yīng)，它們構(gòu)成了敘述格局。
也許你在小說(shuō)開(kāi)端已使用了所有這些材料，卻沒(méi)能引起讀者興趣。這可能是在材料安排上出了岔子，讀者“不知道你在賣力地搞些什么”;所以，對(duì)材料的安排是不能雜亂無(wú)章的。
為了使讀者覺(jué)得小說(shuō)的開(kāi)頭有意思，材料必須這樣安排;它使讀者意識(shí)到作品中的人物在生活中正面臨著嚴(yán)重的危機(jī)，他碰到了需要他有所行動(dòng)的問(wèn)題，或是陷入一個(gè)他必須從中解脫的困境，或是處在了這么一個(gè)位置上——他必須在種種可能的行動(dòng)方案中作出自己的選擇。
有了需要完成的事，或有了需要作出的決定，往往也就有了要敘述的問(wèn)題。只有在有了目的或決定這些因素中的一種時(shí)，才談得上有敘述問(wèn)題。這是對(duì)任何種類小說(shuō)和每篇小說(shuō)開(kāi)端的最基本的要求。它使小說(shuō)成其為小說(shuō)。
有一個(gè)敘述問(wèn)題，這在小說(shuō)的每個(gè)場(chǎng)面中也是必要的。下如它在整篇小說(shuō)中是必要的一樣。在較小的規(guī)模上，場(chǎng)面有完整小說(shuō)中所具有的全部因素。在場(chǎng)面中，它們通常是目的問(wèn)題。由此我們可以說(shuō)，在小說(shuō)里，各個(gè)場(chǎng)面的目的和整篇小說(shuō)的目的，兩者都可以用來(lái)抓住讀者的興趣。
標(biāo)題是最先用來(lái)引起讀者興趣的手法。然而，如果不在小說(shuō)開(kāi)頭大約幾百字內(nèi)就使讀者意識(shí)到一個(gè)目的，這種興趣就會(huì)迅速減退。一般來(lái)說(shuō)，這種目的是場(chǎng)面目的，它們的出現(xiàn)會(huì)使讀者產(chǎn)生諸如此類的問(wèn)題：“甲能從乙那兒得到消息嗎?”等等。
女主人給客人上湯，或是用來(lái)開(kāi)胃的餐前小吃，類似這樣的場(chǎng)景，你就可以用來(lái)讓讀者對(duì)小說(shuō)主要故事有所準(zhǔn)備。你也許不得不提供更多的預(yù)備場(chǎng)景，直到讀者已怪胎接受小說(shuō)主要故事情境為止。不過(guò)，在抓住讀者興趣的過(guò)程中，最重要的任務(wù)是，要盡早地，不違情理地使他意識(shí)到一種主要故事情境(這同場(chǎng)面目的不能混為一談);這情境將決定以后角色的種種反應(yīng)。當(dāng)讀者認(rèn)識(shí)到小說(shuō)主角不得不去完成某件事或作出一個(gè)決定時(shí)，你就成功地做到了這一點(diǎn)。
這里，也許你會(huì)發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)令人困惑的事實(shí)——在手頭所有的材料中(盡管其中有足夠的事件去顯示有某件事要去完成或是決定)你竟找不到有趣到足以作為主要故事情境的東西。這時(shí)，有關(guān)興趣規(guī)律的一個(gè)重要而基本的事實(shí)就開(kāi)始為我們知曉了。舉例來(lái)說(shuō)明：你坐在平靜的小湖旁，一只狗懶洋洋地在岸邊水里游來(lái)游去。這時(shí)，你也許會(huì)讓狗去抓一根棍子。你對(duì)狗下命令時(shí)，雖然有某件事要去完成，但你的興趣并不大。然而，如果代替平靜無(wú)波的小湖的是一堵被狂風(fēng)惡浪擊打著的險(xiǎn)峻的海邊峭壁，狗也沒(méi)有懶洋洋地游水，而是精疲力竭，難以游到你讓它去的地方了;這時(shí)，你的興頭就來(lái)了。如果狗是你的，又是值錢(qián)的動(dòng)物，曾在賽狗中多次為你贏得獎(jiǎng)金，你就會(huì)興趣倍增。進(jìn)一步說(shuō)，假設(shè)你已經(jīng)同意讓這只狗再參加一場(chǎng)時(shí)間已確定的比賽(比賽時(shí)間快到了)如果不到場(chǎng)，你會(huì)被處以大筆罰款，這時(shí)，你就會(huì)格外關(guān)心它了。再有，代替安閑地坐在那里的是你被堵在了一輛翻倒的汽車?yán)铮愕年P(guān)心就會(huì)變成焦慮了。不過(guò)，那會(huì)更令人揪心——你試圖讓狗游去救一個(gè)五歲的孩子，孩子已淹得半死，而他正是你最心愛(ài)的兒子!
在前面的場(chǎng)合里，你發(fā)現(xiàn)自己不是很感興趣，而在后面的情況下，你卻是極為關(guān)切的。在分析興趣所以不同的原因時(shí)，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，后面這種情況更多地是依賴于發(fā)生了什么事。這就是有關(guān)趣味的至關(guān)緊要的秘訣——重要性。一種包含有目的或選擇的情境的有趣程度同它決定著什么成正比。要完成的事重要，沒(méi)能完成它所會(huì)帶來(lái)的災(zāi)難就越大。將要作出的抉擇意義越重大，作出錯(cuò)誤決定所會(huì)帶來(lái)的禍患也就越大。對(duì)有想象力的人來(lái)說(shuō)，任何情境在小說(shuō)寫(xiě)作中都可能是重要的，因?yàn)樗梢再x予它以巨大的意義。當(dāng)你充分理解并能運(yùn)用這一關(guān)于趣味的規(guī)律時(shí)，你就掌握了構(gòu)思的關(guān)鍵。
這樣，抓住讀者興趣的第二個(gè)手法，就是一定要使情境具有重要性;根據(jù)其意義的不同，這種重要性或是內(nèi)在的，或是合成的。在威爾·佩恩的小說(shuō)《幸福島》里，情境(要去完成的事)本身就很重要，一個(gè)人打算去殺另一個(gè)人——構(gòu)成小說(shuō)開(kāi)端其余部分的所有解釋性材料或與此有牽連的事，都從這一情境中獲得了借來(lái)的重要性。另一方面，在弗蘭克·雷·亞當(dāng)?shù)男≌f(shuō)《備件》中，情境(要去完成的事)并不重要，一個(gè)男人駕駛汽車從洛杉磯去圣路易斯市。與《幸福島》截然不同，構(gòu)成這篇小說(shuō)開(kāi)端其余部分的解釋性材料或與相關(guān)的事，反而給了故事情境以重要性。前者是有內(nèi)在重要性的故事情境，后者是有著合成的重要性的故事情境。
在含有內(nèi)在重要性的故事情境中，由于主要情境本身就是有趣的，它立刻給了小說(shuō)情節(jié)趣味，這種趣味能在解釋性材料之前得到展現(xiàn)。而在只有合成趣味的故事情境中，如果主要情境在解釋材料之前被加以描述，就不會(huì)獲得情節(jié)趣味;因此，只有讀者閱讀解釋材料，知道賦予主要情境以重要性的伴隨事件后，情節(jié)趣味才會(huì)顯示出來(lái)。
在搜尋有趣味的故事情境時(shí)，報(bào)界人士所謂的“新聞嗅覺(jué)”會(huì)幫助你。由于目的在于激起好奇心，你就會(huì)認(rèn)真調(diào)查人們對(duì)什么感到好奇。大家還記得，在世界大戰(zhàn)最初的年月里，美國(guó)人在貪婪地讀著他們所能得到的所有關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)的消息。隨后這種熱潮下降了，好奇心感到了饜足，它不再是新聞了。隨后，由于戰(zhàn)爭(zhēng)的新的更“合乎人性”的方面為人們論及到，它又成了“新聞”。幾乎人人熟知那個(gè)經(jīng)驗(yàn)豐富的記者的故事。他對(duì)初出茅廬的生手說(shuō)：“狗咬人不是新聞，如果人咬狗，那才是新聞。”前不久，一位新聞編輯獨(dú)出心裁地總結(jié)了新聞價(jià)值，他說(shuō)：
平凡的人+平凡的生活=0
平凡的人+平凡的妻子=0
一個(gè)平凡的人+一輛汽車+一支槍+一夸脫(美英容量單位)酒=新聞：
銀行出納員+妻子+七個(gè)孩子=0
銀行出納員+十萬(wàn)美元+歌劇女演員=頭條新聞。
對(duì)此的解釋自然是這樣的：沒(méi)有新聞價(jià)值的事物是些尋常的事物，有新聞價(jià)值的事物則非同尋常。這樣，你又知道了激起或創(chuàng)造趣味的另一種手法——非同尋常。這種非同尋常或是在故事情境(要去完成或決定的事)中，或是在小說(shuō)人物(他面臨這種情境)本身。在佩利的小說(shuō)《窗戶里的臉》中，故事情境雖然是不尋常的(一位婦女打算去抓一個(gè)危險(xiǎn)的在逃殺人犯)，這位婦女本身卻普普通通。她是新英格蘭的普通農(nóng)村婦女。然而，一般情況下，新英格蘭的農(nóng)村婦女是不會(huì)花時(shí)間從事這種追捕的。另一方面，在普渥的小說(shuō)《西部材料》里，故事情境(要去完成的事)平凡得很(一個(gè)女人發(fā)現(xiàn)另一個(gè)女人迷住了自己的丈夫，就打算把丈夫奪回來(lái))，可小說(shuō)人物卻有其獨(dú)到之處;她是賽馬騎士中的女王，是人們難得一見(jiàn)的人。在選擇奇特的情境作為小說(shuō)主要敘述問(wèn)題時(shí)，檢驗(yàn)方法很簡(jiǎn)單——他們捫心自問(wèn)，在一百個(gè)你所認(rèn)識(shí)的人中，有多少人曾遇到過(guò)類似的問(wèn)題。你也可以采用相似的方法選擇人物類型，看你在街上遇到的一百個(gè)人里，有多少人屬于這種特殊類型。
在這種非同尋常的趣味中，你找到了有“地方色彩”的小說(shuō)在美國(guó)風(fēng)行的原因。人們對(duì)某些地方感興趣，他們或是在那里呆過(guò)，或是愿意去那里。某些地區(qū)或地點(diǎn)有象征意義。大多數(shù)美國(guó)人對(duì)紐約市感興趣，于是，幾年前，大部分小說(shuō)的背景取了紐約——對(duì)許多曾去過(guò)那里或是想去那里的人來(lái)說(shuō)，這正是他們向往的地方。人們?cè)敢庾x這樣的小說(shuō)——那里描寫(xiě)了他們希望了地方。在城市里煩熱得發(fā)昏的男人們，愿意讀這類小說(shuō)——它們描寫(xiě)了梅恩森林，描寫(xiě)了落基山脈，描寫(xiě)了“廣闊無(wú)垠的原野，那里，男人是男子漢，女人就是老婆。”最近，我從流行雜志里隨便挑了二十篇小說(shuō)，其中十五篇背景是在國(guó)外，只有兩篇在紐約，還有一篇是新英格蘭的一個(gè)小學(xué)院城，另一篇是好萊塢，最后一篇是西部的一個(gè)大牧場(chǎng)。紐約不再處于領(lǐng)先地位了。事情就是如此，一個(gè)接一個(gè)，某些地方被發(fā)現(xiàn)了，人們?cè)谛≌f(shuō)中加以描寫(xiě)，風(fēng)行一時(shí)，隨后，熱鬧勁兒過(guò)去了，它們又讓位給更有趣的地方。過(guò)段時(shí)間它們就沒(méi)意思了，因?yàn)樗鼈円巡辉偈欠峭瑢こＡ?它們變得平淡無(wú)奇，失去魅力;似曾相識(shí)使人們望而卻步。有關(guān)地點(diǎn)的這一規(guī)律同樣適用于人物。一位作家發(fā)現(xiàn)某類人物有意思，就不費(fèi)吹灰之力把他們寫(xiě)活了。吉卜林筆下僑居印度的英國(guó)人，歐·亨利筆下的紐約女店員，威廉斯筆下的新英格蘭的鄉(xiāng)巴佬，科恩筆下的亞拉巴馬州的黑人和威特沃筆下的職業(yè)拳擊家，無(wú)不如此。由于公眾對(duì)這些人物著迷，其他那些在獨(dú)創(chuàng)性和才能上要稍遜一籌，成就不能與有一種作家相比的作家，也去描寫(xiě)這類人物，卻沒(méi)能成功。很快，這類人物變得如此之多，讀者開(kāi)始厭倦了。他們不再是活生生的人物，而成了類型。二流小說(shuō)雜志的字里行間到處見(jiàn)得他們的影子，電影銀幕簡(jiǎn)直讓他們霸占了。開(kāi)始還是有個(gè)性的人，現(xiàn)在看看卻沒(méi)有什么個(gè)性，已是千人一面了。
許多作者也寫(xiě)了非凡的人和在非凡的背景中的故事，但他們驚愕地看到，這些小說(shuō)竟遭到了拒絕。如果他們了解關(guān)于味的規(guī)律，其中的奧秘就簡(jiǎn)單多了。背景和人物本身并沒(méi)有情節(jié)趣味，它們不過(guò)是刺激因素，情節(jié)就是種種反應(yīng)，它們被安排成了危局。然而，生手還是繼續(xù)寫(xiě)著有標(biāo)準(zhǔn)背景的小說(shuō)，描寫(xiě)類型化的人物。在美國(guó)，這種標(biāo)準(zhǔn)化已經(jīng)達(dá)到這樣的程度，有一群作者專門(mén)去寫(xiě)作特殊種類的情節(jié)——西部小說(shuō)，海洋小說(shuō)，戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)和校園小說(shuō)。
這種值得注意的把背景分類的情況，與其說(shuō)是每種類型都有一群人在寫(xiě)，倒不如說(shuō)是有一大批人從不讀某種類型的小說(shuō);因?yàn)檫@些小說(shuō)(它們的趣味在背景)的構(gòu)思已是千篇一律，惹人厭煩。一般來(lái)說(shuō)，讀者熱衷盼望某種類型小說(shuō)的出現(xiàn)，讀上它一年左右，接著就厭倦了;又轉(zhuǎn)去尋找另一類小說(shuō)。對(duì)于這些讀者，問(wèn)題一種小說(shuō)已是味道尋常了。
這樣看來(lái)，抓住讀者興趣的手法在于非同尋常，這可以成為一條格言。你還會(huì)記得，在我選出的二十篇小說(shuō)中的五篇，雖然它們涉及的只是普通的美國(guó)背景，卻仍是饒有趣味的。這是因?yàn)樵诮巧蛟谑录希鼈冇行路f之處。
不過(guò)，你還是可以見(jiàn)到埃德娜·弗而爾這樣有才能的作家，她寫(xiě)了趣味盎然的小說(shuō)，表面看來(lái)卻是普通人在普通背景中做著平凡不過(guò)的事。這是因?yàn)樽骷医o了陳舊的主題以嶄新的意義。[興趣是這樣獲得的——或是對(duì)平凡的現(xiàn)象作了不平凡的解釋，或是以獨(dú)特的手法改造了一件平淡無(wú)奇的事。]這樣，你又了解了抓住興趣的第五種手法——把表面平凡的事描述成非同一般。這并非措辭表達(dá)問(wèn)題，而是要思想的獨(dú)創(chuàng)性。
在埃德娜·弗布爾寫(xiě)的一篇小說(shuō)里，就有這樣的范例。一個(gè)姿色傾城的紐約女店員，卻來(lái)自一個(gè)寒酸的家庭。這就是埃德娜·弗布爾處理的題材。可是，她卻構(gòu)想出這樣的對(duì)比——一位秀麗的姑娘與周圍寒酸骯臟的環(huán)境，有如蝴蝶出自蟲(chóng)蛹。
在歐文·科布的小說(shuō)《我們老南方》中，處理的題材是一個(gè)姑娘，她從這里借用名字，又從那里借用口音，如此等等。科布的想象力使題材脫出了俗套。他用汽車修配工的行話把她比做“雜牌貨”，從而使舊題材別開(kāi)生面。
比擬和譬喻屬于想象力的領(lǐng)域。正是想象力使作家認(rèn)識(shí)到奇特的事物，特別是在這奇特乍一看不那么顯眼的情況下。這種能力有助于給小說(shuō)中最乏味的部分——主要情境的解釋材料——增加許多趣味;是否具備它，還決定著為創(chuàng)造性的藝術(shù)家，你究竟水平如何。作為作家，你必須同時(shí)是心理學(xué)家和廣告專家，心須了解不同感染力各自的價(jià)值。吉卜林創(chuàng)造了一個(gè)知曉的印度;但是，與其說(shuō)他引起興趣靠的是印度這個(gè)奇異的國(guó)度，倒不如說(shuō)靠的是奇異的在印度的英國(guó)人和愛(ài)爾蘭人——靠把已知的和未知的并列在一起——靠對(duì)比。[眾所周知，一串珍珠項(xiàng)鏈在黑天鵝絨大衣上會(huì)顯得更加璀璨奪目，而在白色背景上就未必如此了。這樣，對(duì)比，或者說(shuō)是不同事物的并列，就是用以獲得趣味的第六種手法法。]對(duì)比可以在主角和背景之間進(jìn)行。
在一九二六年二月六日版的《燒炭人》雜志里，梅·艾汀頓在她的小說(shuō)《紫色布和細(xì)麻布》中，就利用了這種對(duì)比手法。她描述一個(gè)女人在倫敦某一地區(qū)行乞，而這個(gè)地區(qū)在那些歷史悠久，名聞遐邇的俱樂(lè)部里的富人們看來(lái)，卻是神圣不可侵犯的。對(duì)比也可以在主角和其他重要角色之間進(jìn)行。歐文·科布在《我們老南方》中就運(yùn)用了這種對(duì)比。他把一位典型的，單純、坦率而又慈祥的南方老上校同歌劇女演員擺在了一起。幾乎水到渠誠(chéng)，在這種角色和生疏的背景的并列中;在非凡的人與普通人的并列中;在非凡的人與平凡人的問(wèn)題的并列中;或是在普通人與獨(dú)特的問(wèn)題的并列中，你認(rèn)識(shí)到抓住讀者興趣的第七種手法——[制造關(guān)于沖突，關(guān)于要克服的困難和要造成災(zāi)難的懸念。
不要混淆兩種不同類型的趣味——描述趣味和情節(jié)趣味，這一點(diǎn)十分重要。標(biāo)題引起的興趣，相對(duì)立的事物排列在一起引起的興趣，對(duì)形象的描述引起的興趣，超常的條件和人物引起的興趣，以至關(guān)于困難、沖突和災(zāi)難的懸念引起的興趣，都附屬于依賴于情節(jié)趣味。情節(jié)趣味用來(lái)讓讀者意識(shí)到危局的重要性;另一種類型的趣味則用來(lái)使讀者在讀其它材料時(shí)不至于厭倦。這些其它材料有助于造成非同尋常和意義重大的危局。而在危局中，最為重要的又是主要危局或主要故事情境。沒(méi)有一種主要情境，就不會(huì)有小說(shuō)。同樣，沒(méi)有小說(shuō)，也就不會(huì)有情節(jié)趣味。所以其它趣味都是描述趣味。
你會(huì)記得，編輯對(duì)那種“差不多可以接受”的小說(shuō)的評(píng)價(jià)往往是“還差那么一點(diǎn)兒小說(shuō)味道”。真正的“小說(shuō)味兒”是伴隨小說(shuō)主體部分的出現(xiàn)的。這時(shí)，讀者已意識(shí)到故事情境，沖突也展開(kāi)了。沖突以突發(fā)的形式表現(xiàn)出來(lái)后，才會(huì)有持續(xù)的“小說(shuō)味兒”。不過(guò)，你在開(kāi)端部分激起讀者對(duì)主要情境的結(jié)局的好奇心的同時(shí)，也在誘使他保持興趣。你為此采用的方法是提出關(guān)于沖突、困難或禍患的懸念。這就是情節(jié)趣味。它不同于讀者對(duì)場(chǎng)面本身的興趣。這樣一來(lái)，算上標(biāo)題，你就有了七種用來(lái)在小說(shuō)開(kāi)端部分抓住讀者興趣的手法;其中之一(第七種——提出關(guān)于困難、沖突或禍患的懸念)，除了有好奇心的成分外，還有期待的性質(zhì)，這使小說(shuō)有了戲劇性。七種手法是：
1、引人注目、引起聯(lián)想(在好的意義上說(shuō))和富有刺激性的標(biāo)題;
2、故事情境(要去完成或決定的事);
3、這種情境或與相關(guān)的事物的重要性，并將這種重要性通過(guò)一個(gè)或幾個(gè)場(chǎng)面表現(xiàn)出來(lái);
4、在故事情境或主要人物身上安排某種獨(dú)特的東西;
5、用獨(dú)創(chuàng)的思想或闡釋使表面平淡無(wú)奇的事情變得非同一般;
6、對(duì)立事物之間的對(duì)比或并列;
7、提出關(guān)于困難、沖突或?yàn)?zāi)難的懸念，使讀者的興趣從小說(shuō)開(kāi)端進(jìn)到主體部分。
到目前為止，我一直在致力于指出激起或抓住讀者興趣的可能性。從現(xiàn)在起，我要求你不再考慮有關(guān)好奇心的趣味，而去考慮有關(guān)持續(xù)注意力的趣味。你要從小說(shuō)在技術(shù)上被歸為開(kāi)端的部分轉(zhuǎn)為小說(shuō)的主體的部分。你要記住，開(kāi)端并不總是意味著小說(shuō)開(kāi)頭幾段，它包括了小說(shuō)這一部分——其中，主角面臨的主要情境，諸如此類的解釋性背景材料，人物性格刻畫(huà)或在前發(fā)生的事(它們才能使主要情境合情理和有趣味)，都得到了表現(xiàn)。主要情境可以在解釋性材料之前，也可以在它之后。它需要人物刻不容緩的行動(dòng)，它的有趣和度同其重要性和新穎程度成正比;其基本功能是表現(xiàn)需要由主角完成或決定的事情。其中包括困難或禍患，特別是對(duì)敵對(duì)力量沖突的可能性。
一旦預(yù)期的矛盾沖突激起了讀者的興趣，再拖延敵對(duì)力量的出現(xiàn)就不明智了。在不違情境的前提下，要盡早安排小說(shuō)主角同敵手相遇。只要記住情節(jié)趣味的必要性，你就會(huì)讓主角面臨一種新的情境，以使聚合的結(jié)局造成新的危局。由于需要再去努力使敘述問(wèn)題得以解決，讀者就會(huì)意識(shí)到，在這一新情境得到處置之前，小說(shuō)主要情境的結(jié)局就始終是個(gè)未知數(shù)，小說(shuō)主體中的這一新的危局，將為讀者保持一種從小說(shuō)開(kāi)端最早的敘述問(wèn)題中借來(lái)的重要性。
當(dāng)編輯說(shuō)“小說(shuō)味兒不夠”的時(shí)候，他的意思不外乎下述兩者之一：或是小說(shuō)缺乏足夠數(shù)量的危局來(lái)保持讀者對(duì)小說(shuō)結(jié)局的掛慮，或是那些介于危局之間的聚合本身還不夠有趣，不足以保持讀者持續(xù)的注意力，直到新的危局產(chǎn)生。在第一種情形下，缺陷是在于構(gòu)思。在于對(duì)那些能使讀者意識(shí)到危局的事件的選擇和安排。在第二種情形中，缺陷是在描述上，這常常意味著在你選擇的聚合中，沒(méi)有足夠的沖突。這就是當(dāng)普通的男人或是婦女說(shuō)“我不喜歡那篇小說(shuō)，那里面”什么事也沒(méi)有發(fā)生“時(shí)，所想表明的意思。大多數(shù)遭到拒絕的小說(shuō)都犯了這一重大錯(cuò)誤。它們沒(méi)有足夠的沖突，讀者也主看不到敵對(duì)力量沖突的意義;或者，它們沒(méi)讓讀者感到能否成功尚大可懷疑，從而使讀者處于懸而未決的焦慮之中。沖突進(jìn)行時(shí)，產(chǎn)生了故事趣味。在結(jié)構(gòu)良好的小說(shuō)里，沖突應(yīng)當(dāng)由主要故事情境派生出來(lái)。
在描述構(gòu)成小說(shuō)開(kāi)端的聚合和交流時(shí)，你讓讀者意識(shí)到主要故事情境，并提出關(guān)于沖突的懸念，從而獲得了小說(shuō)趣味。在描述構(gòu)成小說(shuō)主體的聚合交流時(shí)，你則要在一系列的沖突中向讀者展示矛盾。在構(gòu)成小說(shuō)主體的所有描述單元里，讀者看到小說(shuō)人物陷在一個(gè)或一系列沖突之中，這是由于他試圖解決一個(gè)敘述問(wèn)題，其結(jié)局卻是莫測(cè)的。這樣，包含有這種沖突或是敵對(duì)力量之間斗爭(zhēng)，就是造成趣味的第八種手法;這又是保持興趣的主要手法。然而，不管你在描述這些敵對(duì)力量之間的聚合和交流時(shí)文筆是多么的生動(dòng)，如果你的情節(jié)很糟糕，以至于沒(méi)能向讀者指明，每次這種聚合和交流的結(jié)果，都是小說(shuō)主角在解決故事情境抻出的問(wèn)題時(shí)所遇到的一個(gè)危局(這樣的危局造成新的情境，使故事最后結(jié)局仍屬未知之列)，那么，你照樣會(huì)收到退稿單。
通過(guò)懸念，通過(guò)讀者想知道下面會(huì)發(fā)生什么事，可以使每場(chǎng)沖突都趣味橫生。這樣，小說(shuō)趣味就可以或是危局，或是由聚合造成;當(dāng)然，最好兩者都有;因?yàn)樾≌f(shuō)趣味來(lái)自懸念，它既可以和小說(shuō)人物在聚合中的即刻目的的后果有關(guān)，也可以和整個(gè)小說(shuō)主要情境的后果相聯(lián)系。不過(guò)，一般來(lái)說(shuō)，你希望在小說(shuō)主體部分引來(lái)興趣是持續(xù)注意的興趣，或通過(guò)所說(shuō)的“懸念”。
一旦離開(kāi)小說(shuō)主體，開(kāi)始考慮被歸為結(jié)尾的部分時(shí)，第三種類型的趣味就出現(xiàn)了。在小說(shuō)開(kāi)端，你通過(guò)暗示將有沖突出現(xiàn)來(lái)激起讀者的興趣;這種趣味主要是好奇心的趣味。在小說(shuō)主體部分，你通過(guò)使讀者對(duì)沖突的最后結(jié)局始終心里沒(méi)數(shù)，來(lái)保持在開(kāi)端部分引起好奇心;這種趣味是懸念的趣味。當(dāng)好奇心得到滿足，懸念結(jié)束時(shí)，剩下的任務(wù)就是使讀者覺(jué)得，他讀小說(shuō)沒(méi)有白費(fèi)時(shí)間。你一定要使讀者感到從最后發(fā)生的事情來(lái)看，他的好奇心是有道理的，把小說(shuō)讀完是值得的。你要讓他對(duì)故事結(jié)局感到滿意，覺(jué)得你描述的這種結(jié)果，同他想象中應(yīng)加給人物和背景的沖突的最后結(jié)果不謀而合。結(jié)尾并非一定是要“皆大歡喜”;所需要的只是，它應(yīng)該是水到渠成的。小說(shuō)結(jié)尾的趣味是滿足的趣味。
在獲得這類趣味時(shí)，主要使用兩種手法。其中之一，有歐·亨利作為它在現(xiàn)代的最偉大的范例。在給情節(jié)以巧妙而突如其來(lái)的轉(zhuǎn)折方面，他是身手不凡的。事實(shí)上，正因?yàn)樽龅锰昧耍裉烊藗兡苡浀盟饕褪沁@一點(diǎn)。當(dāng)然，他的杰出之處卻并不僅在于這一方面。他對(duì)現(xiàn)代人中的典型有著了不起的觀察力。而在他沒(méi)有描繪他們之前，他們還稱不上是典型。盡管如此，人們?nèi)缃褚鳛槔C，卻總是因?yàn)樗谶\(yùn)用使人出乎意料的手法。讓主角面臨的最初情境發(fā)生逆轉(zhuǎn)，是為了使讀者對(duì)小說(shuō)結(jié)局感到滿意所經(jīng)常使用的最受歡迎的手法。通過(guò)使人感到意外，小說(shuō)結(jié)尾獲得了戲劇性。亨利·菲爾丁(一般他被認(rèn)為是英國(guó)小說(shuō)的創(chuàng)始人之一)曾十分簡(jiǎn)潔地解釋了這條關(guān)于趣味的規(guī)律，原話如下：
“……我想，在這不多的限制之內(nèi)，任何一位作家都可以如其所愿寫(xiě)一些奇妙的東西;不僅如此，只要不超出合理可信的范圍，他越能使讀者感到出乎意外，就越能抓住讀者的注意力，越能迷住讀者。”
歐·亨利的小說(shuō)《警察和贊美詩(shī)》就是這種出其不意的情境逆轉(zhuǎn)的一個(gè)范例。那個(gè)想使自己被捕的流浪漢，只是在他改變主意后，才被抓起來(lái);在一般能使人進(jìn)監(jiān)獄的原因都沒(méi)能奏效以后，他卻因聆聽(tīng)教堂里的音樂(lè)而橫遭逮捕。
另一種我尚未談及的手法雖然極為有效，卻沒(méi)有得到適當(dāng)?shù)倪\(yùn)用。你已經(jīng)見(jiàn)到，沒(méi)有內(nèi)在趣味的事件，通過(guò)與其它事件結(jié)合，能夠獲得全成的趣味。通過(guò)使之富有意義，也可以給事件以合成的趣味。一件本身平淡無(wú)奇而毫無(wú)意義的事情，可以因其意味深長(zhǎng)和富于象征性而變得有意義和引人注目。斯蒂爾在《地獄上凍的時(shí)候》這篇小說(shuō)里，讓一個(gè)女人把自己的手捅進(jìn)堿水鍋里，以此象征她承認(rèn)了自己對(duì)丈夫的不忠。在《燈光信號(hào)》中，伯克讓小說(shuō)里的人物扯下了窗簾;這本是意義不大的行動(dòng)，但由于它是向警察報(bào)告屋里藏有逃犯的信號(hào)，就變得事關(guān)緊要了。在《星期六晚班郵件》這篇小說(shuō)開(kāi)頭，一位姑娘對(duì)繼父開(kāi)玩笑說(shuō)，她能控制情感的騷動(dòng)，如果她真的鬧戀愛(ài)了，她就一定會(huì)給繼父打電報(bào)了。小說(shuō)結(jié)束時(shí)，她說(shuō)：“我一定要給西里爾打電報(bào)了。”一般情況下，當(dāng)一個(gè)人對(duì)要他喝一杯的邀請(qǐng)回答說(shuō)“謝謝你，我不喝酒”時(shí)，沒(méi)什么更多的含義;可是，如果它是同酗酒行為做斗爭(zhēng)的成果，那就有意思了。在沃茨的小說(shuō)《沉淪》里，對(duì)此有一個(gè)給人印象很深的例子。用來(lái)獲得趣味的第十種手法，包括要具有象征性或有意義的行動(dòng)這兩個(gè)方面。
第十二種，也是最后一種保持興趣的手法，一般是來(lái)自實(shí)踐的結(jié)果。常常有這樣的情形，你讀一篇小說(shuō)，發(fā)現(xiàn)它很有意思，而情節(jié)卻并非有多么了不起的獨(dú)創(chuàng)性;你會(huì)一遍又一遍地讀某種類型的小說(shuō)，其中出現(xiàn)的人物都是雷同的;你甚至渴望讀這樣的小說(shuō)——其中的人物和事件都受到蓄意歪曲。你是因?yàn)樽髡叩恼Z(yǔ)言才華而欣賞這些小說(shuō)的，在這種語(yǔ)言描述中，有獨(dú)創(chuàng)性的東西，正如蒲柏所說(shuō)，“這是一種人們時(shí)常想到，卻從沒(méi)有這樣出色地表達(dá)出來(lái)的東西”。這種獨(dú)創(chuàng)迷人的語(yǔ)言描述可以貫穿于整個(gè)小說(shuō)。你在激起好奇心、提出懸念和帶來(lái)滿足時(shí)，都可以用它。這種獲得的興趣的手法不應(yīng)同第三種(對(duì)平凡的現(xiàn)象給予不尋常的解釋)相混淆，第二種手在語(yǔ)言表達(dá)之先，而且并不依靠它。闡釋是構(gòu)思的一部分，語(yǔ)言表達(dá)卻屬于描述。
在作品中運(yùn)用這些關(guān)于趣味的規(guī)律時(shí)，你注意別把這些不同種類趣味的范圍搞得過(guò)于涇渭分明。某一種類的趣味主要屬于小說(shuō)開(kāi)端，或是結(jié)尾，或是主體，這是顯而易見(jiàn)的;同樣不言而喻的是，它又不能僅僅局限在這一部分。比如：出人意外的結(jié)局一般用在小說(shuō)結(jié)尾，表現(xiàn)小說(shuō)開(kāi)端提出的故事情境的令人啼笑皆非的逆轉(zhuǎn)。然而，你也可以在場(chǎng)面結(jié)尾處利用這種出人意料。在這種情形下，它可以在故事情節(jié)中形成一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，可以出現(xiàn)在小說(shuō)的任何部分——開(kāi)端或主體部分;它可以在小說(shuō)里的任何一次聚合結(jié)束時(shí)出現(xiàn)，甚至可以在聚合過(guò)程中出現(xiàn)。
你會(huì)十分感到興趣地發(fā)現(xiàn)，由于運(yùn)用了上述種種手法，小說(shuō)變得趣味橫生。閱讀別人的小說(shuō)，通過(guò)確定在哪一點(diǎn)上你因感到乏味而跳過(guò)云浮不看，你也可以學(xué)到很多東西。通常你會(huì)發(fā)現(xiàn)，你去讀兩個(gè)人物之間的一個(gè)場(chǎng)面，蠻有趣味;可是，如果場(chǎng)面結(jié)尾處沒(méi)有預(yù)示情節(jié)里的一個(gè)危局，你的興趣就會(huì)低落。照這個(gè)路子，你將親眼看到，小說(shuō)場(chǎng)面由于有所意味而變得趣味盎然。經(jīng)過(guò)分析認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)后，你的任務(wù)就是創(chuàng)造性地實(shí)現(xiàn)它，小說(shuō)對(duì)你來(lái)說(shuō)將不再是唾手可成的了。非同尋常的條件也許存在，但它自己不能構(gòu)成故事情境。你的任務(wù)是選擇或創(chuàng)造有重大意義的主要故事情境。你先要把它具體化為小說(shuō)人物去完成的某件事，或是小說(shuō)人物要去決定的某件事。如果這樣提出的敘述問(wèn)題本身是平淡無(wú)味的，那就設(shè)法使許多問(wèn)題要由它而定，使它對(duì)于小說(shuō)人物來(lái)說(shuō)是重要的;最好使它既重要，又非同尋常，并以此使它富有趣味。一旦抓住這一要點(diǎn)，前進(jìn)道路就會(huì)豁然開(kāi)朗;在沒(méi)抓住它之前，一切卻只是混沌一團(tuán)，這并非輕而易舉的事。
創(chuàng)作的熟練只能來(lái)自實(shí)踐。對(duì)許多人來(lái)說(shuō)，構(gòu)思是輕而易舉的;在這種意義上，他們永遠(yuǎn)不會(huì)精于構(gòu)思。他們靠的只能是描述，而描述也并不那么容易。描述需要付出的勞動(dòng)令人感到厭倦不堪，許多人為此而嫌惡它。可是不能就此放棄努力。許多人發(fā)現(xiàn)自己的肌肉因從事體育活動(dòng)而酸脹不堪;而肌肉越是酸脹，就越說(shuō)明你需要鍛煉。想象力的訓(xùn)練也不例外。想象力和自然界萬(wàn)物一樣，要靠喂養(yǎng)才能成長(zhǎng)。你們中間多數(shù)人會(huì)發(fā)現(xiàn)，構(gòu)思過(guò)程中創(chuàng)造性的一面開(kāi)始時(shí)是困難的，但這不該使你畏葸不前。雖然構(gòu)思在起初顯得格外困難，但會(huì)變得愈來(lái)愈容易的。你要始終目標(biāo)明確，抓住讀者興趣并保持下來(lái)。在試圖做到這一點(diǎn)時(shí)，你是在同許許多多的人競(jìng)爭(zhēng);讀者卻有充分的選擇性余地。除非你的小說(shuō)吸引了他，否則他不會(huì)去讀;如果感到乏味，他會(huì)就此為止了。請(qǐng)記住，“索然無(wú)味是得不到回報(bào)的”。
拓展：小說(shuō)基本的寫(xiě)作技巧
一、人物個(gè)性的刻畫(huà)
1、人物表現(xiàn)的要素有：
a、獨(dú)有的表情b、習(xí)慣的動(dòng)作c、常用的對(duì)白d、思想y、意念和欲望f、弱點(diǎn)和缺陷g、角色的好惡習(xí)性
2、這些要素的運(yùn)用：
以上要素都可以當(dāng)作創(chuàng)作的工具，這些工具一定要善于運(yùn)用，你可以將這些設(shè)定條列出來(lái)，然后有表現(xiàn)的部分做出記號(hào)，比較重要的個(gè)性部分，應(yīng)該要不斷重復(fù)的表現(xiàn)出來(lái)，以加深讀者對(duì)角色的印象。
二、配角的運(yùn)用和襯托
有那么句笑話，帥哥美女總喜歡跟比自己丑或矮的人呆在一起，因?yàn)槟鞘且r托。故事創(chuàng)作也一樣，也需要這種襯托，特別是配角的襯托，不斷地運(yùn)用配角來(lái)襯托主角，全力將你的主角塑造成偶像。所以，所有的配角，都是為襯托主角而設(shè)定出來(lái)的。
1、配角的類型：
正面——導(dǎo)師型、愛(ài)慕型、協(xié)助型
不確定——神秘型、競(jìng)爭(zhēng)型、丑角型
負(fù)面——陷害型
2、協(xié)助型：時(shí)常和主角形影不離地出現(xiàn)，有難同當(dāng)，有富同享的必備角色。
導(dǎo)師型：給予主角正確知識(shí)和觀念的輔助角色
愛(ài)慕型：主角心儀的對(duì)象，通常也會(huì)是（男）女主角，對(duì)主角心境影響很大，是影響整個(gè)劇情變化的重要角色。
神秘型：對(duì)主角會(huì)有明顯的正面或負(fù)面影響，絕不會(huì)自己報(bào)上名來(lái)，通常他都會(huì)被神格化。
競(jìng)爭(zhēng)型：實(shí)力一定不主角先占優(yōu)勢(shì)，但本身會(huì)對(duì)主角的隱藏實(shí)力感到興奮或畏懼，不會(huì)阻礙主角的進(jìn)步，反而會(huì)促進(jìn)主角的成長(zhǎng)，成為足以和自己競(jìng)爭(zhēng)的對(duì)手。
陷害型：通常為了得到主角擁有的某樣?xùn)|西，或者是本身看主角不順眼等不同理由，經(jīng)常和主角作對(duì)，也是劇情中不可或缺的角色。
丑角型：常常會(huì)扯人后腿，作出很白癡、荒唐的事，為搞笑而聲的角色。
3、每個(gè)角色都有他必要的功能，就想在線游戲一樣，在你的劇情中必須不斷地制造平衡，再將平衡打破，因此角色之間的互動(dòng)也就相應(yīng)的重要，正面的力量太強(qiáng)時(shí)，就表示危機(jī)感不足；負(fù)面的力量太強(qiáng)時(shí)，就表示主角的地位要崩潰。在這樣的堆棧下不斷地制造出高潮。
三、橋段的發(fā)揮和設(shè)定
1、對(duì)比法橋段：在主角的定位上，安排另一個(gè)橋段，與主角的設(shè)定做嫉妒的反差對(duì)比，這樣的方式，容易讓讀者有一個(gè)度量的標(biāo)準(zhǔn)，更能突現(xiàn)出主角的不同。
如：一個(gè)走投無(wú)路的敗家子遇到一貧如洗，但對(duì)未來(lái)充滿希望的主角，兩者產(chǎn)生極大的反差，更能襯托主角，塑造他的形象。
2、堆棧法橋段：把橋段的布局事先安排到一個(gè)高度，再將主角疊到這個(gè)高度上，自然主角就不費(fèi)吹灰之力到達(dá)最高的位置。
如：一個(gè)傳說(shuō)中的劍客，劍術(shù)相當(dāng)精湛，沒(méi)有任何人是他的敵手，一些挑戰(zhàn)他的都在三招內(nèi)被斬?cái)馈５请x奇的是，在對(duì)上一個(gè)不起眼的中年流浪漢時(shí)被一擊打敗了，而當(dāng)眾人崇拜他時(shí)出現(xiàn)了一個(gè)十七八歲的少年，流浪漢稱他為師傅。
這樣的范例說(shuō)明了少年可能是更厲害的角色，背后或許有很多的想象空間，看是我們已經(jīng)將這少年的能力和地位等級(jí)，運(yùn)用其他人的力量拉到了一個(gè)非凡的高點(diǎn)。
3、陷阱法橋段：
運(yùn)用橋段將主角慢慢逼向絕境，讓讀者一直為主角的危機(jī)而擔(dān)心，再進(jìn)行一個(gè)大的轉(zhuǎn)變，使主角的位置正反顛倒，產(chǎn)生極大的落差，以突主角的能力。原則是，設(shè)定持續(xù)低潮的橋段，讓轉(zhuǎn)變過(guò)程迅速成為高潮，使主角能力加倍地突顯。
比如：原本一直處在被欺負(fù)困境的主角，到最后才讓讀者知道，原來(lái)是主角一直在“大智若愚”，使得后期敵對(duì)方突然處在了下風(fēng)。
四、善用伏筆
伏筆是作者為了表現(xiàn)某段重要的劇情，在先前便設(shè)了相關(guān)的橋段或提示，到故事進(jìn)行了一個(gè)程度后，再將這個(gè)橋段或提示呼應(yīng)出來(lái)的手法。
伏筆就想是一個(gè)隱藏的炸彈，它讓劇情產(chǎn)生更多的變化，它的表現(xiàn)方式可能只有出現(xiàn)一次的畫(huà)面，也可能是一段不經(jīng)意的橋段，甚至有可能是一句對(duì)白；伏筆的埋設(shè)，不要和伏筆的呼應(yīng)脫離太久，這樣，讀者的記憶可能會(huì)消失，而失去了伏筆的意義；伏筆的描述也可以是連續(xù)性的，在一個(gè)個(gè)段落中埋下伏筆的一個(gè)片段，最后在全部組合起來(lái)，這樣方式的可以讓伏筆體現(xiàn)的時(shí)間不斷向后延伸。
1、伏筆離不開(kāi)主題
這是一個(gè)不變的原則，故事的重點(diǎn)只有一個(gè)，所有的因素都要因這樣的原則而產(chǎn)生，伏筆的內(nèi)容不要和主題無(wú)關(guān)，否則不但達(dá)不到效果，也有可能削弱了故事的力量。
2、不要使用過(guò)多的伏筆
過(guò)多不同的伏筆，反而會(huì)讓讀者搞不清楚狀況，失去了伏筆的意義，除非是有連貫性的伏筆，做連續(xù)性的埋設(shè)；過(guò)度的買弄伏筆，也會(huì)讓故事的主題變的模糊不清。
3、成為轉(zhuǎn)化的力量與高潮的爆發(fā)點(diǎn)
伏筆的設(shè)計(jì)，目的是出乎讀者的意料之外，這樣的設(shè)計(jì)，也是劇情中轉(zhuǎn)變的一種方式。伏筆的揭曉和呼應(yīng)，時(shí)間點(diǎn)相當(dāng)重要，這也牽涉到劇情的節(jié)奏問(wèn)題，如果我們能善用伏筆，并在高潮點(diǎn)爆發(fā)，這是最好的表現(xiàn)方式。
4、記得收尾
對(duì)伏筆的埋設(shè)，我們一定要相當(dāng)?shù)那宄駝t會(huì)變得虎頭蛇尾，到最后突然小時(shí)了卻沒(méi)有清楚交代；前頭埋伏了幾個(gè)復(fù)辟，到最后就一定要相互呼應(yīng)幾個(gè)伏筆，如果我們的劇情太過(guò)復(fù)雜，建議最好能做筆記，再在編劇過(guò)程中不斷地提醒自己，以免劇情結(jié)束后有所遺漏。
五、劇情的節(jié)奏
1、過(guò)山車原理
我們說(shuō)平淡的戲，可能提不起讀者的興趣，但是都是高潮的戲也會(huì)讓讀者過(guò)度緊張，變得麻痹；假設(shè)劇情的高低，就像一條起伏的曲線，我們可以分析出一個(gè)原則，就是高低起伏越大的劇情，達(dá)到的效果就越驚人，就像是游樂(lè)園的過(guò)山車一樣，高低落差越大的段落，乘客尖叫的聲音也就越凄慘，刺激的過(guò)程越高。我們可以稱這樣的原理叫做過(guò)山車原理。
2、劇情的拍子
但是這里我們還要補(bǔ)充的是節(jié)奏。如果高低起伏是坐標(biāo)上的Y軸，那么X軸的部分可以說(shuō)是拍子；音樂(lè)中一個(gè)小節(jié)可以是一拍，二分之一拍，也可以快到八分之一拍；節(jié)奏的快慢，相對(duì)的影響到人的情緒起伏，慢的拍子，給人平穩(wěn)的情緒，而越快的拍子，則給人緊張的情緒，這樣的原理也適用在劇情的結(jié)構(gòu)上。
這里，大家應(yīng)該注意到了，為什么說(shuō)藝術(shù)是相同的原理，這個(gè)節(jié)奏同樣的也可以體現(xiàn)在美術(shù)作品、書(shū)法、顏色及符號(hào)上等，都是同樣的原理。
3、運(yùn)用快慢的搭配來(lái)控制讀者的情緒
a、平穩(wěn)劇情搭配慢節(jié)奏b、沖擊劇情搭配快節(jié)奏
六、吊讀者的胃口
很多新人編的故事常犯的錯(cuò)誤，就是直腸子一路通到底，想說(shuō)什么就說(shuō)什么，很多不錯(cuò)的點(diǎn)子，還沒(méi)有醞釀的過(guò)程，就直接演出來(lái)了。上面已經(jīng)說(shuō)了很多的激發(fā)，目的是在增加我們可以表演的手法，將我們想表達(dá)的重點(diǎn)，醞釀到最佳時(shí)機(jī)再爆發(fā)出來(lái)。明白地說(shuō)，小說(shuō)就像作家與讀者的斗智，當(dāng)我們安排的劇情，在一開(kāi)始就已經(jīng)被讀者知道結(jié)局的話，讀者還有想看下去的欲望嗎？
1、讓讀者上鉤
其實(shí)作者就是故事的主宰，你就是神，可以決定劇中任何角色的命運(yùn)；同樣的，你也可以決定你最精彩的點(diǎn)子，要在什么時(shí)候出現(xiàn)，只要是讀者最想知道的答案，你就肯定不能太早讓讀者知道，但是每個(gè)過(guò)程卻透露出一點(diǎn)點(diǎn)片段的信息，讓讀者急著想知道，又不能知道，然后便慢慢地被你的劇情牽著走。
2、最佳時(shí)機(jī)謎底揭曉
而讓讀者知道解答的時(shí)機(jī)，就像是在釣魚(yú)一樣，拉桿的時(shí)間點(diǎn)一定要準(zhǔn)確，當(dāng)魚(yú)上鉤時(shí)，太早拉了，誘餌還沒(méi)有進(jìn)到魚(yú)嘴，魚(yú)會(huì)跑掉；太晚拉了，誘餌已經(jīng)被吃了，魚(yú)也會(huì)跑。太早將答案說(shuō)出，讀者對(duì)你的需求還沒(méi)形成，效果會(huì)打折扣；而太晚將答案說(shuō)出來(lái)，讀者失去耐心也會(huì)跑了。收放之間一定要掌握好，如果沒(méi)有信心的話，不妨多讓幾個(gè)好友看看，給予一些意見(jiàn)，作為你修正的參考。
七、掌握主題
小說(shuō)最重要原則應(yīng)該就是掌握主題。當(dāng)我們?cè)谶M(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，無(wú)論有什么再好的點(diǎn)子，都應(yīng)該以不偏離主題為最高原則。
覺(jué)得什么好就加入什么，沒(méi)有想法就不斷地假如其他的想法，這樣的編劇方式是不正確的。我看到不少的小說(shuō)都偏離的主題，常常是因?yàn)橛辛送话l(fā)靈感，或許是沒(méi)有好的想法，編不下去，就加入很多與主題不相干的進(jìn)去，違背了主題。
1、如何不偏題
如果是能夠加分的靈感，那是求之不得，一定要加進(jìn)去，如果沒(méi)有任何可以結(jié)合的可能，那么，就請(qǐng)將這個(gè)想法儲(chǔ)存起來(lái)，說(shuō)不定可以作為下一部作品的創(chuàng)意。如果真的想不出點(diǎn)子，建議你回到原點(diǎn)，看看你先前的設(shè)定，只要之前的工作都做足了，一定可以從中找到一個(gè)方向的，你也可以在看看已經(jīng)完成的劇情，是否有什么地方是忘了交代，或者可以延伸的；以讀者的角度，反復(fù)地在你的作品中觀察找尋可以接續(xù)的方向，也是一種方法；再不然，你就擱下筆，離開(kāi)你的作品，做些其他的事情，讓自己放松一下，因?yàn)榭赡苣阋呀?jīng)鉆進(jìn)牛角里無(wú)法自拔。
2、多線架構(gòu)的使用原則
有時(shí)我們也會(huì)使用難度較高的多線架構(gòu)，這樣的編劇手法需要比較熟練的經(jīng)驗(yàn)，對(duì)于大長(zhǎng)篇的劇情，多線構(gòu)架也變得必要，因?yàn)槌霈F(xiàn)的人物越來(lái)越多，要交代的故事也不會(huì)僅限于一個(gè)故事，多線架構(gòu)的注意重點(diǎn)大致如下：
a、前后呼應(yīng)：故事的主構(gòu)架是固定的，在劇情當(dāng)中會(huì)出現(xiàn)分支的劇情，但是記住，分支劇情最后必須在歸于主題上，否則會(huì)變成無(wú)法收尾。
b、主次分明：就是主題在分支架構(gòu)出現(xiàn)后，逐漸被分支架構(gòu)取代，分支架構(gòu)變成主架構(gòu)，這就是主題產(chǎn)生偏移，也是我們最當(dāng)心的忌諱。因此，我們必須分清架構(gòu)的主從系，才不至于編到最后反客為主。
C、懂得割愛(ài)：志氣那也提過(guò)，有時(shí)候我們回有太多的點(diǎn)子，巴不得全部都擠到一部作品上。其實(shí)，當(dāng)我們的劇情已經(jīng)相當(dāng)扎實(shí)的時(shí)候，就不要再畫(huà)蛇添足，這會(huì)讓讀者產(chǎn)生麻痹，或者邊得難以閱讀。太復(fù)雜的劇情，通常也不太容易被大眾接受，畢竟，小說(shuō)是一種大眾化的商品，我們要符合的對(duì)象也是一般的讀者，因此，有時(shí)候割愛(ài)是必須的，保留一些好的創(chuàng)意，做瑕疵長(zhǎng)做的題材。
八、制造高潮
平淡的劇情未嘗不是一種表現(xiàn)的形式，如果你能將故事說(shuō)的很平淡，卻有撼動(dòng)人心，那你的功力可就非比尋常了；平淡的手法其實(shí)也暗藏高潮，只是埋藏的很好不被看到罷了，對(duì)于創(chuàng)作的新人來(lái)說(shuō)，高潮起伏的劇情會(huì)遠(yuǎn)比平淡的劇情容易處理多了，我們要先學(xué)會(huì)如何制造高潮，待經(jīng)驗(yàn)豐富之后，再慢慢學(xué)者如何將高潮暗藏在劇情中。
讀者在閱讀你的作品時(shí)，總是在期待著你制造的高潮，你精心的規(guī)劃，漫長(zhǎng)的經(jīng)營(yíng)，為的就是將劇情中最精彩的部分，深刻地表現(xiàn)出來(lái)，感動(dòng)讀者的心，讓讀者為你哭為你笑。但如果沒(méi)有表現(xiàn)好，這個(gè)作品其實(shí)就算失敗了。
1、集中所有力量為了高潮：
當(dāng)劇情順利的進(jìn)展了，我們就要集中所有的注意力，制造出劇情中的高潮，我們應(yīng)當(dāng)集中所有的技巧，在關(guān)鍵的高潮點(diǎn)爆發(fā)出來(lái)，這樣的劇情才會(huì)深入人心。
所謂的技巧，如：時(shí)間的流動(dòng)、節(jié)奏、吊胃口、創(chuàng)意、主線、人物、場(chǎng)景、伏筆等
2、多不如好：
劇情中的高潮不要放在架構(gòu)上無(wú)關(guān)緊要的地方，其實(shí)也等同于不要偏離主線，等同于前面所有經(jīng)營(yíng)的方向不要偏離主題，這樣的效果才能扎扎實(shí)實(shí)地呈現(xiàn)出來(lái)。
3、出人意外
另外，高潮的表現(xiàn)方式，希望哪個(gè)不要太過(guò)公式化，以往見(jiàn)過(guò)的各種表現(xiàn)方式是可以供作參考，但是最好我們能在多用點(diǎn)心思去變化，虛則實(shí)之，實(shí)則虛之，在與讀者的斗智過(guò)程中，盡量能出乎眾人的意料之外，才會(huì)讓讀者驚嘆，總之，多想一點(diǎn)，就會(huì)有所不同。
4、持續(xù)的高潮
持續(xù)性的高潮是否是一種忌諱呢？我們希望與眾不同，就必須要脫離框架，有時(shí)，忌諱的使用也是非常手段，能夠達(dá)到非常的效果，如果我們?cè)谇捌诜e蓄的能量是足以發(fā)揮到第二甚至第三次的高潮，那么，我們使用持續(xù)的高潮又未嘗不可。
但是使用連續(xù)高潮時(shí)，須注意對(duì)讀者的刺激性會(huì)產(chǎn)生麻痹，因此，該收的時(shí)候就要收，適可而止。
九、人性是故事的心臟
這里以漫畫(huà)為題材來(lái)講述這個(gè)道理。
有不少畫(huà)技超高的作品，卻不是最熱門(mén)的作品，而有些熱門(mén)的作品畫(huà)技卻相當(dāng)平庸，道理其實(shí)簡(jiǎn)單，畫(huà)面只是吸引讀者第一印象的要素。就像是我們?cè)诮稚弦?jiàn)到一個(gè)帥哥一樣，通常會(huì)不自覺(jué)地看上一眼，只能說(shuō)是喜歡，但是要真正愛(ài)上他，甚至一生一世，那你就會(huì)考慮他的內(nèi)在了。如果他像個(gè)木頭人虛有其表，可能放在你身邊一星期你都會(huì)覺(jué)得礙眼。因此，除了吸引讀者的第一眼之外，如何留住讀者完整地看完你的作品而不覺(jué)得厭倦，就是決勝的關(guān)鍵了，想想看那些連載數(shù)十冊(cè)的漫畫(huà)巨著，是如何留住讀者的心長(zhǎng)達(dá)十年以上的光陰而不變，更是為之而瘋狂地追捧。
（寫(xiě)到這里，我突然想到前幾年，就是漫畫(huà)作品《棋魂》很紅的那段時(shí)期，中國(guó)的圍棋協(xié)會(huì)，不知道叫什么來(lái)這，忘名了，只知道他在中國(guó)的圍棋界享有很高的知名度，在他新出的圍棋小說(shuō)中卻大量地抄襲《棋魂》這部作品，結(jié)果使他在上海簽名會(huì)時(shí)被大量的《棋魂》迷臭罵，更是有人流著淚當(dāng)著他的面撕掉他的小說(shuō)。這是何等的痛心啊！中國(guó)的名人盡抄襲了日本的作品，作為《棋魂》迷的讀者（包括大部分的漫畫(huà)迷），是無(wú)法忍受的！結(jié)果他的網(wǎng)站論壇被罵的帖子超過(guò)10000頁(yè)，每天罵人的帖子接近1000頁(yè)的數(shù)字增長(zhǎng)。
想想看，當(dāng)是一部漫畫(huà)作品就有那么多人的擁戴，這需何等的魅力。我想問(wèn)問(wèn)看，中國(guó)有幾部的小說(shuō)能達(dá)到這種效果？
還有部《海賊王》的漫畫(huà)，我看連載起碼有個(gè)12年以上，擁護(hù)、支持它，為它而瘋狂的漫迷有多少啊！他的銷售書(shū)冊(cè)有好幾次位居日本漫畫(huà)榜首，為什么？說(shuō)白了，就因?yàn)槭撬梢宰屓舜笮Γ部梢宰屓舜罂薜膭?dòng)漫作品，人物個(gè)性鮮明，故事發(fā)展令人匪夷所思，緊緊扣住“人性”來(lái)描述的作品。）
答案其實(shí)很簡(jiǎn)單，就是人性！我們必須給予劇中的角色有獨(dú)特的性格，運(yùn)用這些強(qiáng)烈的角色，將人性完整的表達(dá)出來(lái)。我們必須能控制讀者的情緒，引發(fā)讀者的人性，讓讀者該哭時(shí)狂哭，該笑時(shí)狂笑，這也就是戲劇的獨(dú)特魅力。
因此設(shè)計(jì)選題時(shí)，人物也是擔(dān)任相當(dāng)重要的部分，有些好的題材，其實(shí)也是在人設(shè)前就已經(jīng)成功了。
記住設(shè)定選材時(shí)，也將人物與人性的表達(dá)重點(diǎn)預(yù)設(shè)進(jìn)去。任何作品吸引讀者目光的地方不是單純的畫(huà)技、華麗的語(yǔ)句，而是動(dòng)人的故事，而動(dòng)人的故事往往是由人性表現(xiàn)出來(lái)的。
十、同中求異
很多的經(jīng)典題材或是成功的作品都是值得吸收參考的，世界上沒(méi)有被創(chuàng)作出來(lái)的題材似乎已經(jīng)很少了，對(duì)于我們的創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，經(jīng)常會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)很多的創(chuàng)意題材，可能在很久以前已經(jīng)有人做過(guò)了，或不久之后市面上出現(xiàn)雷同的題材，令你十分惋惜，這種撞車的情形是常常發(fā)生的。試想，當(dāng)你的作品被忍耐懷疑有抄襲嫌疑的時(shí)候，你是不是會(huì)覺(jué)得無(wú)辜呢？
我們?nèi)绾卧谛畔⒑蛣?chuàng)意不斷爆炸的年代中找到自己的定位，或者是在已經(jīng)成功的題材中發(fā)現(xiàn)新的課題。即便是再經(jīng)典的題材，因?yàn)闀r(shí)空的轉(zhuǎn)換，和創(chuàng)作者成長(zhǎng)環(huán)境的不同，也有機(jī)會(huì)出現(xiàn)不同的表達(dá)方式和新的內(nèi)涵，因此，找出成功作品的骨架、精神及精彩的要素，加入自己新的想法及個(gè)人的特色重新包裝，不難找出好的作品方向。
十一、格局的創(chuàng)意
不知道大家有沒(méi)有看過(guò)電影的一些影視分析，大家都說(shuō)張藝某的片子都是大格局，能做到像張藝某一樣大格局的人為數(shù)不多的。
1、點(diǎn)型創(chuàng)意
這類型的創(chuàng)意，通常只用于一個(gè)小細(xì)節(jié)上，不適合做太長(zhǎng)的延伸，在創(chuàng)作上是屬于點(diǎn)綴的作用。
點(diǎn)型創(chuàng)意是一個(gè)獨(dú)立的創(chuàng)意類型，她可以單獨(dú)的存在，也可以任意地置入到劇情中需要的部分。
類似一句有趣的對(duì)白，或是一個(gè)搞笑的動(dòng)作，這樣的創(chuàng)意也能轉(zhuǎn)換成為角色的口頭禪或習(xí)慣動(dòng)作。
在一個(gè)好的劇本里面，點(diǎn)型的創(chuàng)意是隨時(shí)存在的，因?yàn)樗拖褚粡埻昝赖募揖叩难b飾一樣，讓讀者隨時(shí)隨刻都體會(huì)到作者的用心。
這樣的創(chuàng)意是不具備延伸性的，我們?cè)诎l(fā)想的階段，如果是長(zhǎng)篇的故事，則必須將這樣的創(chuàng)意記錄下來(lái)，無(wú)需放進(jìn)故事骨架當(dāng)中，因?yàn)榘l(fā)想階段，篩選出重點(diǎn)是相當(dāng)重要的，必須時(shí)割舍這樣的創(chuàng)意也沒(méi)有關(guān)系。
2、關(guān)鍵型創(chuàng)意
這類型的創(chuàng)意是屬于劇情中重要橋段或轉(zhuǎn)折點(diǎn)上的關(guān)鍵，他會(huì)影響到故事的延伸發(fā)展和呼應(yīng)前頭的伏筆，這樣的創(chuàng)意也有可能形成一個(gè)短篇的故事
關(guān)鍵型創(chuàng)意的特點(diǎn)就是他只為了某個(gè)單一的目的所產(chǎn)生的點(diǎn)子，不同于典型的創(chuàng)意，他的框架足以發(fā)揮到一個(gè)簡(jiǎn)單完整的故事。
關(guān)鍵型創(chuàng)意在長(zhǎng)篇的故事當(dāng)中，可以是一個(gè)段落的重要環(huán)節(jié)，數(shù)個(gè)關(guān)鍵型創(chuàng)意，便足以架構(gòu)出一個(gè)長(zhǎng)篇的故事。
發(fā)想時(shí)的重點(diǎn)，在于出人意料的情節(jié)轉(zhuǎn)變，目的在于短時(shí)間內(nèi)壓縮讀者的情緒，或引讀者的注目。
長(zhǎng)篇故事開(kāi)場(chǎng)時(shí)的關(guān)鍵創(chuàng)意更是重要，因?yàn)樽x者在前幾回的反應(yīng)，決定了你這篇作品的后續(xù)生命，如果沒(méi)有在一開(kāi)始就運(yùn)用關(guān)鍵型創(chuàng)意吸引住讀者，后續(xù)的故事再精彩都可能徒勞無(wú)功。
3、架構(gòu)型創(chuàng)意
也就是足以支撐個(gè)長(zhǎng)篇故事或單元性故事的主要架構(gòu)創(chuàng)意，這樣的架構(gòu)也就是我們所說(shuō)的故事骨架，而故事骨架的好壞取決于構(gòu)架型創(chuàng)意是否夠力。
關(guān)于創(chuàng)意，除了及時(shí)捕捉突如其來(lái)的靈感之外，平時(shí)的積累也是很內(nèi)重要的，擁有了一定的積累，對(duì)日后的創(chuàng)作會(huì)非常有幫助。
當(dāng)以上所提到的創(chuàng)意靈感充分集合之后，才能構(gòu)思出有趣深動(dòng)的故事情節(jié)。
十二、發(fā)想創(chuàng)意的方法
1、市場(chǎng)分析法：
觀察目前市場(chǎng)上流行的素材，若是現(xiàn)有的素材大多已開(kāi)發(fā)，則可運(yùn)用兩種以上的流行素材結(jié)合成為新的創(chuàng)作題材，這類的手法常常出現(xiàn)在偶像劇的創(chuàng)作上。小說(shuō)也一樣，奇幻的故事可以結(jié)合武俠，都市的故事可以結(jié)合奇幻等等！
首先，我們必須先關(guān)注流行的信息，針對(duì)你有興趣的題材，開(kāi)始收集相關(guān)的資料，做基本的功課，最好也能到相關(guān)的場(chǎng)所實(shí)際體驗(yàn)，并與相關(guān)的人物進(jìn)行訪談，會(huì)讓創(chuàng)作的內(nèi)容更貼近現(xiàn)實(shí)，當(dāng)然，若是該題材是你親身的經(jīng)歷將會(huì)更好，因?yàn)楹芏嗉?xì)節(jié)的部分描寫(xiě)更為主動(dòng)。
2、趨勢(shì)發(fā)想法
未來(lái)的世界一直是科學(xué)家們努力研究的方向，以往這樣的想象都僅能從想象力豐富的腦袋中挖掘出來(lái)，慶幸的是現(xiàn)在這些對(duì)未來(lái)的預(yù)測(cè)我們也能在各類媒體中輕易地得知，而且也極可能的被實(shí)現(xiàn)，因此，除了以現(xiàn)在有的環(huán)境當(dāng)作創(chuàng)意發(fā)想的方向之外，我們也可以多注意未來(lái)的趨勢(shì)方向，越遙遠(yuǎn)的未來(lái)，想象的空間也就越大。
3、逆向思維法
一般人的思考模式會(huì)依尋自我或前人的經(jīng)驗(yàn)甚至?xí)旧系馁Y料作為依據(jù)，而這樣的方向也往往讓創(chuàng)意受到了局限，尚若問(wèn)題和答案在同一個(gè)圓圈的兩個(gè)點(diǎn)上，而兩個(gè)點(diǎn)又極為相近，如果依照經(jīng)驗(yàn)，必須要繞完一圈才能獲得答案，那么反過(guò)來(lái)走，可能答案就近在眼前了。
另外，與常人的思考邏輯完全相同，也就等同于沒(méi)有新鮮感，沒(méi)有刺激性。如果違反常人的思考方式，你可能就會(huì)輕易地找到的全新創(chuàng)意。
4、欲望滿足法
其實(shí)許多創(chuàng)作都在滿足人們對(duì)現(xiàn)實(shí)環(huán)境的不滿足。人會(huì)有很多欲望，但是這些欲望大部分人一生都很難達(dá)成，小到希望能知道明天考試的答案，希望哪個(gè)同桌討厭的小胖不要再欺負(fù)我：希望有一個(gè)超級(jí)帥哥或美女當(dāng)你的異性朋友，等等。
現(xiàn)實(shí)生活達(dá)不到的事，人們希望能由幻想來(lái)滿足自己。
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