小說(shuō)寫(xiě)作技巧精選
創(chuàng)作已不是初學(xué)者的工作了，它是一種行業(yè)。小編收集了小說(shuō)寫(xiě)作技巧，歡迎閱讀。
首先，讓我們來(lái)認(rèn)識(shí)這樣的一個(gè)事實(shí)：創(chuàng)作已不是初學(xué)者的工作了，它是一種行業(yè)。作為謀生之道，它為男人們和女人們所孜孜不倦地從事著。相對(duì)說(shuō)，創(chuàng)作是一種收入優(yōu)厚的行業(yè)，這就吸引了一年比一年多的干這行的人。競(jìng)爭(zhēng)日益激烈，失敗的人也就越來(lái)越多。這一行業(yè)令人苦惱的特征是，或是得到讀者的承認(rèn)，或是遭到他們的拒絕，這兩者間的分界線往往是難以辯明的。比起作者所意識(shí)到的更為經(jīng)常的是這樣一種情況——小說(shuō)已經(jīng)“相當(dāng)不錯(cuò)”了，只要稍加改動(dòng)，就可以為人們所接受。這種改動(dòng)雖然看來(lái)并不大，但卻是必不可少的。邁克爾·安吉洛說(shuō)過(guò)，“沒(méi)有價(jià)值的東西可以造成盡善盡美，而盡善盡美卻是沒(méi)有價(jià)值的東西。”照此來(lái)講，有抱負(fù)的短篇小說(shuō)家可以這樣對(duì)自己說(shuō)：沒(méi)有意義的東西可以為人們所拒絕，而拒絕卻不是沒(méi)有意義的。正是重視這些“瑣細(xì)不足道的小事”，成了能干的文學(xué)巨匠的特征。得到承認(rèn)的作家和初學(xué)者之間的真正區(qū)別只在于，他們掌握技巧的能力是不同的：他們寫(xiě)作的題材是一樣的，他們的不同主要在于運(yùn)用技巧的能力。
你可以從兩個(gè)方面來(lái)判斷一位短篇小說(shuō)作者的寫(xiě)作技巧。首先是看他對(duì)結(jié)構(gòu)的掌握，這可以衡量一個(gè)作者的構(gòu)思能力;它還表現(xiàn)了一個(gè)作者的觀察力、認(rèn)識(shí)水平和歸類(lèi)、剪裁的能力。再就是看作者藝術(shù)地表現(xiàn)他的題材的能力。在這方面對(duì)技巧的掌握，包括能把寫(xiě)作素材糅合成一篇小說(shuō)，并使讀者意識(shí)不到其中的人工痕跡，而只是受它影響。這是一種“隱藏藝術(shù)的技巧”它來(lái)自語(yǔ)言知識(shí)的寶庫(kù)。一個(gè)作家的這兩種才能(構(gòu)思能力和表現(xiàn)能力)應(yīng)同步發(fā)展。說(shuō)這兩種才能中的一種比另一種更重要是荒謬的，就像說(shuō)為了運(yùn)輸?shù)哪康�，運(yùn)載工具比動(dòng)力更重要一樣荒謬;兩者缺一，便不會(huì)有運(yùn)輸。同樣，構(gòu)思和表現(xiàn)若兩者缺一，小說(shuō)就不會(huì)存在了。不過(guò)，構(gòu)思先于表現(xiàn)，這就是我要求你們?cè)诳紤]表現(xiàn)之前先考慮構(gòu)思唯一理由。
短篇小說(shuō)作家要記住的首要的事情是，短篇小說(shuō)是一種現(xiàn)代的文學(xué)形式，它同愛(ài)倫·坡的“故事”之間已是相距甚遠(yuǎn)，就像巨型海輪和富爾頓最早的汽船之間的相距甚遠(yuǎn)一樣。它不是只考慮創(chuàng)造一種單一的情感方面的效果，也不只是一種篇幅短的小說(shuō)。如果篇幅短就是它的唯一標(biāo)準(zhǔn)，那長(zhǎng)篇小說(shuō)中的一章也就可以成為短篇小說(shuō)了。與長(zhǎng)篇小說(shuō)作者的任務(wù)相比，短篇小說(shuō)的作者的任務(wù)同劇作家的任務(wù)要更為接近些。從劇作家那里，短篇小說(shuō)作者可以學(xué)到有用的一課。
為了最后描述兩類(lèi)人的聚合，劇作家挑選了所有的事件。在這些聚合中，有一種語(yǔ)言上的交流。在這種交流中，兩類(lèi)人中的一類(lèi)是角色，另一類(lèi)人則是角色行為的刺激因素。作者一旦掌握這種技巧上的區(qū)別，他就可以在自己的小說(shuō)中獲得協(xié)調(diào)統(tǒng)一，這種協(xié)調(diào)統(tǒng)一能成功地保持讀者的高度興趣。通過(guò)角色對(duì)刺激他行為的因素所作的反應(yīng)，他的性格便得到了展現(xiàn)。在所有形式的小說(shuō)寫(xiě)作中，情形也正是如此，不管是寫(xiě)長(zhǎng)篇小說(shuō)還是寫(xiě)戲劇，或是寫(xiě)短篇小說(shuō)，所有搞創(chuàng)作的人的目的都是相同的——能過(guò)角色對(duì)于生活中種種刺激因素的各自反應(yīng)，表現(xiàn)人物性格。
我們可以說(shuō)，作者是在一系列的聚合和交流中刻畫(huà)他的人物的。這些聚合或交流可以被歸為一些描述單元。這一認(rèn)識(shí)可以把關(guān)于現(xiàn)代小說(shuō)的定義修正為如下所述：一篇小說(shuō)是一個(gè)人對(duì)一些事物的描述，這些事物在他或別人的身邊發(fā)生，這種描述是在一系列的聚合或交流中完成的。
只提供一些描述單元，并不能構(gòu)成情節(jié)。情節(jié)是由危局或轉(zhuǎn)折點(diǎn)構(gòu)成的。由小說(shuō)情節(jié)引起的讀者興趣和由描述單元引起的讀者興趣可能是(并且常常是)迥然不同的。然而，它們又經(jīng)常如此緊密地聯(lián)系在一起，使讀者難以分清哪是自己對(duì)情節(jié)的興趣，哪是自己對(duì)描述單元的興趣。一般來(lái)說(shuō)，這樣講是沒(méi)有問(wèn)題，從作者的觀點(diǎn)看，他所處的題材在技術(shù)上可被歸為一些描述單元，他將這些單元同情節(jié)轉(zhuǎn)折點(diǎn)結(jié)合在一起，使兩者相互交融。
這樣，小說(shuō)格局最終表現(xiàn)為一系列片斷，也就是描述單元。然而，在這些片斷中，還可以進(jìn)一步分解，這是最基本的：
1、 刺激因素(通常是別的人物)
2、 角色。
3、 角色反應(yīng)，對(duì)角色性格的刻畫(huà)。
當(dāng)我們進(jìn)行以場(chǎng)面為單元的討論時(shí)，就會(huì)看到，在理想的展開(kāi)的描述單元中，交流是一個(gè)角色(他懷有一個(gè)要即刻實(shí)現(xiàn)的意圖)同另一種角色或一種和力量(他們反對(duì)前者要即刻實(shí)現(xiàn)的意圖)遭遇和沖突的結(jié)果。這樣，在每一場(chǎng)面中，角色中的意圖是所不同的。由此，在激起讀者興趣方面，場(chǎng)面或描述單元是可以自立的。
另一方面，當(dāng)讀者意識(shí)到一個(gè)描述單元同主要故事情節(jié)是有聯(lián)系時(shí)，認(rèn)識(shí)到由于在這個(gè)場(chǎng)面或描述單元中發(fā)生的事，這篇小說(shuō)中會(huì)有危局或轉(zhuǎn)折點(diǎn)，那他對(duì)這個(gè)單元的興趣就會(huì)大提高。因此，一個(gè)決心激起并保持讀者興趣的作者，就應(yīng)當(dāng)為小說(shuō)選擇這樣的描述單元——它們導(dǎo)致了整個(gè)小說(shuō)的情節(jié)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。
一篇短篇小說(shuō)必須有開(kāi)端，結(jié)尾和主體。開(kāi)端講明小說(shuō)所要敘述的問(wèn)題(這也是故事主角面臨的問(wèn)題)提供解釋故事背景和人物性格的材料，陳述在前發(fā)生的事，以使小說(shuō)敘述問(wèn)題合情合理又饒有趣味。結(jié)尾表現(xiàn)最后行動(dòng)，通過(guò)這種行動(dòng)、主角(或者由主角造成的力量)解決了小說(shuō)開(kāi)端提出的問(wèn)題。小說(shuō)主體就是故事本身，它表現(xiàn)主角在一系列聚合、交流中，試圖解決小說(shuō)主要敘述問(wèn)題。
這樣，一篇小說(shuō)在結(jié)構(gòu)上的限度就很簡(jiǎn)單了，緊持這些簡(jiǎn)單的結(jié)構(gòu)方面的限度，并不是一個(gè)難于滿(mǎn)足的要求。初學(xué)者和得到承認(rèn)的作家都能認(rèn)識(shí)到這些。
學(xué)習(xí)短篇小說(shuō)藝術(shù)形式的人可能想知道，為什么一個(gè)作者的作品為人們所接受，另一位的作品卻遭到拒絕;而兩位作者所處理的題材在本摶上又是相同的。有時(shí)，這種題材方面的相同達(dá)到如此程度——在開(kāi)端部分，它們包含了同樣的敘述問(wèn)題;在主體部分，這它們包含有完全相同的沖突斗爭(zhēng);到了結(jié)尾，它們對(duì)同一問(wèn)題又有著非常相似的解決。遭到拒絕的原因在于某種缺陷，它或是在于故事本身(我們將它歸類(lèi)為構(gòu)思)，或是在于場(chǎng)面(我們把它歸類(lèi)為描述)。
由于為人接受的小說(shuō)和遭到拒絕的小說(shuō)都能被壓縮為提鋼，而這些提鋼又會(huì)因?yàn)樗鼈儽舜讼嗨贫俗⒛�，受到拒絕的原因就不會(huì)是構(gòu)思方面的缺陷;遭到拒絕的原因一定在于描述。
兩位作者可能選取同樣的事件，但他們對(duì)事件有著各自不同的安排(特別是在我們從構(gòu)結(jié)構(gòu)的角度出發(fā)把它們歸類(lèi)為開(kāi)端的小說(shuō)的那一部分);這會(huì)使一位作者的小說(shuō)因趣味盎然而為人所接受，而別一位作者的小說(shuō)又因索然無(wú)味而遭到拒絕。
更為經(jīng)常的是，遭到拒絕的原因在于，在展開(kāi)的過(guò)程中，在一系列的刺激和反應(yīng)中，他的描述缺乏藝術(shù)性，對(duì)沒(méi)有幻想力的讀者來(lái)說(shuō)，它偏離故事主線太明顯了;這是描述中所能犯的最大錯(cuò)誤。在多數(shù)遭到拒絕的小說(shuō)里，作者往往在通過(guò)精描述單元建立起真實(shí)的幻象之前，就過(guò)于熱心地要把故事對(duì)讀者講個(gè)一清二楚。另一方面，當(dāng)一篇小說(shuō)因缺乏情節(jié)而遭到拒絕時(shí)，它的作者又往往只提供了描述單元，而沒(méi)有使它們同故事或情節(jié)轉(zhuǎn)折點(diǎn)交織在一起的作者，是可以使任何事件富有趣味的;而富有趣味正是首要條件。這一條件的實(shí)現(xiàn)主要靠描述，而不是情節(jié)。
出版界的讀者對(duì)一些“相當(dāng)不錯(cuò)”的稿子，常常給予這樣的評(píng)語(yǔ)：“差那么一點(diǎn)兒，還不夠小說(shuō)味兒。”而一篇在其它方面并不怎么樣的小說(shuō)，卻常常被出版界接受了。這是因?yàn)楸M管它有種種不足，卻富有戲劇性;這種戲劇更多地是在描述方面，而不光是靠情節(jié)。我們開(kāi)始讀兩部小說(shuō)，它們的情節(jié)在事件的選擇和安排上大致相同，但由于其中一部分有以劇性(它把情節(jié)趣味同描述趣味結(jié)合在了一起)，我們就為它所吸引;與此同時(shí)，對(duì)另一部不具有這種特點(diǎn)的小說(shuō)，我們又感到厭煩。小說(shuō)里有著各種不同的趣味，一個(gè)真正的作家應(yīng)當(dāng)知道它們。然而，日復(fù)一日，編輯們還是收到了大量并不值得寄來(lái)的稿件;假如作者知道那些能造成必不可少的手法，他們自己也不會(huì)寄出這樣的稿件。幸好，要認(rèn)識(shí)這此手法也不難，那就是作者要利用有關(guān)趣味的規(guī)律。
有趣味，照字典上的定義，就是能保持人們的注意力。努力獲得讀者持續(xù)不斷的注意力，這是每一位提筆創(chuàng)作的作者所要面臨的任務(wù)。是讀者(當(dāng)他看到一份雜志的封面上有某位作家的大名時(shí))去買(mǎi)雜志的。是讀者給編輯寫(xiě)信，說(shuō)他欣賞某篇小說(shuō);或與此相反，說(shuō)他發(fā)現(xiàn)某篇小說(shuō)十分乏味。正如杰勒德夫人所說(shuō)，“索然無(wú)味是得不到回報(bào)的”。說(shuō)千道萬(wàn)，讀者是最后的法官。這一點(diǎn)不言而喻——不先抓住讀者的注意力，就談不到保持它。抓住讀者的興趣，然后保持它，這是短篇小說(shuō)作家永無(wú)窮盡的任務(wù)。這一來(lái)，關(guān)于趣味就有兩個(gè)問(wèn)題——抓住讀者興趣，并保持它。要抓住讀者興趣，你就必須激起他的好奇心;好奇心就是一門(mén)心思地要更多地了解某件事情。好奇心抓住了讀者的注意力，然而，當(dāng)讀者知道究竟是什么引起了他的好奇心時(shí)，他的注意力就減退了。
在讀者達(dá)到這一點(diǎn)之前，你就必須激起他的另外一種注意力，而這種注意力又不那么減退——所謂保持注意力。當(dāng)吸引讀者注意力的僅僅是好奇心時(shí)，讀者心時(shí)的疑問(wèn)是：“這究竟是怎么一回事?”而伴隨著繼續(xù)注意力的，卻又增加了期待的因素;這使得讀者要問(wèn)自己：“以后會(huì)發(fā)生什么事?”而且必不可少的還有“小說(shuō)里的人貞操到那件事以后會(huì)怎么辦?”同持續(xù)注意力在一起的，是已有的好奇心加上期待，我們通常稱(chēng)之為懸念。
讓我們考慮一下怎樣的在小說(shuō)結(jié)構(gòu)的片斷中利用這兩種趣味。這些結(jié)構(gòu)片斷就是開(kāi)端、主體和結(jié)尾。用以抓住讀者興趣的手法，必須用在小說(shuō)開(kāi)端部分。開(kāi)端并不只是小說(shuō)開(kāi)頭的幾段文字，有時(shí)它占據(jù)了整個(gè)小說(shuō)的一半兒，甚至是三分之二的篇幅。開(kāi)端由兩部分組成，一是情境(或是小說(shuō)要敘述的問(wèn)題)，通過(guò)它，讀者知道故事主角面臨一個(gè)需要加以解決的問(wèn)題，他必須有所行動(dòng)。
小說(shuō)開(kāi)端的另一部分往往給作者造成很大的困難，這是由于作者沒(méi)能了解它的功能。這一部分是由解釋性材料構(gòu)成的，它對(duì)抓住讀者興趣是十分必要的，它通過(guò)讓讀者感到小說(shuō)情境或問(wèn)題是饒有趣味和合情合理的來(lái)抓住他們的興趣。
小說(shuō)開(kāi)端的解釋性部分的功能是展現(xiàn)條件或事態(tài)，它們?cè)斐尚≌f(shuō)中所要解決的問(wèn)題。在有些小說(shuō)里，故事的主要問(wèn)題十分有趣，不需要解釋性材料，馬上就可以敘述它，并靠它抓住讀者的興趣;我們說(shuō)這是一種有著內(nèi)在趣味的故事情境。
然而，在大多數(shù)小說(shuō)里，故事的主要問(wèn)題只是在其重要性解釋性材料(主角所面對(duì)的條件或事態(tài))展現(xiàn)給讀者后，才變得富有趣味了。我們說(shuō)這是一種有著合成趣味的故事情境。
即使在含有內(nèi)在趣味的小說(shuō)中，解釋性材料(條件)也不可或缺;即便對(duì)它的介紹會(huì)有拖延。讓讀者對(duì)所描述的事情清楚明白是極為重要的;這是為了達(dá)到合情合理。展示小說(shuō)主角面對(duì)的條件也很必要，這樣可以讓讀者感到自己的興趣被激起來(lái)并非沒(méi)有道理。為了讓讀者明白，你會(huì)希望向讀者提供作品中人物過(guò)去的生活經(jīng)歷的細(xì)節(jié)，這能幫助讀者了解作品中的角色;你會(huì)希望讀者對(duì)故事背景或環(huán)境中的某種特征留下印象;也許，你還會(huì)感到——這是最主要的理由——為了使讀者充分了解故事主角面臨問(wèn)題的重要性或是困難程度，或是它怎么迫切地需要加以解決，讀者需要知道某些以前發(fā)生的事，特別是那些預(yù)示了可能遭到的失敗和可能遭到的敵手的事。
因此，在構(gòu)思小說(shuō)開(kāi)端時(shí)，你要記住這兩個(gè)部分：
1、 小說(shuō)敘述的主要問(wèn)題或故事情境，它的趣味或是內(nèi)的，或是合成的。
2、 解釋性材料，它使讀者了解到造成小說(shuō)中要解決的問(wèn)題的那些條件。
這樣推測(cè)是沒(méi)有問(wèn)題的，如果讀者有足夠的興趣看完小說(shuō)開(kāi)頭直到主體部分，他就會(huì)繼續(xù)讀下去。這樣，你面臨的主要問(wèn)題就是，要馬上引起他的興趣。為了做到這一點(diǎn)，你要靠在獲得讀者對(duì)造成小說(shuō)主體的聚合和交流的持續(xù)興趣之前，先激起他的好奇心。
在只具有合成趣味的小說(shuō)中(這里，條件必須在敘述故事情境之前被展示出來(lái));情形更是如此。在這類(lèi)小說(shuō)里(大多數(shù)小說(shuō)屬于這一類(lèi))，一切要靠描述單元本身饒有趣味。讀者讀過(guò)一些描述單元后，才會(huì)了解到主要故事情境的重要性。
對(duì)于趣味的這種要求，你在寫(xiě)作小說(shuō)時(shí)必須始終牢讓——從開(kāi)頭的首句直到結(jié)尾那句——，特別是在寫(xiě)小說(shuō)開(kāi)端的解釋性材料時(shí)。我們往往靠這種材料抓住讀者的興趣。
小說(shuō)開(kāi)端部分能否引起讀者注意，它常常決定了讀者(包括編輯部的專(zhuān)業(yè)“讀者”)是否愿意讀完整篇小說(shuō)。
而任何小說(shuō)最先開(kāi)端(這一部分能立即引起讀者注意)，是標(biāo)題。從趣味的觀點(diǎn)看，一個(gè)好的標(biāo)題是為了激起讀者興趣而首要考慮的事情，標(biāo)題應(yīng)當(dāng)引人注目，激發(fā)聯(lián)想，并富于刺激性。吉卜林的《沒(méi)有牧師的好處》就足以滿(mǎn)足了以上三點(diǎn)要求。巴里的《每個(gè)女人都知道的》享利·詹姆斯的《旋緊螺絲》，歐·享利的《警察歐·羅恩的徽章》和約翰·馬康德的《銀行里的一千美元》，無(wú)不如此，奧凱塔夫·羅利·科恩就更是老于此道了。電影制片人知道一個(gè)吊人胃口的片名的價(jià)值;事實(shí)上，他們過(guò)分強(qiáng)調(diào)了標(biāo)題問(wèn)題——把它引入可疑的“鑒賞力”的領(lǐng)域中。不過(guò)，他們的片名的確蠻有興趣，而此時(shí)此刻，你關(guān)心的又正是趣味問(wèn)題。你可以有把握地說(shuō)，最先用于抓住讀者興趣的手法，就是選擇標(biāo)題，它使讀者注意到你的小說(shuō)，激起讀者的好奇心。
在選擇、安排進(jìn)入小說(shuō)開(kāi)端部分的材料的過(guò)程中，應(yīng)當(dāng)始終讓要引起讀者好奇心的愿望來(lái)引導(dǎo)你;在開(kāi)端部分，我們提出小說(shuō)中的問(wèn)題和牽涉到它的種種事物。不管你打算寫(xiě)什么樣的小說(shuō)，不管你在小說(shuō)創(chuàng)作方面已經(jīng)進(jìn)入到哪個(gè)階段，你的材料總是這樣的——刺激因素、角色和作品中人物的反應(yīng)，它們構(gòu)成了敘述格局。
也許你在小說(shuō)開(kāi)端已使用了所有這些材料，卻沒(méi)能引起讀者興趣。這可能是在材料安排上出了岔子，讀者“不知道你在賣(mài)力地搞些什么”;所以，對(duì)材料的安排是不能雜亂無(wú)章的。
為了使讀者覺(jué)得小說(shuō)的開(kāi)頭有意思，材料必須這樣安排;它使讀者意識(shí)到作品中的人物在生活中正面臨著嚴(yán)重的危機(jī)，他碰到了需要他有所行動(dòng)的問(wèn)題，或是陷入一個(gè)他必須從中解脫的困境，或是處在了這么一個(gè)位置上——他必須在種種可能的行動(dòng)方案中作出自己的選擇。
有了需要完成的事，或有了需要作出的決定，往往也就有了要敘述的問(wèn)題。只有在有了目的或決定這些因素中的一種時(shí)，才談得上有敘述問(wèn)題。這是對(duì)任何種類(lèi)小說(shuō)和每篇小說(shuō)開(kāi)端的最基本的要求。它使小說(shuō)成其為小說(shuō)。
有一個(gè)敘述問(wèn)題，這在小說(shuō)的每個(gè)場(chǎng)面中也是必要的。下如它在整篇小說(shuō)中是必要的一樣。在較小的規(guī)模上，場(chǎng)面有完整小說(shuō)中所具有的全部因素。在場(chǎng)面中，它們通常是目的問(wèn)題。由此我們可以說(shuō)，在小說(shuō)里，各個(gè)場(chǎng)面的目的和整篇小說(shuō)的目的，兩者都可以用來(lái)抓住讀者的興趣。
標(biāo)題是最先用來(lái)引起讀者興趣的手法。然而，如果不在小說(shuō)開(kāi)頭大約幾百字內(nèi)就使讀者意識(shí)到一個(gè)目的，這種興趣就會(huì)迅速減退。一般來(lái)說(shuō)，這種目的是場(chǎng)面目的，它們的出現(xiàn)會(huì)使讀者產(chǎn)生諸如此類(lèi)的問(wèn)題：“甲能從乙那兒得到消息嗎?”等等。
女主人給客人上湯，或是用來(lái)開(kāi)胃的餐前小吃，類(lèi)似這樣的場(chǎng)景，你就可以用來(lái)讓讀者對(duì)小說(shuō)主要故事有所準(zhǔn)備。你也許不得不提供更多的預(yù)備場(chǎng)景，直到讀者已怪胎接受小說(shuō)主要故事情境為止。不過(guò)，在抓住讀者興趣的過(guò)程中，最重要的任務(wù)是，要盡早地，不違情理地使他意識(shí)到一種主要故事情境(這同場(chǎng)面目的不能混為一談);這情境將決定以后角色的種種反應(yīng)。當(dāng)讀者認(rèn)識(shí)到小說(shuō)主角不得不去完成某件事或作出一個(gè)決定時(shí)，你就成功地做到了這一點(diǎn)。
這里，也許你會(huì)發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)令人困惑的事實(shí)——在手頭所有的材料中(盡管其中有足夠的事件去顯示有某件事要去完成或是決定)你竟找不到有趣到足以作為主要故事情境的東西。這時(shí)，有關(guān)興趣規(guī)律的一個(gè)重要而基本的事實(shí)就開(kāi)始為我們知曉了。舉例來(lái)說(shuō)明：你坐在平靜的小湖旁，一只狗懶洋洋地在岸邊水里游來(lái)游去。這時(shí)，你也許會(huì)讓狗去抓一根棍子。你對(duì)狗下命令時(shí)，雖然有某件事要去完成，但你的興趣并不大。然而，如果代替平靜無(wú)波的小湖的是一堵被狂風(fēng)惡浪擊打著的險(xiǎn)峻的海邊峭壁，狗也沒(méi)有懶洋洋地游水，而是精疲力竭，難以游到你讓它去的地方了;這時(shí)，你的興頭就來(lái)了。如果狗是你的，又是值錢(qián)的動(dòng)物，曾在賽狗中多次為你贏得獎(jiǎng)金，你就會(huì)興趣倍增。進(jìn)一步說(shuō)，假設(shè)你已經(jīng)同意讓這只狗再參加一場(chǎng)時(shí)間已確定的比賽(比賽時(shí)間快到了)如果不到場(chǎng)，你會(huì)被處以大筆罰款，這時(shí)，你就會(huì)格外關(guān)心它了。再有，代替安閑地坐在那里的是你被堵在了一輛翻倒的汽車(chē)?yán)�，你的關(guān)心就會(huì)變成焦慮了。不過(guò)，那會(huì)更令人揪心——你試圖讓狗游去救一個(gè)五歲的孩子，孩子已淹得半死，而他正是你最心愛(ài)的兒子!
在前面的場(chǎng)合里，你發(fā)現(xiàn)自己不是很感興趣，而在后面的情況下，你卻是極為關(guān)切的。在分析興趣所以不同的原因時(shí)，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，后面這種情況更多地是依賴(lài)于發(fā)生了什么事。這就是有關(guān)趣味的至關(guān)緊要的秘訣——重要性。一種包含有目的或選擇的情境的有趣程度同它決定著什么成正比。要完成的事重要，沒(méi)能完成它所會(huì)帶來(lái)的災(zāi)難就越大。將要作出的抉擇意義越重大，作出錯(cuò)誤決定所會(huì)帶來(lái)的禍患也就越大。對(duì)有想象力的人來(lái)說(shuō)，任何情境在小說(shuō)寫(xiě)作中都可能是重要的，因?yàn)樗梢再x予它以巨大的意義。當(dāng)你充分理解并能運(yùn)用這一關(guān)于趣味的規(guī)律時(shí)，你就掌握了構(gòu)思的關(guān)鍵。
這樣，抓住讀者興趣的第二個(gè)手法，就是一定要使情境具有重要性;根據(jù)其意義的不同，這種重要性或是內(nèi)在的，或是合成的。在威爾·佩恩的小說(shuō)《幸福島》里，情境(要去完成的事)本身就很重要，一個(gè)人打算去殺另一個(gè)人——構(gòu)成小說(shuō)開(kāi)端其余部分的所有解釋性材料或與此有牽連的事，都從這一情境中獲得了借來(lái)的重要性。另一方面，在弗蘭克·雷·亞當(dāng)?shù)男≌f(shuō)《備件》中，情境(要去完成的事)并不重要，一個(gè)男人駕駛汽車(chē)從洛杉磯去圣路易斯市。與《幸福島》截然不同，構(gòu)成這篇小說(shuō)開(kāi)端其余部分的解釋性材料或與相關(guān)的事，反而給了故事情境以重要性。前者是有內(nèi)在重要性的故事情境，后者是有著合成的重要性的故事情境。
在含有內(nèi)在重要性的故事情境中，由于主要情境本身就是有趣的，它立刻給了小說(shuō)情節(jié)趣味，這種趣味能在解釋性材料之前得到展現(xiàn)。而在只有合成趣味的故事情境中，如果主要情境在解釋材料之前被加以描述，就不會(huì)獲得情節(jié)趣味;因此，只有讀者閱讀解釋材料，知道賦予主要情境以重要性的伴隨事件后，情節(jié)趣味才會(huì)顯示出來(lái)。
在搜尋有趣味的故事情境時(shí)，報(bào)界人士所謂的“新聞嗅覺(jué)”會(huì)幫助你。由于目的在于激起好奇心，你就會(huì)認(rèn)真調(diào)查人們對(duì)什么感到好奇。大家還記得，在世界大戰(zhàn)最初的年月里，美國(guó)人在貪婪地讀著他們所能得到的所有關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)的消息。隨后這種熱潮下降了，好奇心感到了饜足，它不再是新聞了。隨后，由于戰(zhàn)爭(zhēng)的新的更“合乎人性”的方面為人們論及到，它又成了“新聞”。幾乎人人熟知那個(gè)經(jīng)驗(yàn)豐富的記者的故事。他對(duì)初出茅廬的生手說(shuō)：“狗咬人不是新聞，如果人咬狗，那才是新聞。”前不久，一位新聞編輯獨(dú)出心裁地總結(jié)了新聞價(jià)值，他說(shuō)：
平凡的人+平凡的生活=0
平凡的人+平凡的妻子=0
一個(gè)平凡的人+一輛汽車(chē)+一支槍+一夸脫(美英容量單位)酒=新聞：
銀行出納員+妻子+七個(gè)孩子=0
銀行出納員+十萬(wàn)美元+歌劇女演員=頭條新聞。
對(duì)此的解釋自然是這樣的：沒(méi)有新聞價(jià)值的事物是些尋常的事物，有新聞價(jià)值的事物則非同尋常。這樣，你又知道了激起或創(chuàng)造趣味的另一種手法——非同尋常。這種非同尋�；蚴窃诠适虑榫�(要去完成或決定的事)中，或是在小說(shuō)人物(他面臨這種情境)本身。在佩利的小說(shuō)《窗戶(hù)里的臉》中，故事情境雖然是不尋常的(一位婦女打算去抓一個(gè)危險(xiǎn)的在逃殺人犯)，這位婦女本身卻普普通通。她是新英格蘭的普通農(nóng)村婦女。然而，一般情況下，新英格蘭的農(nóng)村婦女是不會(huì)花時(shí)間從事這種追捕的。另一方面，在普渥的小說(shuō)《西部材料》里，故事情境(要去完成的事)平凡得很(一個(gè)女人發(fā)現(xiàn)另一個(gè)女人迷住了自己的丈夫，就打算把丈夫奪回來(lái))，可小說(shuō)人物卻有其獨(dú)到之處;她是賽馬騎士中的女王，是人們難得一見(jiàn)的人。在選擇奇特的情境作為小說(shuō)主要敘述問(wèn)題時(shí)，檢驗(yàn)方法很簡(jiǎn)單——他們捫心自問(wèn)，在一百個(gè)你所認(rèn)識(shí)的人中，有多少人曾遇到過(guò)類(lèi)似的問(wèn)題。你也可以采用相似的方法選擇人物類(lèi)型，看你在街上遇到的一百個(gè)人里，有多少人屬于這種特殊類(lèi)型。
在這種非同尋常的趣味中，你找到了有“地方色彩”的小說(shuō)在美國(guó)風(fēng)行的原因。人們對(duì)某些地方感興趣，他們或是在那里呆過(guò)，或是愿意去那里。某些地區(qū)或地點(diǎn)有象征意義。大多數(shù)美國(guó)人對(duì)紐約市感興趣，于是，幾年前，大部分小說(shuō)的背景取了紐約——對(duì)許多曾去過(guò)那里或是想去那里的人來(lái)說(shuō)，這正是他們向往的地方。人們?cè)敢庾x這樣的小說(shuō)——那里描寫(xiě)了他們希望了地方。在城市里煩熱得發(fā)昏的男人們，愿意讀這類(lèi)小說(shuō)——它們描寫(xiě)了梅恩森林，描寫(xiě)了落基山脈，描寫(xiě)了“廣闊無(wú)垠的原野，那里，男人是男子漢，女人就是老婆。”最近，我從流行雜志里隨便挑了二十篇小說(shuō)，其中十五篇背景是在國(guó)外，只有兩篇在紐約，還有一篇是新英格蘭的一個(gè)小學(xué)院城，另一篇是好萊塢，最后一篇是西部的一個(gè)大牧場(chǎng)。紐約不再處于領(lǐng)先地位了。事情就是如此，一個(gè)接一個(gè)，某些地方被發(fā)現(xiàn)了，人們?cè)谛≌f(shuō)中加以描寫(xiě)，風(fēng)行一時(shí)，隨后，熱鬧勁兒過(guò)去了，它們又讓位給更有趣的地方。過(guò)段時(shí)間它們就沒(méi)意思了，因?yàn)樗鼈円巡辉偈欠峭瑢こＡ?它們變得平淡無(wú)奇，失去魅力;似曾相識(shí)使人們望而卻步。有關(guān)地點(diǎn)的這一規(guī)律同樣適用于人物。一位作家發(fā)現(xiàn)某類(lèi)人物有意思，就不費(fèi)吹灰之力把他們寫(xiě)活了。吉卜林筆下僑居印度的英國(guó)人，歐·亨利筆下的紐約女店員，威廉斯筆下的新英格蘭的鄉(xiāng)巴佬，科恩筆下的亞拉巴馬州的黑人和威特沃筆下的職業(yè)拳擊家，無(wú)不如此。由于公眾對(duì)這些人物著迷，其他那些在獨(dú)創(chuàng)性和才能上要稍遜一籌，成就不能與有一種作家相比的作家，也去描寫(xiě)這類(lèi)人物，卻沒(méi)能成功。很快，這類(lèi)人物變得如此之多，讀者開(kāi)始厭倦了。他們不再是活生生的人物，而成了類(lèi)型。二流小說(shuō)雜志的字里行間到處見(jiàn)得他們的影子，電影銀幕簡(jiǎn)直讓他們霸占了。開(kāi)始還是有個(gè)性的人，現(xiàn)在看看卻沒(méi)有什么個(gè)性，已是千人一面了。
許多作者也寫(xiě)了非凡的人和在非凡的背景中的故事，但他們驚愕地看到，這些小說(shuō)竟遭到了拒絕。如果他們了解關(guān)于味的規(guī)律，其中的奧秘就簡(jiǎn)單多了。背景和人物本身并沒(méi)有情節(jié)趣味，它們不過(guò)是刺激因素，情節(jié)就是種種反應(yīng)，它們被安排成了危局。然而，生手還是繼續(xù)寫(xiě)著有標(biāo)準(zhǔn)背景的小說(shuō)，描寫(xiě)類(lèi)型化的人物。在美國(guó)，這種標(biāo)準(zhǔn)化已經(jīng)達(dá)到這樣的程度，有一群作者專(zhuān)門(mén)去寫(xiě)作特殊種類(lèi)的情節(jié)——西部小說(shuō)，海洋小說(shuō)，戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)和校園小說(shuō)。
這種值得注意的把背景分類(lèi)的情況，與其說(shuō)是每種類(lèi)型都有一群人在寫(xiě)，倒不如說(shuō)是有一大批人從不讀某種類(lèi)型的小說(shuō);因?yàn)檫@些小說(shuō)(它們的趣味在背景)的構(gòu)思已是千篇一律，惹人厭煩。一般來(lái)說(shuō)，讀者熱衷盼望某種類(lèi)型小說(shuō)的出現(xiàn)，讀上它一年左右，接著就厭倦了;又轉(zhuǎn)去尋找另一類(lèi)小說(shuō)。對(duì)于這些讀者，問(wèn)題一種小說(shuō)已是味道尋常了。
這樣看來(lái)，抓住讀者興趣的手法在于非同尋常，這可以成為一條格言。你還會(huì)記得，在我選出的二十篇小說(shuō)中的五篇，雖然它們涉及的只是普通的美國(guó)背景，卻仍是饒有趣味的。這是因?yàn)樵诮巧蛟谑录�，它們有新穎之處。
不過(guò)，你還是可以見(jiàn)到埃德娜·弗而爾這樣有才能的作家，她寫(xiě)了趣味盎然的小說(shuō)，表面看來(lái)卻是普通人在普通背景中做著平凡不過(guò)的事。這是因?yàn)樽骷医o了陳舊的主題以嶄新的意義。[興趣是這樣獲得的——或是對(duì)平凡的現(xiàn)象作了不平凡的解釋?zhuān)蚴且元?dú)特的手法改造了一件平淡無(wú)奇的事。]這樣，你又了解了抓住興趣的第五種手法——把表面平凡的事描述成非同一般。這并非措辭表達(dá)問(wèn)題，而是要思想的獨(dú)創(chuàng)性。
在埃德娜·弗布爾寫(xiě)的一篇小說(shuō)里，就有這樣的范例。一個(gè)姿色傾城的紐約女店員，卻來(lái)自一個(gè)寒酸的家庭。這就是埃德娜·弗布爾處理的題材�？墒�，她卻構(gòu)想出這樣的對(duì)比——一位秀麗的姑娘與周?chē)狍a臟的環(huán)境，有如蝴蝶出自蟲(chóng)蛹。
在歐文·科布的小說(shuō)《我們老南方》中，處理的題材是一個(gè)姑娘，她從這里借用名字，又從那里借用口音，如此等等�？撇嫉南胂罅κ诡}材脫出了俗套。他用汽車(chē)修配工的行話(huà)把她比做“雜牌貨”，從而使舊題材別開(kāi)生面。
比擬和譬喻屬于想象力的領(lǐng)域。正是想象力使作家認(rèn)識(shí)到奇特的事物，特別是在這奇特乍一看不那么顯眼的情況下。這種能力有助于給小說(shuō)中最乏味的部分——主要情境的解釋材料——增加許多趣味;是否具備它，還決定著為創(chuàng)造性的藝術(shù)家，你究竟水平如何。作為作家，你必須同時(shí)是心理學(xué)家和廣告專(zhuān)家，心須了解不同感染力各自的價(jià)值。吉卜林創(chuàng)造了一個(gè)知曉的印度;但是，與其說(shuō)他引起興趣靠的是印度這個(gè)奇異的國(guó)度，倒不如說(shuō)靠的是奇異的在印度的英國(guó)人和愛(ài)爾蘭人——靠把已知的和未知的并列在一起——靠對(duì)比。[眾所周知，一串珍珠項(xiàng)鏈在黑天鵝絨大衣上會(huì)顯得更加璀璨奪目，而在白色背景上就未必如此了。這樣，對(duì)比，或者說(shuō)是不同事物的并列，就是用以獲得趣味的第六種手法法。]對(duì)比可以在主角和背景之間進(jìn)行。
在一九二六年二月六日版的《燒炭人》雜志里，梅·艾汀頓在她的小說(shuō)《紫色布和細(xì)麻布》中，就利用了這種對(duì)比手法。她描述一個(gè)女人在倫敦某一地區(qū)行乞，而這個(gè)地區(qū)在那些歷史悠久，名聞遐邇的俱樂(lè)部里的富人們看來(lái)，卻是神圣不可侵犯的。對(duì)比也可以在主角和其他重要角色之間進(jìn)行。歐文·科布在《我們老南方》中就運(yùn)用了這種對(duì)比。他把一位典型的，單純、坦率而又慈祥的南方老上校同歌劇女演員擺在了一起。幾乎水到渠誠(chéng)，在這種角色和生疏的背景的并列中;在非凡的人與普通人的并列中;在非凡的人與平凡人的問(wèn)題的并列中;或是在普通人與獨(dú)特的問(wèn)題的并列中，你認(rèn)識(shí)到抓住讀者興趣的第七種手法——[制造關(guān)于沖突，關(guān)于要克服的困難和要造成災(zāi)難的懸念。
不要混淆兩種不同類(lèi)型的趣味——描述趣味和情節(jié)趣味，這一點(diǎn)十分重要。標(biāo)題引起的興趣，相對(duì)立的事物排列在一起引起的興趣，對(duì)形象的描述引起的興趣，超常的條件和人物引起的興趣，以至關(guān)于困難、沖突和災(zāi)難的懸念引起的興趣，都附屬于依賴(lài)于情節(jié)趣味。情節(jié)趣味用來(lái)讓讀者意識(shí)到危局的重要性;另一種類(lèi)型的趣味則用來(lái)使讀者在讀其它材料時(shí)不至于厭倦。這些其它材料有助于造成非同尋常和意義重大的危局。而在危局中，最為重要的又是主要危局或主要故事情境。沒(méi)有一種主要情境，就不會(huì)有小說(shuō)。同樣，沒(méi)有小說(shuō)，也就不會(huì)有情節(jié)趣味。所以其它趣味都是描述趣味。
你會(huì)記得，編輯對(duì)那種“差不多可以接受”的小說(shuō)的評(píng)價(jià)往往是“還差那么一點(diǎn)兒小說(shuō)味道”。真正的“小說(shuō)味兒”是伴隨小說(shuō)主體部分的出現(xiàn)的。這時(shí)，讀者已意識(shí)到故事情境，沖突也展開(kāi)了。沖突以突發(fā)的形式表現(xiàn)出來(lái)后，才會(huì)有持續(xù)的“小說(shuō)味兒”。不過(guò)，你在開(kāi)端部分激起讀者對(duì)主要情境的結(jié)局的好奇心的同時(shí)，也在誘使他保持興趣。你為此采用的方法是提出關(guān)于沖突、困難或禍患的懸念。這就是情節(jié)趣味。它不同于讀者對(duì)場(chǎng)面本身的興趣。這樣一來(lái)，算上標(biāo)題，你就有了七種用來(lái)在小說(shuō)開(kāi)端部分抓住讀者興趣的手法;其中之一(第七種——提出關(guān)于困難、沖突或禍患的懸念)，除了有好奇心的成分外，還有期待的性質(zhì)，這使小說(shuō)有了戲劇性。七種手法是：
1、 引人注目、引起聯(lián)想(在好的意義上說(shuō))和富有刺激性的標(biāo)題;
2、 故事情境(要去完成或決定的事);
3、 這種情境或與相關(guān)的事物的重要性，并將這種重要性通過(guò)一個(gè)或幾個(gè)場(chǎng)面表現(xiàn)出來(lái);
4、 在故事情境或主要人物身上安排某種獨(dú)特的東西;
5、 用獨(dú)創(chuàng)的思想或闡釋使表面平淡無(wú)奇的事情變得非同一般;
6、 對(duì)立事物之間的對(duì)比或并列;
7、 提出關(guān)于困難、沖突或?yàn)?zāi)難的懸念，使讀者的興趣從小說(shuō)開(kāi)端進(jìn)到主體部分。
到目前為止，我一直在致力于指出激起或抓住讀者興趣的可能性。從現(xiàn)在起，我要求你不再考慮有關(guān)好奇心的趣味，而去考慮有關(guān)持續(xù)注意力的趣味。你要從小說(shuō)在技術(shù)上被歸為開(kāi)端的部分轉(zhuǎn)為小說(shuō)的主體的部分。你要記住，開(kāi)端并不總是意味著小說(shuō)開(kāi)頭幾段，它包括了小說(shuō)這一部分——其中，主角面臨的主要情境，諸如此類(lèi)的解釋性背景材料，人物性格刻畫(huà)或在前發(fā)生的事(它們才能使主要情境合情理和有趣味)，都得到了表現(xiàn)。主要情境可以在解釋性材料之前，也可以在它之后。它需要人物刻不容緩的行動(dòng)，它的有趣和度同其重要性和新穎程度成正比;其基本功能是表現(xiàn)需要由主角完成或決定的事情。其中包括困難或禍患，特別是對(duì)敵對(duì)力量沖突的可能性。
一旦預(yù)期的矛盾沖突激起了讀者的興趣，再拖延敵對(duì)力量的出現(xiàn)就不明智了。在不違情境的前提下，要盡早安排小說(shuō)主角同敵手相遇。只要記住情節(jié)趣味的必要性，你就會(huì)讓主角面臨一種新的情境，以使聚合的結(jié)局造成新的危局。由于需要再去努力使敘述問(wèn)題得以解決，讀者就會(huì)意識(shí)到，在這一新情境得到處置之前，小說(shuō)主要情境的結(jié)局就始終是個(gè)未知數(shù)，小說(shuō)主體中的這一新的危局，將為讀者保持一種從小說(shuō)開(kāi)端最早的敘述問(wèn)題中借來(lái)的重要性。
當(dāng)編輯說(shuō)“小說(shuō)味兒不夠”的時(shí)候，他的意思不外乎下述兩者之一：或是小說(shuō)缺乏足夠數(shù)量的危局來(lái)保持讀者對(duì)小說(shuō)結(jié)局的掛慮，或是那些介于危局之間的聚合本身還不夠有趣，不足以保持讀者持續(xù)的注意力，直到新的危局產(chǎn)生。在第一種情形下，缺陷是在于構(gòu)思。在于對(duì)那些能使讀者意識(shí)到危局的事件的選擇和安排。在第二種情形中，缺陷是在描述上，這常常意味著在你選擇的聚合中，沒(méi)有足夠的沖突。這就是當(dāng)普通的男人或是婦女說(shuō)“我不喜歡那篇小說(shuō)，那里面”什么事也沒(méi)有發(fā)生“時(shí)，所想表明的意思。大多數(shù)遭到拒絕的小說(shuō)都犯了這一重大錯(cuò)誤。它們沒(méi)有足夠的沖突，讀者也主看不到敵對(duì)力量沖突的意義;或者，它們沒(méi)讓讀者感到能否成功尚大可懷疑，從而使讀者處于懸而未決的焦慮之中。沖突進(jìn)行時(shí)，產(chǎn)生了故事趣味。在結(jié)構(gòu)良好的小說(shuō)里，沖突應(yīng)當(dāng)由主要故事情境派生出來(lái)。
在描述構(gòu)成小說(shuō)開(kāi)端的聚合和交流時(shí)，你讓讀者意識(shí)到主要故事情境，并提出關(guān)于沖突的懸念，從而獲得了小說(shuō)趣味。在描述構(gòu)成小說(shuō)主體的聚合交流時(shí)，你則要在一系列的沖突中向讀者展示矛盾。在構(gòu)成小說(shuō)主體的所有描述單元里，讀者看到小說(shuō)人物陷在一個(gè)或一系列沖突之中，這是由于他試圖解決一個(gè)敘述問(wèn)題，其結(jié)局卻是莫測(cè)的。這樣，包含有這種沖突或是敵對(duì)力量之間斗爭(zhēng)，就是造成趣味的第八種手法;這又是保持興趣的主要手法。然而，不管你在描述這些敵對(duì)力量之間的聚合和交流時(shí)文筆是多么的生動(dòng)，如果你的情節(jié)很糟糕，以至于沒(méi)能向讀者指明，每次這種聚合和交流的結(jié)果，都是小說(shuō)主角在解決故事情境抻出的問(wèn)題時(shí)所遇到的一個(gè)危局(這樣的危局造成新的情境，使故事最后結(jié)局仍屬未知之列)，那么，你照樣會(huì)收到退稿單。
通過(guò)懸念，通過(guò)讀者想知道下面會(huì)發(fā)生什么事，可以使每場(chǎng)沖突都趣味橫生。這樣，小說(shuō)趣味就可以或是危局，或是由聚合造成;當(dāng)然，最好兩者都有;因?yàn)樾≌f(shuō)趣味來(lái)自懸念，它既可以和小說(shuō)人物在聚合中的即刻目的的后果有關(guān)，，也可以和整個(gè)小說(shuō)主要情境的后果相聯(lián)系。不過(guò)，一般來(lái)說(shuō)，你希望在小說(shuō)主體部分引來(lái)興趣是持續(xù)注意的興趣，或通過(guò)所說(shuō)的“懸念”。
一旦離開(kāi)小說(shuō)主體，開(kāi)始考慮被歸為結(jié)尾的部分時(shí)，第三種類(lèi)型的趣味就出現(xiàn)了。在小說(shuō)開(kāi)端，你通過(guò)暗示將有沖突出現(xiàn)來(lái)激起讀者的興趣;這種趣味主要是好奇心的趣味。在小說(shuō)主體部分，你通過(guò)使讀者對(duì)沖突的最后結(jié)局始終心里沒(méi)數(shù)，來(lái)保持在開(kāi)端部分引起好奇心;這種趣味是懸念的趣味。當(dāng)好奇心得到滿(mǎn)足，懸念結(jié)束時(shí)，剩下的任務(wù)就是使讀者覺(jué)得，他讀小說(shuō)沒(méi)有白費(fèi)時(shí)間。你一定要使讀者感到從最后發(fā)生的事情來(lái)看，他的好奇心是有道理的，把小說(shuō)讀完是值得的。你要讓他對(duì)故事結(jié)局感到滿(mǎn)意，覺(jué)得你描述的這種結(jié)果，同他想象中應(yīng)加給人物和背景的沖突的最后結(jié)果不謀而合。結(jié)尾并非一定是要“皆大歡喜”;所需要的只是，它應(yīng)該是水到渠成的。小說(shuō)結(jié)尾的趣味是滿(mǎn)足的趣味。
在獲得這類(lèi)趣味時(shí)，主要使用兩種手法。其中之一，有歐·亨利作為它在現(xiàn)代的最偉大的范例。在給情節(jié)以巧妙而突如其來(lái)的轉(zhuǎn)折方面，他是身手不凡的。事實(shí)上，正因?yàn)樽龅锰昧�，今天人們能記得他，主要就是這一點(diǎn)。當(dāng)然，他的杰出之處卻并不僅在于這一方面。他對(duì)現(xiàn)代人中的典型有著了不起的觀察力。而在他沒(méi)有描繪他們之前，他們還稱(chēng)不上是典型。盡管如此，人們?nèi)缃褚鳛槔C，卻總是因?yàn)樗谶\(yùn)用使人出乎意料的手法。讓主角面臨的最初情境發(fā)生逆轉(zhuǎn)，是為了使讀者對(duì)小說(shuō)結(jié)局感到滿(mǎn)意所經(jīng)常使用的最受歡迎的手法。通過(guò)使人感到意外，小說(shuō)結(jié)尾獲得了戲劇性。亨利·菲爾丁(一般他被認(rèn)為是英國(guó)小說(shuō)的創(chuàng)始人之一)曾十分簡(jiǎn)潔地解釋了這條關(guān)于趣味的規(guī)律，原話(huà)如下：
“……我想，在這不多的限制之內(nèi)，任何一位作家都可以如其所愿寫(xiě)一些奇妙的東西;不僅如此，只要不超出合理可信的范圍，他越能使讀者感到出乎意外，就越能抓住讀者的注意力，越能迷住讀者。”
歐·亨利的小說(shuō)《警察和贊美詩(shī)》就是這種出其不意的情境逆轉(zhuǎn)的一個(gè)范例。那個(gè)想使自己被捕的流浪漢，只是在他改變主意后，才被抓起來(lái);在一般能使人進(jìn)監(jiān)獄的原因都沒(méi)能奏效以后，他卻因聆聽(tīng)教堂里的音樂(lè)而橫遭逮捕。
另一種我尚未談及的手法雖然極為有效，卻沒(méi)有得到適當(dāng)?shù)倪\(yùn)用。你已經(jīng)見(jiàn)到，沒(méi)有內(nèi)在趣味的事件，通過(guò)與其它事件結(jié)合，能夠獲得全成的趣味。通過(guò)使之富有意義，也可以給事件以合成的趣味。一件本身平淡無(wú)奇而毫無(wú)意義的事情，可以因其意味深長(zhǎng)和富于象征性而變得有意義和引人注目。斯蒂爾在《地獄上凍的時(shí)候》這篇小說(shuō)里，讓一個(gè)女人把自己的手捅進(jìn)堿水鍋里，以此象征她承認(rèn)了自己對(duì)丈夫的不忠。在《燈光信號(hào)》中，伯克讓小說(shuō)里的人物扯下了窗簾;這本是意義不大的行動(dòng)，但由于它是向警察報(bào)告屋里藏有逃犯的信號(hào)，就變得事關(guān)緊要了。在《星期六晚班郵件》這篇小說(shuō)開(kāi)頭，一位姑娘對(duì)繼父開(kāi)玩笑說(shuō)，她能控制情感的騷動(dòng)，如果她真的鬧戀愛(ài)了，她就一定會(huì)給繼父打電報(bào)了。小說(shuō)結(jié)束時(shí)，她說(shuō)：“我一定要給西里爾打電報(bào)了。”一般情況下，當(dāng)一個(gè)人對(duì)要他喝一杯的邀請(qǐng)回答說(shuō)“謝謝你，我不喝酒”時(shí)，沒(méi)什么更多的含義;可是，如果它是同酗酒行為做斗爭(zhēng)的成果，那就有意思了。在沃茨的小說(shuō)《沉淪》里，對(duì)此有一個(gè)給人印象很深的例子。用來(lái)獲得趣味的第十種手法，包括要具有象征性或有意義的行動(dòng)這兩個(gè)方面。
第十二種，也是最后一種保持興趣的手法，一般是來(lái)自實(shí)踐的結(jié)果。常常有這樣的情形，你讀一篇小說(shuō)，發(fā)現(xiàn)它很有意思，而情節(jié)卻并非有多么了不起的獨(dú)創(chuàng)性;你會(huì)一遍又一遍地讀某種類(lèi)型的小說(shuō)，其中出現(xiàn)的人物都是雷同的;你甚至渴望讀這樣的小說(shuō)——其中的人物和事件都受到蓄意歪曲。你是因?yàn)樽髡叩恼Z(yǔ)言才華而欣賞這些小說(shuō)的，在這種語(yǔ)言描述中，有獨(dú)創(chuàng)性的東西，正如蒲柏所說(shuō)，“這是一種人們時(shí)常想到，卻從沒(méi)有這樣出色地表達(dá)出來(lái)的東西”。這種獨(dú)創(chuàng)迷人的語(yǔ)言描述可以貫穿于整個(gè)小說(shuō)。你在激起好奇心、提出懸念和帶來(lái)滿(mǎn)足時(shí)，都可以用它。這種獲得的興趣的手法不應(yīng)同第三種(對(duì)平凡的現(xiàn)象給予不尋常的解釋)相混淆，第二種手在語(yǔ)言表達(dá)之先，而且并不依靠它。闡釋是構(gòu)思的一部分，語(yǔ)言表達(dá)卻屬于描述。
在作品中運(yùn)用這些關(guān)于趣味的規(guī)律時(shí)，你注意別把這些不同種類(lèi)趣味的范圍搞得過(guò)于涇渭分明。某一種類(lèi)的趣味主要屬于小說(shuō)開(kāi)端，或是結(jié)尾，或是主體，這是顯而易見(jiàn)的;同樣不言而喻的是，它又不能僅僅局限在這一部分。比如：出人意外的結(jié)局一般用在小說(shuō)結(jié)尾，表現(xiàn)小說(shuō)開(kāi)端提出的故事情境的令人啼笑皆非的逆轉(zhuǎn)。然而，你也可以在場(chǎng)面結(jié)尾處利用這種出人意料。在這種情形下，它可以在故事情節(jié)中形成一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，可以出現(xiàn)在小說(shuō)的任何部分——開(kāi)端或主體部分;它可以在小說(shuō)里的任何一次聚合結(jié)束時(shí)出現(xiàn)，甚至可以在聚合過(guò)程中出現(xiàn)。
你會(huì)十分感到興趣地發(fā)現(xiàn)，由于運(yùn)用了上述種種手法，小說(shuō)變得趣味橫生。閱讀別人的小說(shuō)，通過(guò)確定在哪一點(diǎn)上你因感到乏味而跳過(guò)云浮不看，你也可以學(xué)到很多東西。通常你會(huì)發(fā)現(xiàn)，你去讀兩個(gè)人物之間的一個(gè)場(chǎng)面，蠻有趣味;可是，如果場(chǎng)面結(jié)尾處沒(méi)有預(yù)示情節(jié)里的一個(gè)危局，你的興趣就會(huì)低落。照這個(gè)路子，你將親眼看到，小說(shuō)場(chǎng)面由于有所意味而變得趣味盎然。經(jīng)過(guò)分析認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)后，你的任務(wù)就是創(chuàng)造性地實(shí)現(xiàn)它，小說(shuō)對(duì)你來(lái)說(shuō)將不再是唾手可成的了。非同尋常的條件也許存在，但它自己不能構(gòu)成故事情境。你的任務(wù)是選擇或創(chuàng)造有重大意義的主要故事情境。你先要把它具體化為小說(shuō)人物去完成的某件事，或是小說(shuō)人物要去決定的某件事。如果這樣提出的敘述問(wèn)題本身是平淡無(wú)味的，那就設(shè)法使許多問(wèn)題要由它而定，使它對(duì)于小說(shuō)人物來(lái)說(shuō)是重要的;最好使它既重要，又非同尋常，并以此使它富有趣味。一旦抓住這一要點(diǎn)，前進(jìn)道路就會(huì)豁然開(kāi)朗;在沒(méi)抓住它之前，一切卻只是混沌一團(tuán)，這并非輕而易舉的事。
創(chuàng)作的熟練只能來(lái)自實(shí)踐。對(duì)許多人來(lái)說(shuō)，構(gòu)思是輕而易舉的;在這種意義上，他們永遠(yuǎn)不會(huì)精于構(gòu)思。他們靠的只能是描述，而描述也并不那么容易。描述需要付出的勞動(dòng)令人感到厭倦不堪，許多人為此而嫌惡它�？墒遣荒芫痛朔艞壟ΑＴS多人發(fā)現(xiàn)自己的肌肉因從事體育活動(dòng)而酸脹不堪;而肌肉越是酸脹，就越說(shuō)明你需要鍛煉。想象力的訓(xùn)練也不例外。想象力和自然界萬(wàn)物一樣，要靠喂養(yǎng)才能成長(zhǎng)。你們中間多數(shù)人會(huì)發(fā)現(xiàn)，構(gòu)思過(guò)程中創(chuàng)造性的一面開(kāi)始時(shí)是困難的，但這不該使你畏葸不前。雖然構(gòu)思在起初顯得格外困難，但會(huì)變得愈來(lái)愈容易的。你要始終目標(biāo)明確，抓住讀者興趣并保持下來(lái)。在試圖做到這一點(diǎn)時(shí)，你是在同許許多多的人競(jìng)爭(zhēng);讀者卻有充分的選擇性余地。除非你的小說(shuō)吸引了他，否則他不會(huì)去讀;如果感到乏味，他會(huì)就此為止了。請(qǐng)記住，“索然無(wú)味是得不到回報(bào)的”。
【小說(shuō)寫(xiě)作技巧】相關(guān)文章：
長(zhǎng)篇小說(shuō)的寫(xiě)作技巧09-06
小小說(shuō)寫(xiě)作技巧指導(dǎo)08-11
新聞寫(xiě)作技巧11-17
散文的寫(xiě)作技巧08-19
散文寫(xiě)作技巧08-20
故事的寫(xiě)作技巧06-12
游記寫(xiě)作技巧04-10
英語(yǔ)作文寫(xiě)作技巧03-29
抒情作文的寫(xiě)作技巧08-20