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長篇小說的寫作技巧
當(dāng)代小說普遍越寫越輕、越寫越粗糙，很多小說都是作家閉門造車的結(jié)果：從經(jīng)驗(yàn)層面上說，沒有生機(jī)勃勃的細(xì)節(jié)和場(chǎng)景，以下是小編收集了長篇小說的寫作技巧，歡迎閱讀。
長篇小說的寫作技巧 篇1
一、要強(qiáng)化寫作的難度
當(dāng)代小說普遍越寫越輕、越寫越粗糙，很多小說都是作家閉門造車的結(jié)果：從經(jīng)驗(yàn)層面上說，沒有生機(jī)勃勃的細(xì)節(jié)和場(chǎng)景;從精神層面上說，沒有自身的體驗(yàn)和心靈的說服力——蒼白和虛假，幾乎成了當(dāng)代小說寫作的通病。消費(fèi)潮流在過度地消耗小說，小說寫作已經(jīng)失去難度。沒有難度的寫作，不過是一種平庸的復(fù)制——無論是經(jīng)驗(yàn)的自我重復(fù)，還是精神的變相克隆，都意味著對(duì)寫作的創(chuàng)造精神的放棄。重申寫作的難度(藝術(shù)的難度和心靈的難度)，就意味著作家必須對(duì)藝術(shù)世界有獨(dú)特的發(fā)現(xiàn)，對(duì)人性世界有嶄新的認(rèn)識(shí)，因?yàn)樾≌f寫作的使命并不僅僅是講一個(gè)故事，它還需要完成一種故事精神，還需要書寫廣大的世道人心，從而為當(dāng)下的生存境遇作證。然而，就當(dāng)下的長篇寫作的現(xiàn)狀而言，敘事上的探索幾乎已經(jīng)停止，寫作似乎演變成了一種經(jīng)驗(yàn)的較量。
一些能對(duì)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行精細(xì)摹寫的作品大行其道，但很少人會(huì)去追問：在這些經(jīng)驗(yàn)的下面，作家對(duì)世界、對(duì)人心究竟有多少新的發(fā)現(xiàn)?比如，畢飛宇的寫作才華是顯著的，他的《玉米》就以精細(xì)著稱，獲譽(yù)良多，大概是受了外界的鼓舞，畢飛宇近年的寫作，包括他新出版的長篇小說《平原》，都往《玉米》的路子上用力，可在我看來，他之前的《青衣》，無論是對(duì)存在的發(fā)現(xiàn)還是對(duì)人心的洞察，都遠(yuǎn)在《玉米》之上——畢飛宇如果選擇的是沿著《青衣》的寫作路子往下走，他的成就我想會(huì)大得多，因?yàn)椤肚嘁隆肥钦嬲龑?duì)人性的書寫有創(chuàng)見的小說;而如何獲得寫作創(chuàng)見，許多時(shí)候，就是一個(gè)作家所面臨的最大的寫作難度。長篇小說尤其如此。它的核心品質(zhì)，任何時(shí)候都應(yīng)該是復(fù)雜和豐富，而不是一些作家所說的簡單和直接;一旦取消長篇小說在精神書寫上的復(fù)雜性和在人性展開上的豐富性，也就取消了它在寫作上的難度，這樣，長篇小說的泛濫也就不足為奇了。
二、要擴(kuò)展經(jīng)驗(yàn)的邊界
盡管本雅明在二十世紀(jì)上半葉就預(yù)言經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)“貧乏”和“貶值”，并對(duì)故事表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的不信任，但隨著消費(fèi)主義的迅猛崛起，經(jīng)驗(yàn)和故事在小說寫作中的地位依然牢不可破。只是，在這些盛行的掛著個(gè)人標(biāo)簽的經(jīng)驗(yàn)叢林中，許多的“個(gè)人經(jīng)驗(yàn)”，都帶著公共價(jià)值的烙印，它并沒有脫離某些思想總體性的支配。正因?yàn)槿绱耍裉斓拈L篇小說才會(huì)呈現(xiàn)出那么多相類似的經(jīng)驗(yàn)類型——無非是身體的欲望，官場(chǎng)的或商場(chǎng)的，野史或者傳奇;不僅經(jīng)驗(yàn)投合了市場(chǎng)的趣味，就連經(jīng)驗(yàn)推進(jìn)的方式都大同小異。相反，二十世紀(jì)中國那些沉痛的現(xiàn)實(shí)卻少有人正面觸及。
胡適在《建設(shè)的文學(xué)革命論》一文中說：“近人的小說材料，只有三種：一種是官場(chǎng)，一種是妓女，一種是不官而官，非妓而妓的中等社會(huì)，(留學(xué)生女學(xué)生之可作小說材料者，亦附此類。)除此之外，別無材料�！�
今天的小說材料，又何嘗不是翻來覆去地用這三種?
“除此之外，別無材料”之困境，在當(dāng)下的長篇小說界，反而有越發(fā)嚴(yán)重的趨勢(shì)。當(dāng)作家那點(diǎn)有限的個(gè)人記憶、個(gè)人秘史被騰空之后，寫作將何以為繼?當(dāng)“作小說的人的報(bào)酬也豐富起來了”、作家的生活日益優(yōu)越之后，他和自己身外那更廣闊的現(xiàn)實(shí)如何再建立起親密、內(nèi)在的關(guān)系?或許因?yàn)榭吹搅诉@一危機(jī)，我才特別推崇像賈平凹的《秦腔》這樣的長篇：莫言處理的是他沒有經(jīng)歷過的歷史事件，賈平凹所寫的是他已經(jīng)遠(yuǎn)離多年的鄉(xiāng)土生活，但都寫得逼真而驚心動(dòng)魄——他們對(duì)自己的敘事對(duì)象，顯然是下了苦功去研究的。這樣的寫作確實(shí)大大擴(kuò)展了當(dāng)代小說經(jīng)驗(yàn)的邊界。所以，我認(rèn)同格非所說的話：“中國作家在經(jīng)過了許多年‘怎么寫’的訓(xùn)練之后，應(yīng)重新考慮‘寫什么’這一問題�！薄趺磳懝倘恢匾�，但寫什么也同樣考驗(yàn)作家面對(duì)世界發(fā)言的能力。世界不能沉默，人必須站出來說話，這是我對(duì)長篇小說寫作的一個(gè)迫切期待。
三、要有敘事的說服力
小說有了好的材料、新的經(jīng)驗(yàn)之后，還要找到一種好的敘事方式來表達(dá)它。
關(guān)于敘事，許多中國作家都是受了訓(xùn)練的，他們?cè)诖蟮姆矫婧苡邢敕�，但在敘事推進(jìn)的細(xì)節(jié)上，卻往往因?yàn)槁┒刺喽狈φf服力。有些是語言的情境不合，有些是情節(jié)的邏輯不對(duì)，有些是人物性格前后斷裂———這些看起來微不足道的疏忽，往往會(huì)瓦解整部長篇小說的真實(shí)根基。王安憶在《大家》二○○五年第六期發(fā)表《小說的當(dāng)下處境》一文，里面專門談到了小說中的“生計(jì)”問題，也就是小說中的人物是靠什么生活的?她認(rèn)為，作家必須謹(jǐn)慎地回答這個(gè)問題�！叭绻悴荒馨涯愕纳�(jì)問題合理地向我解釋清楚，你的所有的精神的追求，無論是落后的也好，現(xiàn)代的也好，都不能說服我，我無法相信你告訴我的�！边@話說得真好。小說一旦寫得叫人“無法相信你告訴我的”，這個(gè)小說肯定就失敗了。今天的作家們，有多少人真正在意那些微小的細(xì)節(jié)對(duì)讀者的說服力?
我讀過一個(gè)著名作家的長篇小說，他里面為了表現(xiàn)一個(gè)絕望的詩人如何想同文壇決裂，就說，他把每天收到的各種雜志報(bào)紙拆都不拆就扔到廁所的馬桶里放水沖掉——現(xiàn)實(shí)中能找到那種可以把成堆的雜志都沖掉的馬桶嗎?我還讀過一個(gè)更著名的作家的長篇小說，寫的是二十世紀(jì)六十年代初期的故事，里面寫到：“他知道自己在廁所里偷看到的五個(gè)屁股，有四個(gè)是不值錢的跳樓甩賣價(jià)，可是林紅的屁股不得了，那是價(jià)值連城的超五星級(jí)的屁股�！薄八辉俟⿷�(yīng)免費(fèi)的午餐”等等�！疤鴺撬u價(jià)”、“超五星級(jí)”、“免費(fèi)的午餐”這樣一些二十世紀(jì)九十年代才出現(xiàn)的詞，將它用在六十年代的現(xiàn)實(shí)語境里、用在主人公的自敘(“他知道”)里，語言上的粗糙自不待言，敘事上的說服力也隨之土崩瓦解。這樣明顯的敘事漏洞，我還可以在今天的長篇小說寫作中找出許多。必須看到，小說的真實(shí)是在敘事中一點(diǎn)點(diǎn)地建立起來的，忽視細(xì)節(jié)，濫用詞語，都會(huì)導(dǎo)致敘事說服力的喪失;沒有說服力，就無法喚起讀者對(duì)小說的基本信任——無“信”，就無“立”;立不起來的小說，絕不會(huì)是好小說。這讓我想起瞿世英在《小說的研究》中所說的：“小說怎樣才有好材料呢?最要緊的是一個(gè)‘信’字。”“材料不可靠，布局不會(huì)好的�！泵佤斪骷野蜖柤铀�"略薩在《給青年小說家的信》一書中，也舉《堂吉訶德》和《變形記》等小說為例子，指出作家在講述的內(nèi)容和講述的方式上的統(tǒng)一，才使得這些作品“被賦予了一種不可抗拒的說服力”。這些都是寫作的金玉良言。摹寫現(xiàn)實(shí)的小說假若在材料(情節(jié)和語言)上無“信”，在敘事上
四、要有“文章”的從容
當(dāng)下的長篇小說大多數(shù)都寫得太緊張了，敘事缺乏耐心，寫人記事也不放松，過分強(qiáng)調(diào)故事和沖突，反而失了寫作的平常心;小說雖然寫得好看，但沒有味道。特別是二十世紀(jì)八十年代之后，中國作家越來越受西方語言哲學(xué)和形式主義美學(xué)的影響，寫作的技術(shù)日益成熟，可寫作所要通達(dá)的人心世界卻越來越荒涼——小說如果只是故事的奴隸，而不能有效地解釋人心世界的秘密，小說存在的價(jià)值也就變得非常可疑了。近讀王蒙新出版的長篇小說《尷尬風(fēng)流》，感觸很多。它里面的三百多個(gè)小故事，都是些閑散的生活筆記，這些閑心、閑筆，使《尷尬風(fēng)流》看起來不像長篇小說，而更像是一篇篇“文章”。我以為，這種“文章”傳統(tǒng)的恢復(fù)，恰恰是得了中國小說的神髓的。中國小說的敘事精神，從來不是只跟著情節(jié)走的，它在制造故事的同時(shí)，往往也把小說敘事當(dāng)作“文章”來經(jīng)營。比如，《水滸傳》第二十五回，寫潘金蓮毒死武大郎，這么兇險(xiǎn)、狠毒的場(chǎng)面，可作者仍然不忘來一句“看官聽說”：“原來但凡世上婦人哭，有三樣哭：有淚有聲謂之哭;有淚無聲謂之泣;無淚有聲謂之號(hào)。當(dāng)下那婦人干號(hào)了半夜�！薄@就是寫“文章”時(shí)才有的閑筆，這就是一個(gè)小說家的從容。中國古典小說中常常穿插詩詞歌賦，甚至故意將故事情節(jié)停下來，大寫一個(gè)人的穿著或者一桌酒菜的豐盛，其實(shí)就是為了緩解小說本身的緊張，使小說因?yàn)榫哂辛恕拔恼隆钡奈兜�，而變得從容、沉著——這是中國小說獨(dú)特的敘事藝術(shù)，在今天，它差不多就要失傳了;而《尷尬風(fēng)流》的出現(xiàn)，再次提醒我們，中國當(dāng)代小說的困境之一，就在于許多作家把小說寫得太像小說了。為了滿足讀者的閱讀期待，作家在小說中不斷地加快敘事節(jié)奏，編造曲折情節(jié)，幾十萬字的小說寫下來，沒有一處是體現(xiàn)作者的閑心和閑筆的，也毫無“文章”該有的那種從容、瀟灑的風(fēng)采，這不能不說是一個(gè)巨大的缺憾。
五、要對(duì)世界存一顆赤子之心
劉半農(nóng)說，小說家最大的本領(lǐng)有二，“第一是根據(jù)真理立言，自造一理想世界�！诙歉骶退姷氖澜�，為繪一維妙維肖之小影。”(《詩與小說精神上之革新》)我想，聯(lián)系“理想世界”和“所見的世界……之小影”之間的繩索，就是作家的“心”。“心”是一部小說的魂靈。張橫渠說“為天地立心，為生民立命”，由此引申，最好的文學(xué)，也該是找“心”的文學(xué)、尋“命”的文學(xué)，在作品中建立起了人心世界的豐富維度的文學(xué)。這方面，《紅樓夢(mèng)》是最杰出的范本。曹雪芹寫林黛玉“淚盡而亡”，突出的正是她的心死。在第四十九回，黛玉對(duì)寶玉說，“近來我只覺心酸，眼淚恰像比舊年少了些的，心里只管酸痛，眼淚恰不多。”———以眼淚“少了”來寫一個(gè)人的傷心，這是何等深刻、體貼、動(dòng)情的筆觸。所以，脂硯齋指出，曹雪芹在寫林黛玉“淚盡而亡”的同時(shí)，他自己也是“淚盡而逝”。這點(diǎn)可在脂硯齋對(duì)“滿紙荒唐言，一把辛酸淚”這句的批語上看出：“能解者方有辛酸之淚，哭成此書。壬午除夕，書未成，芹為淚盡而逝。余嘗哭芹，淚亦待盡�！睕]有一顆對(duì)世界、對(duì)人類的赤子之心，又何來“淚盡”、“淚亦待盡”這樣的曠世悲傷?王國維贊李后主的詞“不失其赤子之心”，葉嘉瑩評(píng)李后主的詞“春花秋月何時(shí)了，往事知多少”，說他一語直指宇宙之心，這些都和脂硯齋評(píng)《紅樓夢(mèng)》有異曲同工之妙。可是，當(dāng)代小說能讓作者彈淚、讓讀者摸到作者的赤子之心的又有幾部?從新聞里找材料，從影碟里找靈感，從流行里找元素，這幾乎成了當(dāng)代小說寫作界的一大景觀。寫作正在失去基本的誠實(shí)，作家之“心”正在死亡;虛構(gòu)成了和“心”無關(guān)的編造，寫作就越來越像是一種精神的作假。基于此，長篇小說寫作的理想出路，極為重要的一點(diǎn)，就是要恢復(fù)“心”之尊嚴(yán)，使寫作再次深入到人心世界，重鑄真實(shí)、感人的力量。金代元好問有兩句詩說：“心畫心聲總失真，文章寧復(fù)見為人?”意思是一個(gè)人寫的文章若不是發(fā)自內(nèi)心的真話，又怎么好意思拿出來見人?
這話用在小說寫作上也合適。盡管小說所寫的多為虛構(gòu)，但它內(nèi)部的精神潛流，卻需扎根于那顆真實(shí)、溫潤的“赤子之心”——如果說，短篇小說的寫作還能靠技巧取勝，那么，長篇小說的寫作所考驗(yàn)的就完全是一個(gè)作家的心靈質(zhì)量了。
當(dāng)然，關(guān)于長篇小說寫作，所要重申和強(qiáng)調(diào)的，遠(yuǎn)比我上述所論的要多得多。
但所謂的常識(shí)，其實(shí)就是基本的事物，是寫作所要遵循的最低限度的原則。難度、說服力和赤子之心，是長篇小說寫作不可或缺的精神品質(zhì);擴(kuò)展經(jīng)驗(yàn)的邊界，重獲“文章”的從容，也是長篇小說寫作應(yīng)該正視的問題。
從這里出發(fā)，長篇小說才有可能獲得新的寫作尊嚴(yán)和精神氣度。而對(duì)于那些無視這些寫作常識(shí)的人，我愿意借略薩在《給青年小說家的信》一書末尾所說的話來勸告他：“請(qǐng)忘掉一下子就動(dòng)手寫長篇小說的念頭�！�
在情節(jié)緊張的時(shí)候，要采用短小精悍的句子，句子中要采用短詞，少用結(jié)束語，要寫得突如其來。當(dāng)你做到這些的時(shí)候，緊張氣氛就可以油然而生了。與此相比，在氣氛比較沉悶的情節(jié)中，到處籠罩著寂靜和安寧，此時(shí)就要使用較長的句子，較長的詞語，較長的段落，以及更多的結(jié)束語。這樣做就會(huì)自然緩和緊張氣氛。當(dāng)你在構(gòu)思小說時(shí)，就要確立寫實(shí)的態(tài)度。只在通過觀察、思考你才能準(zhǔn)確地描繪出一幅幅場(chǎng)景，使人物具有可信性。他們以固有的視覺、聽覺、嗅覺、觸覺和味覺進(jìn)行著他們的日常工作。好了，正如我前面說的，味覺是最難寫進(jìn)小說中的，但是五種中有了四種也不算壞。
應(yīng)用這五種感覺，利用句子結(jié)構(gòu)來創(chuàng)造或緩慢或緊張的氣氛，這樣你寫出來的小說讀者就不能丟下了，因?yàn)樗鼈兪悄菢诱鎸?shí)可信。
抓住興奮點(diǎn)：
對(duì)小說家而言，能始終抓住那極具魔力的興奮感就是最大的獎(jiǎng)勵(lì)。——菲立茲?;惠特尼
在作家的一生中，有許多令人興奮的時(shí)刻。如果這些時(shí)刻是在經(jīng)歷了被拒絕和失望之后，那么將更加令人喜悅。我永遠(yuǎn)不會(huì)忘記那些時(shí)刻，第一次聽到編輯對(duì)我鼓勵(lì)的話語，第一次見到自己的文字被印刷出來，或者第一本自己的小說握在手中時(shí)的狂喜。我堅(jiān)信，對(duì)任何一位小說家而言，真正的“興奮之巔”是無處不在的。而且，它還會(huì)不斷地涌現(xiàn)，因?yàn)槲覀儗W(xué)會(huì)了如何去激發(fā)它。我是指當(dāng)一部新的小說在構(gòu)想時(shí)，腦海中所出現(xiàn)的第一縷閃光時(shí)的奇妙時(shí)刻。在一個(gè)新故事(或小說)的最初構(gòu)思中不斷閃現(xiàn)時(shí)，作者會(huì)有一種眩目的感覺，我們通常會(huì)覺得這將是自己所寫的最好的作品。
這種奇妙的感受可能常在片刻間出現(xiàn)，我會(huì)帶著此種感受度過幾天或幾個(gè)星期。這些思想中的閃光聚集著如此多的奇異光彩，好像由于某種魔力而不斷地閃爍著。
于是，我把它們寫下來。我總是很高興地寫出一個(gè)又一個(gè)故事的開頭，但是偶爾才完成一個(gè)完整的故事。我寫出來的東西永遠(yuǎn)不如我夢(mèng)想中的完美，我太心急了，當(dāng)我發(fā)現(xiàn)自己僅僅是給故事開了個(gè)頭，必須把它們進(jìn)行下去的時(shí)候，我便失去了興趣。魔力消失了，于是我又不斷地放棄那些故事。
我羨慕那種能夠沿著最初的構(gòu)想，并把它發(fā)展成小說的作家。但是我卻無法一蹴而就，所以我必須在動(dòng)筆之前，明確寫作的方向。我找到了一些行之有效的辦法保護(hù)那些最初的閃光點(diǎn)，并使之繼續(xù)閃亮或者再現(xiàn)。我發(fā)現(xiàn)自己在寫到30頁左右時(shí)，如果仍能保持初始的興奮狀態(tài)，我的興趣就會(huì)被高度調(diào)動(dòng)起來，直到完成作品。
最初的興奮能持續(xù)多久是因書而異的。我先花些時(shí)間在筆記本上設(shè)計(jì)人物，搜集情節(jié)中的零碎片段，明確我的寫作方向，或者草草記下腦海中曾涌現(xiàn)過的東西，直到我必須動(dòng)筆的那一刻到來。那一刻總是在我還沒完全設(shè)計(jì)好時(shí)就來臨了，我從不拒絕那股推動(dòng)力，至少我可以先為我的故事開個(gè)頭。為了獎(jiǎng)賞自己，我通常會(huì)先寫上幾頁，這對(duì)寫作的連續(xù)性是有益的，它能隨時(shí)幫我回到人物和情節(jié)的構(gòu)想中去。
長篇小說的寫作技巧 篇2
一、人物個(gè)性的刻畫
1、人物表現(xiàn)的要素有：
a、獨(dú)有的表情 b、習(xí)慣的動(dòng)作 c、常用的對(duì)白 d、思想
y、意念和欲望 f、弱點(diǎn)和缺陷 g、角色的好惡習(xí)性
2、這些要素的運(yùn)用：
以上要素都可以當(dāng)作創(chuàng)作的工具，這些工具一定要善于運(yùn)用，你可以將這些設(shè)定條列出來，然后有表現(xiàn)的部分做出記號(hào)，比較重要的個(gè)性部分，應(yīng)該要不斷重復(fù)的表現(xiàn)出來，以加深讀者對(duì)角色的印象。
二、配角的運(yùn)用和襯托
1、所有的配角，都是為襯托主角而設(shè)定出來的。
配角的類型：正面——導(dǎo)師型、愛慕型、協(xié)助型
不確定——神秘型、競爭型、丑角型
負(fù)面——陷害型
2、 協(xié)助型：時(shí)常和主角形影不離地出現(xiàn)，有難同當(dāng)，有富同享的必備角色。
導(dǎo)師型：給予主角正確知識(shí)和觀念的輔助角色愛慕型：主角心儀的對(duì)象，通常也會(huì)是(男)女主角，對(duì)主角心境影響很大，是影響整個(gè)劇情變化的重要角色。
神秘型：對(duì)主角會(huì)有明顯的正面或負(fù)面影響，絕不會(huì)自己報(bào)上名來，通常他都會(huì)被神格化。
競爭型：實(shí)力一定不主角先占優(yōu)勢(shì)，但本身會(huì)對(duì)主角的隱藏實(shí)力感到興奮或畏懼，不會(huì)阻礙主角的進(jìn)步，反而會(huì)促進(jìn)主角的成長，成為足以和自己競爭的對(duì)手。
陷害型：通常為了得到主角擁有的某樣?xùn)|西，或者是本身看主角不順眼等不同理由，經(jīng)常和主角作對(duì)，也是劇情中不可或缺的角色。
丑角型：常常會(huì)扯人后腿，作出很白癡、荒唐的事，為搞笑而聲的角色。
3、 每個(gè)角色都有他必要的功能，就象在線游戲一樣。
在你的劇情中必須不斷地制造平衡，再將平衡打破，因此角色之間的互動(dòng)也就相應(yīng)的重要，正面的力量太強(qiáng)時(shí)，就表示危機(jī)感不足;負(fù)面的力量太強(qiáng)時(shí)，就表示主角的地位要崩潰。在這樣的堆棧下不斷地制造出高潮。
三、橋段的發(fā)揮和設(shè)定
1、對(duì)比法橋段：在主角的定位上，安排另一個(gè)橋段，與主角的設(shè)定做嫉妒的反差對(duì)比，這樣的方式，容易讓讀者有一個(gè)度量的標(biāo)準(zhǔn)，更能突現(xiàn)出主角的不同。
如：一個(gè)走投無路的敗家子遇到一貧如洗，但對(duì)未來充滿希望的主角，兩者產(chǎn)生極大的反差，更能襯托主角，塑造他的形象。
2、堆棧法橋段：把橋段的布局事先安排到一個(gè)高度，再將主角疊到這個(gè)高度上，自然主角就不費(fèi)吹灰之力到達(dá)最高的位置。
如：一個(gè)傳說中的劍客，，劍術(shù)相當(dāng)精湛，沒有任何人是他的敵手，一些挑戰(zhàn)他的都在三招內(nèi)被斬?cái)�。但是離奇的是，在對(duì)上一個(gè)不起眼的中年流浪漢時(shí)被一擊打敗了，而當(dāng)眾人崇拜他時(shí)出現(xiàn)了一個(gè)十七八歲的少年，流浪漢稱他為師傅。這樣的范例說明了少年可能是更厲害的角色，背后或許有很多的想象空間，看是我們已經(jīng)將這少年的能力和地位等級(jí)，運(yùn)用其他人的力量拉到了一個(gè)非凡的高點(diǎn)。
3、陷阱法橋段：運(yùn)用橋段將主角慢慢逼向絕境，讓讀者一直為主角的危機(jī)而擔(dān)心，再進(jìn)行一個(gè)大的轉(zhuǎn)變，使主角的位置正反顛倒，產(chǎn)生極大的落差，以突主角的能力。原則是，設(shè)定持續(xù)低潮的橋段，讓轉(zhuǎn)變過程迅速成為高潮，使主角能力加倍地突顯。
比如：原本一直處在被欺負(fù)困境的主角，到最后才讓讀者知道，原來是主角一直在“大智若愚”，使得后期敵對(duì)方突然處在了下風(fēng)。
四、善用伏筆
伏筆是作者為了表現(xiàn)某段重要的劇情，在先前便設(shè)了相關(guān)的橋段或提示，到故事進(jìn)行了一個(gè)程度后，再將這個(gè)橋段或提示呼應(yīng)出來的手法。
伏筆就象是一個(gè)隱藏的炸彈，它讓劇情產(chǎn)生更多的變化，它的表現(xiàn)方式可能只有出現(xiàn)一次的畫面，也可能是一段不經(jīng)意的橋段，甚至有可能是一句對(duì)白;伏筆的埋設(shè)，不要和伏筆的呼應(yīng)脫離太久，這樣，讀者的記憶可能會(huì)消失，而失去了伏筆的意義;伏筆的描述也可以是連續(xù)性的，在一個(gè)個(gè)段落中埋下伏筆的一個(gè)片段，最后在全部組合起來，這樣方式的可以讓伏筆體現(xiàn)的時(shí)間不斷向后延伸。
1、伏筆離不開主題這是一個(gè)不變的原則，故事的重點(diǎn)只有一個(gè)，所有的因素都要因這樣的原則而產(chǎn)生，伏筆的內(nèi)容不要和主題無關(guān)，否則不但達(dá)不到效果，也有可能削弱了故事的力量。
2、不要使用過多的伏筆過多不同的伏筆，反而會(huì)讓讀者搞不清楚狀況，失去了伏筆的意義，除非是有連貫性的伏筆，做連續(xù)性的埋設(shè);過度的買弄伏筆，也會(huì)讓故事的主題變的模糊不清。
3、成為轉(zhuǎn)化的力量與高潮的爆發(fā)點(diǎn)伏筆的設(shè)計(jì)，目的是出乎讀者的意料之外，這樣的設(shè)計(jì)，也是劇情中轉(zhuǎn)變的一種方式。伏筆的揭曉和呼應(yīng)，時(shí)間點(diǎn)相當(dāng)重要，這也牽涉到劇情的節(jié)奏問題，如果我們能善用伏筆，并在高潮點(diǎn)爆發(fā)，這是最好的表現(xiàn)方式。
4、記得收尾對(duì)伏筆的埋設(shè)，我們一定要相當(dāng)?shù)那宄�，否則會(huì)變得虎頭蛇尾，到最后突然小時(shí)了卻沒有清楚交代;前頭埋伏了幾個(gè)復(fù)辟，到最后就一定要相互呼應(yīng)幾個(gè)伏筆，如果我們的劇情太過復(fù)雜，建議最好能做筆記，再在編劇過程中不斷地提醒自己，以免劇情結(jié)束后有所遺漏。
五、劇情的節(jié)奏
1、過山車原理我們說平淡的戲，可能提不起讀者的興趣，但是都是高潮的戲也會(huì)讓讀者過度緊張，變得麻痹;假設(shè)劇情的高低，就像一條起伏的曲線，我們可以分析出一個(gè)原則，就是高低起伏越大的劇情，達(dá)到的效果就越驚人，就像是游樂園的過山車一樣，高低落差越大的段落，乘客尖叫的聲音也就越凄慘，刺激的過程越高。我們可以稱這樣的原理叫做過山車原理。
2、劇情的拍子但是這里我們還要補(bǔ)充的是節(jié)奏。
如果高低起伏是坐標(biāo)上的Y軸，那么X軸的部分可以說是拍子;音樂中一個(gè)小節(jié)可以是一拍，二分之一拍，也可以快到八分之一拍;節(jié)奏的快慢，相對(duì)的影響到人的情緒起伏，慢的拍子，給人平穩(wěn)的情緒，而越快的拍子，則給人緊張的情緒，這樣的原理也適用在劇情的`結(jié)構(gòu)上。
這里，大家應(yīng)該注意到了，為什么說藝術(shù)是相同的原理，這個(gè)節(jié)奏同樣的也可以體現(xiàn)在美術(shù)作品、書法、顏色及符號(hào)上等，都是同樣的原理。
3、運(yùn)用快慢的搭配來控制讀者的情緒
a、平穩(wěn)劇情搭配慢節(jié)奏 b、沖擊劇情搭配快節(jié)奏
六、吊讀者的胃口
很多新人編的故事常犯的錯(cuò)誤，就是直腸子一路通到底，想說什么就說什么，很多不錯(cuò)的點(diǎn)子，還沒有醞釀的過程，就直接演出來了。上面已經(jīng)說了很多的激發(fā)，目的是在增加我們可以表演的手法，將我們想表達(dá)的重點(diǎn)，醞釀到最佳時(shí)機(jī)再爆發(fā)出來。明白地說，小說就像作家與讀者的斗智，當(dāng)我們安排的劇情，在一開始就已經(jīng)被讀者知道結(jié)局的話，讀者還有想看下去的欲望嗎?
1、讓讀者上鉤
其實(shí)作者就是故事的主宰，你就是神，可以決定劇中任何角色的命運(yùn);同樣的，你也可以決定你最精彩的點(diǎn)子，要在什么時(shí)候出現(xiàn)，只要是讀者最想知道的答案，你就肯定不能太早讓讀者知道，但是每個(gè)過程卻透露出一點(diǎn)點(diǎn)片段的信息，讓讀者急著想知道，又不能知道，然后便慢慢地被你的劇情牽著走。
2、最佳時(shí)機(jī)謎底揭曉
而讓讀者知道解答的時(shí)機(jī)，就像是在釣魚一樣，拉桿的時(shí)間點(diǎn)一定要準(zhǔn)確，當(dāng)魚上鉤時(shí)，太早拉了，誘餌還沒有進(jìn)到魚嘴，魚會(huì)跑掉;太晚拉了，誘餌已經(jīng)被吃了，魚也會(huì)跑。太早將答案說出，讀者對(duì)你的需求還沒形成，效果會(huì)打折扣;而太晚將答案說出來，讀者失去耐心也會(huì)跑了。收放之間一定要掌握好，如果沒有信心的話，不妨多讓幾個(gè)好友看看，給予一些意見，作為你修正的參考。
七、掌握主題
小說最重要原則應(yīng)該就是掌握主題。當(dāng)我們?cè)谶M(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，無論有什么再好的點(diǎn)子，都應(yīng)該以不偏離主題為最高原則。
覺得什么好就加入什么，沒有想法就不斷地假如其他的想法，這樣的編劇方式是不正確的。我看到不少的小說都偏離的主題，常常是因?yàn)橛辛送话l(fā)靈感，或許是沒有好的想法，編不下去，就加入很多與主題不相干的進(jìn)去，違背了主題。
1、如何不偏題
如果是能夠加分的靈感，那是求之不得，一定要加進(jìn)去，如果沒有任何可以結(jié)合的可能，那么，就請(qǐng)將這個(gè)想法儲(chǔ)存起來，說不定可以作為下一部作品的創(chuàng)意，。如果真的想不出點(diǎn)子，建議你回到原點(diǎn)，看看你先前的設(shè)定，只要之前的工作都做足了，一定可以從中找到一個(gè)方向的，你也可以在看看已經(jīng)完成的劇情，是否有什么地方是忘了交代，或者可以延伸的;以讀者的角度，反復(fù)地在你的作品中觀察找尋可以接續(xù)的方向，也是一種方法;再不然，你就擱下筆，離開你的作品，做些其他的事情，讓自己放松一下，因?yàn)榭赡苣阋呀?jīng)鉆進(jìn)牛角里無法自拔。
2、多線架構(gòu)的使用原則
有時(shí)我們也會(huì)使用難度較高的多線架構(gòu)，這樣的編劇手法需要比較熟練的經(jīng)驗(yàn)，對(duì)于大長篇的劇情，多線構(gòu)架也變得必要，因?yàn)槌霈F(xiàn)的人物越來越多，要交代的故事也不會(huì)僅限于一個(gè)故事，多線架構(gòu)的注意重點(diǎn)大致如下：a、前后呼應(yīng)：故事的主構(gòu)架是固定的，在劇情當(dāng)中會(huì)出現(xiàn)分支的劇情，但是記住，分支劇情最后必須在歸于主題上，，否則會(huì)變成無法收尾。
b、主次分明：就是主題在分支架構(gòu)出現(xiàn)后，逐漸被分支架構(gòu)取代，分支架構(gòu)變成主架構(gòu)，這就是主題產(chǎn)生偏移，也是我們最當(dāng)心的忌諱。因此，我們必須分清架構(gòu)的主從系，才不至于編到最后反客為主。
C、懂得割愛：志氣那也提過，有時(shí)候我們回有太多的點(diǎn)子，巴不得全部都擠到一部作品上。其實(shí)，當(dāng)我們的劇情已經(jīng)相當(dāng)扎實(shí)的時(shí)候，就不要再畫蛇添足，這會(huì)讓讀者產(chǎn)生麻痹，或者邊得難以閱讀。太復(fù)雜的劇情，通常也不太容易被大眾接受，畢竟，小說是一種大眾化的商品，我們要符合的對(duì)象也是一般的讀者，因此，有時(shí)候割愛是必須的，保留一些好的創(chuàng)意，做瑕疵長做的題材。
八、制造高潮
平淡的劇情未嘗不是一種表現(xiàn)的形式，如果你能將故事說的很平淡，卻有撼動(dòng)人心，那你的功力可就非比尋常了;平淡的手法其實(shí)也暗藏高潮，只是埋藏的很好不被看到罷了，對(duì)于創(chuàng)作的新人來說，高潮起伏的劇情會(huì)遠(yuǎn)比平淡的劇情容易處理多了，我們要先學(xué)會(huì)如何制造高潮，待經(jīng)驗(yàn)豐富之后，再慢慢學(xué)者如何將高潮暗藏在劇情中。
讀者在閱讀你的作品時(shí)，總是在期待著你制造的高潮，你精心的規(guī)劃，漫長的經(jīng)營，為的就是將劇情中最精彩的部分，深刻地表現(xiàn)出來，感動(dòng)讀者的心，讓讀者為你哭為你笑。但如果沒有表現(xiàn)好，這個(gè)作品其實(shí)就算失敗了。
1、集中所有力量為了高潮：當(dāng)劇情順利的進(jìn)展了，我們就要集中所有的注意力，制造出劇情中的高潮，我們應(yīng)當(dāng)集中所有的技巧，在關(guān)鍵的高潮點(diǎn)爆發(fā)出來，這樣的劇情才會(huì)深入人心。
所謂的技巧，如：時(shí)間的流動(dòng)、節(jié)奏、吊胃口、創(chuàng)意、主線、人物、場(chǎng)景、伏筆等
2、多不如好：劇情中的高潮不要放在架構(gòu)上無關(guān)緊要的地方，其實(shí)也等同于不要偏離主線，等同于前面所有經(jīng)營的方向不要偏離主題，這樣的效果才能扎扎實(shí)實(shí)地呈現(xiàn)出來。
3、出人意外：另外，高潮的表現(xiàn)方式，希望哪個(gè)不要太過公式化，以往見過的各種表現(xiàn)方式是可以供作參考，但是最好我們能在多用點(diǎn)心思去變化，虛則實(shí)之，實(shí)則虛之，在與讀者的斗智過程中，盡量能出乎眾人的意料之外，才會(huì)讓讀者驚嘆，總之，多想一點(diǎn)，就會(huì)有所不同。
4、持續(xù)的高潮：持續(xù)性的高潮是否是一種忌諱呢?我們希望與眾不同，就必須要脫離框架，有時(shí)，忌諱的使用也是非常手段，能夠達(dá)到非常的效果，如果我們?cè)谇捌诜e蓄的能量是足以發(fā)揮到第二甚至第三次的高潮，那么，我們使用持續(xù)的高潮又未嘗不可。
但是使用連續(xù)高潮時(shí)，須注意對(duì)讀者的刺激性會(huì)產(chǎn)生麻痹，因此，該收的時(shí)候就要收，適可而止。
九、人性是故事的心臟
這里以漫畫為題材來講述這個(gè)道理。
有不少畫技超高的作品，卻不是最熱門的作品，而有些熱門的作品畫技卻相當(dāng)平庸，道理其實(shí)簡單，畫面只是吸引讀者第一印象的要素。就像是我們?cè)诮稚弦姷揭粋�(gè)帥哥一樣，通常會(huì)不自覺地看上一眼，只能說是喜歡，但是要真正愛上他，甚至一生一世，那你就會(huì)考慮他的內(nèi)在了。如果他像個(gè)木頭人虛有其表，可能放在你身邊一星期你都會(huì)覺得礙眼。因此，除了吸引讀者的第一眼之外，如何留住讀者完整地看完你的作品而不覺得厭倦，就是決勝的關(guān)鍵了，想想看那些連載數(shù)十冊(cè)的漫畫巨著，是如何留住讀者的心長達(dá)十年以上的光陰而不變，更是為之而瘋狂地追捧。
(寫到這里，我突然想到前幾年，就是漫畫作品《棋魂》很紅的那段時(shí)期，中國的圍棋協(xié)會(huì)，不知道叫什么來這，忘名了，只知道他在中國的圍棋界享有很高的知名度，在他新出的圍棋小說中卻大量地抄襲《棋魂》這部作品，結(jié)果使他在上海簽名會(huì)時(shí)被大量的《棋魂》迷臭罵，更是有人流著淚當(dāng)著他的面撕掉他的小說。這是何等的痛心啊!中國的名人盡抄襲了日本的作品，作為《棋魂》迷的讀者(包括大部分的漫畫迷)，是無法忍受的!結(jié)果他的網(wǎng)站論壇被罵的帖子超過 10000頁，每天罵人的帖子接近1000頁的數(shù)字增長。想想看，當(dāng)是一部漫畫作品就有那么多人的擁戴，這需何等的魅力。我想問問看，中國有幾部的小說能達(dá)到這種效果?還有部《海賊王》的漫畫，我看連載起碼有個(gè)12年以上，擁護(hù)、支持它，為它而瘋狂的漫迷有多少啊!他的銷售書冊(cè)有好幾次位居日本漫畫榜首，為什么?說白了，就因?yàn)槭撬梢宰屓舜笮�，也可以讓人大哭的�?dòng)漫作品，人物個(gè)性鮮明，故事發(fā)展令人匪夷所思，緊緊扣住“人性”來描述的作品。)
答案其實(shí)很簡單，就是人性!我們必須給予劇中的角色有獨(dú)特的性格，運(yùn)用這些強(qiáng)烈的角色，將人性完整的表達(dá)出來。我們必須能控制讀者的情緒，引發(fā)讀者的人性，讓讀者該哭時(shí)狂哭，該笑時(shí)狂笑，這也就是戲劇的獨(dú)特魅力。
因此設(shè)計(jì)選題時(shí)，人物也是擔(dān)任相當(dāng)重要的部分，有些好的題材，其實(shí)也是在人設(shè)前就已經(jīng)成功了。記住設(shè)定選材時(shí)，也將人物與人性的表達(dá)重點(diǎn)預(yù)設(shè)進(jìn)去。任何作品吸引讀者目光的地方不是單純的畫技、華麗的語句，而是動(dòng)人的故事，而動(dòng)人的故事往往是由人性表現(xiàn)出來的。
十、同中求異
很多的經(jīng)典題材或是成功的作品都是值得吸收參考的，世界上沒有被創(chuàng)作出來的題材似乎已經(jīng)很少了，對(duì)于我們的創(chuàng)作來說，經(jīng)常會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)很多的創(chuàng)意題材，可能在很久以前已經(jīng)有人做過了，或不久之后市面上出現(xiàn)雷同的題材，令你十分惋惜，這種撞車的情形是常常發(fā)生的。試想，當(dāng)你的作品被忍耐懷疑有抄襲嫌疑的時(shí)候，你是不是會(huì)覺得無辜呢?
我們?nèi)绾卧谛畔⒑蛣?chuàng)意不斷爆炸的年代中找到自己的定位，或者是在已經(jīng)成功的題材中發(fā)現(xiàn)新的課題。即便是再經(jīng)典的題材，因?yàn)闀r(shí)空的轉(zhuǎn)換，和創(chuàng)作者成長環(huán)境的不同，也有機(jī)會(huì)出現(xiàn)不同的表達(dá)方式和新的內(nèi)涵，因此，找出成功作品的骨架、精神及精彩的要素，加入自己新的想法及個(gè)人的特色重新包裝，不難找出好的作品方向。
十一、格局的創(chuàng)意
不知道大家有沒有看過電影的一些影視分析，大家都說張藝某的片子都是大格局，能做到像張藝某一樣大格局的人為數(shù)不多的。
1、點(diǎn)型創(chuàng)意：這類型的創(chuàng)意，通常只用于一個(gè)小細(xì)節(jié)上，不適合做太長的延伸，在創(chuàng)作上是屬于點(diǎn)綴的作用。
點(diǎn)型創(chuàng)意是一個(gè)獨(dú)立的創(chuàng)意類型，她可以單獨(dú)的存在，也可以任意地置入到劇情中需要的部分。
類似一句有趣的對(duì)白，或是一個(gè)搞笑的動(dòng)作，這樣的創(chuàng)意也能轉(zhuǎn)換成為角色的口頭禪或習(xí)慣動(dòng)作。
在一個(gè)好的劇本里面，點(diǎn)型的創(chuàng)意是隨時(shí)存在的，因?yàn)樗拖褚粡埻昝赖募揖叩难b飾一樣，讓讀者隨時(shí)隨刻都體會(huì)到作者的用心。
這樣的創(chuàng)意是不具備延伸性的，我們?cè)诎l(fā)想的階段，如果是長篇的故事，則必須將這樣的創(chuàng)意記錄下來，無需放進(jìn)故事骨架當(dāng)中，因?yàn)榘l(fā)想階段，篩選出重點(diǎn)是相當(dāng)重要的，必須時(shí)割舍這樣的創(chuàng)意也沒有關(guān)系。
2、關(guān)鍵型創(chuàng)意：這類型的創(chuàng)意是屬于劇情中重要橋段或轉(zhuǎn)折點(diǎn)上的關(guān)鍵，他會(huì)影響到故事的延伸發(fā)展和呼應(yīng)前頭的伏筆，這樣的創(chuàng)意也有可能形成一個(gè)短篇的故事關(guān)鍵型創(chuàng)意的特點(diǎn)就是他只為了某個(gè)單一的目的所產(chǎn)生的點(diǎn)子，不同于典型的創(chuàng)意，他的框架足以發(fā)揮到一個(gè)簡單完整的故事。
關(guān)鍵型創(chuàng)意在長篇的故事當(dāng)中，可以是一個(gè)段落的重要環(huán)節(jié)，數(shù)個(gè)關(guān)鍵型創(chuàng)意，便足以架構(gòu)出一個(gè)長篇的故事。
發(fā)想時(shí)的重點(diǎn)，在于出人意料的情節(jié)轉(zhuǎn)變，目的在于短時(shí)間內(nèi)壓縮讀者的情緒，或引讀者的注目。
長篇故事開場(chǎng)時(shí)的關(guān)鍵創(chuàng)意更是重要，因?yàn)樽x者在前幾回的反應(yīng)，決定了你這篇作品的后續(xù)生命，如果沒有在一開始就運(yùn)用關(guān)鍵型創(chuàng)意吸引住讀者，后續(xù)的故事再精彩都可能徒勞無功。
3、架構(gòu)型創(chuàng)意：也就是足以支撐個(gè)長篇故事或單元性故事的主要架構(gòu)創(chuàng)意，這樣的架構(gòu)也就是我們所說的故事骨架，而故事骨架的好壞取決于構(gòu)架型創(chuàng)意是否夠力。
關(guān)于創(chuàng)意，除了及時(shí)捕捉突如其來的靈感之外，平時(shí)的積累也是很內(nèi)重要的，擁有了一定的積累，對(duì)日后的創(chuàng)作會(huì)非常有幫助。
當(dāng)以上所提到的創(chuàng)意靈感充分集合之后，才能構(gòu)思出有趣深動(dòng)的故事情節(jié)。
十二、發(fā)想創(chuàng)意的方法
1、市場(chǎng)分析法：觀察目前市場(chǎng)上流行的素材，若是現(xiàn)有的素材大多已開發(fā)，則可運(yùn)用兩種以上的流行素材結(jié)合成為新的創(chuàng)作題材，這類的手法常常出現(xiàn)在偶像劇的創(chuàng)作上。小說也一樣，奇幻的故事可以結(jié)合武俠，都市的故事可以結(jié)合奇幻等等!
首先，我們必須先關(guān)注流行的信息，針對(duì)你有興趣的題材，開始收集相關(guān)的資料，做基本的功課，最好也能到相關(guān)的場(chǎng)所實(shí)際體驗(yàn)，并與相關(guān)的人物進(jìn)行訪談，會(huì)讓創(chuàng)作的內(nèi)容更貼近現(xiàn)實(shí)，當(dāng)然，若是該題材是你親身的經(jīng)歷將會(huì)更好，因?yàn)楹芏嗉?xì)節(jié)的部分描寫更為主動(dòng)。
2、趨勢(shì)發(fā)想法：未來的世界一直是科學(xué)家們努力研究的方向，以往這樣的想象都僅能從想象力豐富的腦袋中挖掘出來，慶幸的是現(xiàn)在這些對(duì)未來的預(yù)測(cè)我們也能在各類媒體中輕易地得知，而且也極可能的被實(shí)現(xiàn)，因此，除了以現(xiàn)在有的環(huán)境當(dāng)作創(chuàng)意發(fā)想的方向之外，我們也可以多注意未來的趨勢(shì)方向，越遙遠(yuǎn)的未來，想象的空間也就越大。
3、逆向思維法：一般人的思考模式會(huì)依尋自我或前人的經(jīng)驗(yàn)甚至?xí)旧系馁Y料作為依據(jù)，而這樣的方向也往往讓創(chuàng)意受到了局限，尚若問題和答案在同一個(gè)圓圈的兩個(gè)點(diǎn)上，而兩個(gè)點(diǎn)又極為相近，如果依照經(jīng)驗(yàn)，必須要繞完一圈才能獲得答案，那么反過來走，可能答案就近在眼前了。
另外，與常人的思考邏輯完全相同，也就等同于沒有新鮮感，沒有刺激性。如果違反常人的思考方式，你可能就會(huì)輕易地找到的全新創(chuàng)意。
4、欲望滿足法：其實(shí)許多創(chuàng)作都在滿足人們對(duì)現(xiàn)實(shí)環(huán)境的不滿足。人會(huì)有很多欲望，但是這些欲望大部分人一生都很難達(dá)成，小到希望能知道明天考試的答案，希望哪個(gè)同桌討厭的小胖不要再欺負(fù)我：希望有一個(gè)超級(jí)帥哥或美女當(dāng)你的異性朋友，等等。
現(xiàn)實(shí)生活達(dá)不到的事，人們希望能由幻想來滿足自己。
十三、最后要注意的
永遠(yuǎn)覺得不足，在創(chuàng)作中不斷地修正。
作為一個(gè)創(chuàng)作者，應(yīng)該有求新求變的精神，因?yàn)樽x者不斷地成長，市面上的作品也會(huì)不斷地推陳出新，如果沒有挑戰(zhàn)的心態(tài)，作品便會(huì)變的陳舊，而漸漸脫離市場(chǎng)，你也會(huì)慢慢也退居幕后。
記住保留一種心態(tài)，就是永遠(yuǎn)覺得不足，也只有不足才會(huì)想要進(jìn)步，也才會(huì)不斷地吸收成長，你認(rèn)為的高有多高，宇宙的盡頭到得了嗎?人類永遠(yuǎn)是渺小的，學(xué)習(xí)永遠(yuǎn)都不會(huì)結(jié)束。而在創(chuàng)作中，也不要自滿，隨時(shí)檢視自己的作品是否還有更好的可能，因?yàn)樽髌访鎸?duì)的是各式各樣挑剔的讀者。特別是新的寫手，很容易會(huì)被一些花言巧語的評(píng)語捧得天花亂墜，不能自我，還真以為自己寫得很好了。我們面對(duì)的評(píng)語無論好壞，都必須朝不斷創(chuàng)新、不斷學(xué)習(xí)、不斷超越自我的方向努力，這也應(yīng)該是創(chuàng)作者的堅(jiān)持。
長篇小說的寫作技巧 篇3
一、為什么要設(shè)計(jì)人物和人物關(guān)系
1、文學(xué)就是人學(xué)，講故事，就是在講人的事情。
2、看所有故事，都是看人的故事、命運(yùn)、喜怒哀樂，會(huì)享受到人與人的關(guān)系和和故事，以人美感。
3、看人的故事，是在學(xué)習(xí)人與人是如何相處的，思考人的價(jià)值，生存方式，探究人的價(jià)值。
二、如何設(shè)計(jì)一號(hào)人物
1、一號(hào)人物要由作品的主題來設(shè)計(jì)。一號(hào)是為主題而生的，所有人物都為主題而來的，主題是靠活生生的人物來表現(xiàn)的。如寫一個(gè)勵(lì)志的主題，選擇的主人公是個(gè)神人，做什么事都順利，他的成功，是沒有勵(lì)志效果的。
2、要有推動(dòng)力�？赡苁怯行袆�(dòng)力的人；可能是個(gè)有故事的人；有特點(diǎn)的人，如外貌、性格、行為、思維；惹是生非的人。
3、要有人文的示范價(jià)值。是榜樣，好人讓人學(xué)習(xí)；壞人可以供人研究，如何躲避這種人。
4、在情感上能打動(dòng)編劇。能調(diào)動(dòng)人的情感，有調(diào)動(dòng)人的特質(zhì)，不要冷冰冰的。如有趣，很震撼，有恨，有愛，很看不起等。
三、如何設(shè)計(jì)人物關(guān)系
1、有因果戲劇關(guān)系的一群人，劇的人物關(guān)系才是成功的。設(shè)計(jì)有戲劇人物邏輯關(guān)系的人，就是人物設(shè)計(jì)。
2、人物之間，自然的社會(huì)關(guān)系是沒有任何意義的。
3、人物之間的戲劇邏輯關(guān)聯(lián)，是動(dòng)作形成的因果關(guān)系、邏輯關(guān)系，就是恩恩怨情愁、悲歡離合。
4、一號(hào)人物關(guān)系的設(shè)計(jì)，要從一號(hào)人物開始。
5、好的人物和人物關(guān)系是永動(dòng)機(jī)。人物和人物關(guān)系設(shè)計(jì)好了，故事會(huì)推著編劇往下走，戲就好寫了，人物也就活起來了。
四、人物關(guān)系設(shè)計(jì)的實(shí)際操作
即邏輯的，因果的，戲劇的關(guān)聯(lián)。
�。ㄒ唬┤缃o張三這個(gè)一號(hào)人物，怎么樣回答他的人物關(guān)系：
1、有恩人嗎？是誰，為什么有恩？
2、有引路人嗎？人生的導(dǎo)師，是誰，為什么？
3、誰是他最親近的人？為什么？
4、有沒有依賴他活著的人？是誰，為什么？
5、他愛的人是誰？這個(gè)人愛他嗎？為什么？
6、誰把他當(dāng)愛人，他愛這個(gè)人嗎？為什么？
7、誰是他的貴人？突然就讓他發(fā)達(dá)了，產(chǎn)生了命運(yùn)轉(zhuǎn)折，是誰？為什么？
8、誰是他的仇人？誰，為什么？
9、誰是他的克星？誰，為什么？
10、郁悶時(shí)，會(huì)找誰傾訴？
11、遇到麻煩時(shí)，第一個(gè)電話打給誰？為什么？
12、遇到高興事，第一時(shí)間想告訴誰？為什么？
13、他會(huì)找誰借錢？為什么？
14、他會(huì)借錢給誰？為什么？
15、最想回避的人是誰？為什么?
16、最鄙視的人是誰？為什么？
17、他最尊敬的人是誰？為什么？
18、最疼愛的人是誰？為什么？
19、必須負(fù)責(zé)任的人是誰？為什么？
20、最不敢抗命的人是誰？為什么？
21、最心甘情愿為之付出的人是誰？為什么？
22、最愧對(duì)的人是誰？為什么？
23、有空的時(shí)候，最喜歡跟誰玩？為什么？
24、誰最恨他，而他覺得最冤枉？為什么？
25、為之可以赴湯蹈火的人是誰？為什么？
（二）對(duì)女一號(hào)和其他人物，都可以這樣設(shè)計(jì)，相互之間能夠勾連起來，可以用網(wǎng)狀的關(guān)系去編織他們之間的關(guān)系，這樣，一個(gè)人物關(guān)系網(wǎng)就出來了。
（三）人物關(guān)系要注意什么？
1、差異性，性格、特征要有差別。差不多的、同志化的、功能上差不多、可有可無的人，都可以刪掉或合并。
2、對(duì)立性，要互相沖突，有利益紛爭。
3、互補(bǔ)性，性格和功能是互補(bǔ)的。
4、對(duì)比性，動(dòng)靜、內(nèi)向外向要搭配。
5、關(guān)聯(lián)性，要產(chǎn)生一定的聯(lián)系，如自然的，因果的，對(duì)手的等。
6、豐富性，不能太單調(diào)，像畫畫一樣，三教幾流要都有。
7、機(jī)巧性，要有很巧的聯(lián)系，比如重逢、邂逅、奇遇，很巧的安排來增加戲劇性。
8、是非性，道德的評(píng)判，美丑、正負(fù)、善惡、對(duì)錯(cuò)，好壞等，要有反派的布局。
9、糾結(jié)性，不是簡單的對(duì)立和斗爭，如戀人、夫妻，要斗又難舍難分。
長篇小說的寫作技巧 篇4
(一)“橫切懸念，倒敘事件”法
這是指作者為避免平鋪直敘，在小說首段就設(shè)置提挈全篇、籠罩全文的懸念，故意給讀者造成疑團(tuán)，以激起讀者產(chǎn)生興趣讀下去。
(二)"意料之外，情理之中”法
世界藝術(shù)大師卓別林有一句名言：“我總是力圖以新的方法來創(chuàng)造意想不到的東西。假如我 相信觀眾預(yù)料我會(huì)在街上走，那我便跳上一輛馬車去�！�(引自《卓別林——偉大的流浪漢 》一書)，這就告訴我們，創(chuàng)作結(jié)構(gòu)要巧，首先要“出其不意”，這是第一步。但更重要的 ，是所敘述的情節(jié)，必須在情理之中。所謂情理之中，是指這種“出其不意”，與小說中人 物性格的發(fā)展合拍，合乎客觀規(guī)律，合乎生活邏輯。它不是荒誕的，不是臆造的。既曲折離 奇，又理所當(dāng)然。如美國作家歐"亨利的《麥琪的禮物》，就非常巧妙地作到了這一點(diǎn)。小 說是敘述美國圣誕節(jié)這一天，一對(duì)恩愛夫婦準(zhǔn)備互贈(zèng)禮物，并都想買件使對(duì)方意想不到的東 西。妻子看到丈夫有個(gè)祖?zhèn)鞯慕鸨恚珱]有表鏈，就剪掉自己最珍愛的金色長女，拿去賣了 ，并用賣金發(fā)的錢去買表鏈。丈夫呢?看到妻子有一頭美麗的金發(fā)，但缺少一套適用的名貴 梳子，就賣掉自己祖?zhèn)鞯�、一直伴隨在身邊的、也是自己格外珍愛的表，用賣表的錢買了一 套美麗華貴的梳子。結(jié)果兩人一碰面，丈夫拿著妻子送的新表鏈，表沒有了；妻子拿著丈夫 送的一套新梳子，長長的金發(fā)沒有了!夫妻倆只好凄然相對(duì)而笑。在這里，盡管有對(duì)故事主 人公與讀者的“出其不意”，但統(tǒng)統(tǒng)在情理之中。因?yàn)樗麄兎蚱薅鲪郏^了對(duì)“金發(fā)”、 "表鏈”的感情。而“金錢第一”的資本主義世界，對(duì)下層的小人物來說，也只能是這樣辛 辣的結(jié)局。
(三)"淡化情節(jié)，形散神聚”法
這種創(chuàng)作法，從表面看，沒有出其不意的情節(jié)，沒有激烈的矛盾沖突，而且平鋪直敘，一直 是淡淡的氣氛。但是，在這平鋪直敘中，帶有涌襲心靈的感情；在這淡淡的凄涼中，帶有一 種說不出的人生韻味，常常是“無情”更有情，無聲勝有聲。如張潔寫的《拾麥穗》，是講 農(nóng)村的一個(gè)小姑娘，家里很窮，每年夏天割麥時(shí)，她總是挽個(gè)籃子，到打過麥的麥地里拾麥 穗 。這個(gè)時(shí)候，一個(gè)賣麥芽糖的老漢來了。別的孩子用拾的麥穗與老漢換糖吃，而這個(gè)小女孩 舍不得。老漢便常常免費(fèi)敲糖給她吃。別人就笑她，說她嫁給這個(gè)老漢算了。她對(duì)此并不怎 么懂，老漢也覺得沒什么，大家也只是開開玩笑，以后也再?zèng)]提起此事�？伤@個(gè)小小 的姑娘，當(dāng)老漢沒再來賣糖時(shí)，卻在村頭等著，等著……她在等什么呢?僅僅是為了吃老漢 的糖嗎?不，這里面有說不清的味，有一種淡淡哀戀，一種人與人之間能相互溝通的情緒… 這就叫“形散神 聚”，是“無結(jié)構(gòu)”的結(jié)構(gòu)，是用一種內(nèi)在精神編織的“情結(jié)”文體。
(四)"一箭雙雕，一點(diǎn)兩面”法
作者在寫小說中，似導(dǎo)戲的導(dǎo)演，常常讓舞臺(tái)上的角色拿這樣或那樣的道具。好導(dǎo)演會(huì)利用 這個(gè)“道具”，不只讓一個(gè)角色，而使許多角色與這個(gè)“道具”有關(guān)系；不只讓一方，而是 讓矛盾的雙方都與這個(gè)“道具”打交道。這樣，就可以從這個(gè)“道具”身上挖掘人物心靈世 界，揭露生活本質(zhì)，完成作者在這發(fā)現(xiàn)上的美學(xué)思想。當(dāng)代英國作家斯丹"巴斯托的短篇《 二十先令的銀幣》就是如此。我們看到，“20先令的銀幣”本身就是作者的一個(gè)道具。作者 就利用這個(gè)道具，首先讓文中的、有錢的馬斯頓太太故意把它放進(jìn)一套衣服里，然后讓她的 仆 人弗斯戴克太太送這套衣服到洗衣店去洗，但交代了一句，送洗之前，得把衣服口袋掏一掏 。弗斯戴克是個(gè)窮人，丈夫又癱瘓，急需錢用。這銀幣該給她帶來多少歡樂呵：可以給可 憐的丈夫買水果，買煙，加上一瓶酒；還可以去買幾件必須添置的衣服……而馬斯頓太太， 就希望弗斯戴克 悄悄地瞞下這枚銀幣，并把這二十先令花掉，然后她 再叫弗斯戴克交上這筆錢。弗斯戴克若交不出，她的目的就達(dá)到了，證明窮人窮得卑劣，而她自己才是高尚的。你看，作者利用這個(gè)道具，自然而然地“一箭雙雕”了。既展現(xiàn)了 世界窮人物質(zhì)的貧窮，還暴露了富人精神上的無恥，并深刻地揭示了這個(gè)世界人與 人之間的關(guān)系是多么殘酷!這篇小說的結(jié)尾是：弗斯戴克太太經(jīng)過一番艱苦的思想斗爭后， 總算沒用這個(gè)“設(shè)下圈套”的錢。當(dāng)馬斯頓太太一過問，她就顫悠悠地交還了……可這“二 十先令的銀幣”卻深深地在讀者腦海里打下了烙印。
(五)"偶然中必然，必然中偶然”法
小說作者要學(xué)會(huì)在生活中發(fā)現(xiàn)偶然中隱 藏著的必然性，學(xué)會(huì)在寫小說時(shí)運(yùn)用這種偶然中的 必 然性。它能引發(fā)讀者尋根盤底地、津津有味地追讀下去，而且能揭示生活中不易發(fā)現(xiàn)的本質(zhì) 意義。如法國小說《項(xiàng)鏈》的作者莫泊桑，對(duì)此技巧就運(yùn)用得非常漂亮。故事是這樣的：小 職員的妻子路瓦裁夫人為了得人歡心，被人艷羨，在準(zhǔn)備參加一個(gè)上流社會(huì)的晚會(huì)時(shí)，向她 的女友借了串項(xiàng)鏈配戴。當(dāng)晚，這項(xiàng)鏈加上她的美貌，確實(shí)讓她出了風(fēng)頭。不料，樂極生悲 ，在歸途上她竟丟失了項(xiàng)鏈。為了賠償這項(xiàng)鏈，她不得不承受經(jīng)濟(jì)上的壓力。經(jīng)過十年艱苦 努力，她和丈夫還清了因買項(xiàng)鏈所欠的債。誰知待她剛還完債，便發(fā)現(xiàn)她原來借的項(xiàng)鏈?zhǔn)羌?的。真是一夜風(fēng)頭得到的是十年辛酸，片刻虛榮換來的是半生痛苦。這“借項(xiàng)鏈”——“失 項(xiàng) 鏈”——“賠項(xiàng)鏈”——“還項(xiàng)鏈債務(wù)”——“發(fā)現(xiàn)項(xiàng)鏈?zhǔn)羌偻嬉狻钡囊幌盗星楣?jié)，節(jié)節(jié)都 隱 蔽著“偶然中的必然，必然中的偶然”，讀來引人入勝，又發(fā)人深省。
長篇小說的寫作技巧 篇5
一、立意和材料
觀察顯示有新穎獨(dú)到的眼光——這是天才作者必不可少也是最為寶貴的特征。
藝術(shù)家看待事物或事件能夠獨(dú)具慧眼，直接取決于他認(rèn)識(shí)生活的深度，以及他的膽識(shí)和勇氣。
通過表面的臨摹來表現(xiàn)事物，就是一個(gè)冷漠而怯懦的人也做的到，可是要表示出自己對(duì)事物的態(tài)度，表現(xiàn)自己的面貌，自己的靈魂，這就必須有膽量了。
作家應(yīng)該熱心于所描寫的事物，要情動(dòng)于中，全神貫注。排除了自然主義的摹寫；它能使人產(chǎn)生勇氣，能幫助人明確地表現(xiàn)出立意。無論你怎樣貌似慷慨激昂，無論你怎樣堆砌文學(xué)手法，以此自欺欺人，但總能看得出來這材料是在藝術(shù)家心靈里改造加工過了的呢，還是心不在焉的工匠仿造出來的。一篇小說也好，一幅畫也好，你總可以區(qū)分開，哪個(gè)是真正的、注進(jìn)心血的藝術(shù)品，哪個(gè)是從現(xiàn)實(shí)，從生活表層拓印下來的毫無生氣的圖像。
自然主義無動(dòng)于衷的描摹，最好的情況下也只能重復(fù)眾所周知的東西。
事物一通過藝術(shù)家的感受，就仿佛獲得了新的質(zhì)，變得豐富而深刻了。不僅如此，事物的某些方面也只有同藝術(shù)家的心靈交融時(shí)才會(huì)顯現(xiàn)出來。
一個(gè)有才華的作者，會(huì)在作品的一切方面都留下自己個(gè)性的鮮明印記，從主題的選擇直到最小的細(xì)節(jié)。
二、人物肖像、性格
人物越能清晰地表現(xiàn)主題思想，主題思想越多地體現(xiàn)為人物，這樣的作品藝術(shù)性就越強(qiáng)。
了解人，并把他塑造為短篇小說中的人物——這是一項(xiàng)非常重要的課題，解決它遠(yuǎn)不是對(duì)你周圍那些活生生的人作一種簡單的、自然主義的“臨摹”所能奏效的。
作家的任務(wù)是要從人物的面貌中去掉那些妨礙表現(xiàn)主題思想的細(xì)部，并以有助于更充分、更鮮明地表現(xiàn)主題思想的特征和細(xì)部來充實(shí)人物形象。
許多人之所以樂意認(rèn)為自己是文學(xué)作品中的原型，是因?yàn)橥昝赖乃囆g(shù)形象能鮮明地顯示典型的特征，即許多人所共有的特征。
如果作家是根據(jù)主題思想，而不是根據(jù)活生生的人來設(shè)計(jì)自己的主人公形象，那么，這個(gè)形象將是公式化的，沒有生氣的。
人的性格是由環(huán)境造成的，如果作家硬要去編造主人公的性格，那么他注定是要失敗的。
我們?cè)S多短篇小說，糟就糟在小說的主要人物只具有對(duì)大范圍的社會(huì)集團(tuán)有代表性的特點(diǎn)——這樣一來，人物就變成了沒有生命力的公式化形象，正如恩格斯所說：“個(gè)性……消融到原則里去了”；要么就只具有偶然的、個(gè)別的特點(diǎn)——這樣一來，主人公就變得索然無味，失去了思想的深度。
三、細(xì)節(jié)
不濫用藝術(shù)手段是藝術(shù)的普遍法則之一。
一個(gè)作家的作品中是否有真正的、質(zhì)量上乘的細(xì)節(jié)，常常能幫助我判斷他的才華和成熟的程度。
四、布局
在短篇小說中一切都是顯而易見的，小說越短，其和諧的美與不協(xié)調(diào)的丑就表露得越明顯。
經(jīng)驗(yàn)表明，與長篇小說和中篇小說相比，短篇小說的成敗優(yōu)劣在更大程度上取決于它的完整性。
我的大部分短篇小說的創(chuàng)作，開始時(shí)都是心靈受到了某種莫名的推動(dòng)，當(dāng)時(shí)頭腦中還遠(yuǎn)未形成一個(gè)明晰的主題思想。我之所以要寫，幾乎總是出于一種要更加深刻地認(rèn)識(shí)生活現(xiàn)象并將激動(dòng)我的思想、想法在頭腦中確定下來的愿望。
為了接近真理，需要對(duì)生活現(xiàn)象進(jìn)行長時(shí)間的比較和緊張思索，如果從某些短篇小說中看不出這一點(diǎn)，那么這些短篇小說就很難說是成功的。在對(duì)文稿作最后的潤色加工時(shí)，純技巧性東西往往會(huì)取代直感而越來越占主導(dǎo)地位，這時(shí)切忌為迎合主題思想的需要去修改小說，把引起創(chuàng)作沖動(dòng)的原始感情中那極為珍貴的馨香和清新的美毀掉。當(dāng)你已經(jīng)疲憊厭倦，恨不得早點(diǎn)脫稿，讀給你朋友聽，急著把打字稿送交給出版社的時(shí)候，尤其要注意。那么，文學(xué)作品達(dá)到和諧一致最基本的標(biāo)志是什么？
短篇小說的完整性很大程度上取決于鋪墊的部分的敘述是否充分，是否令人信服有感染力。
敘述某人的叫喊與叫喊本身給人的印象是完全不同的。
作者只有努力去揭示各現(xiàn)象之間的隱秘的聯(lián)系，對(duì)事件不是人云亦云，采取那種流行的看法，而是深化并賦予新意，才能使鋪墊部分得到開拓并顯得新鮮生動(dòng)。
鋪墊若只是為了證實(shí)一些人人皆知的道理，那就完全失去了他的作用，這樣的鋪墊會(huì)顯得空洞和拖沓。
作者要有明確的思想立場(chǎng)。假如作者對(duì)事件的思想傾向不明確，就會(huì)導(dǎo)致短篇小說的整個(gè)鋪墊部分缺乏明晰的中心思想。
五、語言
修改小說不應(yīng)由外而內(nèi)（從語言），有內(nèi)而外（從生活體驗(yàn)、思索、感情）。
如果作家對(duì)所寫事物淡漠無情，那么他的作品必將滿是程序化的句子，用濫了的比喻和隱喻。
如果你要告訴人們一件新鮮的有特別感受的事，那么你一定會(huì)對(duì)陳腐之詞不屑一顧，討厭隨手可得的老一套句式，而去深入挖掘祖國語言，你必有辦法神奇地使用爛了的詞語重新煥發(fā)清楚活力。
一個(gè)看來十分清楚明白的句子，在上下文中為什么卻顯得那么不協(xié)調(diào)？你反復(fù)修改，斟酌推敲，調(diào)動(dòng)詞的位置。一切似乎都已完美無缺：思想明確，恰當(dāng)?shù)男揎椪Z能把讀者引向作者的思路，可就是有什么地方不甚自然。于是你又著手刪掉那些尚欠妥帖的詞語，或者把句子拉長，或者尋找更為合適的同義手段。
這是怎么回事？你感到不滿的是什么？
你力求表達(dá)你所體驗(yàn)的情感，而寫出來的句子卻不能一下子與你心中回蕩的旋律相吻合。你十次二十次地修改初看起來你所需要的音調(diào)，使它的音調(diào)正好與作品的旋律合拍入扣。
無論寫什么，動(dòng)筆之前首先應(yīng)找到音響。
句子的語調(diào)模糊不清，在一定的旋律結(jié)構(gòu)中出現(xiàn)不必要的語調(diào)或各種語調(diào)都適用，在我看來，這常是作家尚未完全把握所描寫的事物，理解、感受不深，從而不能鮮明地確定自己對(duì)它的態(tài)度而造成的結(jié)果。
我們?cè)缴钊氍F(xiàn)象的本質(zhì)，頭腦里形成的思想越準(zhǔn)確、鮮明，我們的句子聽起來就越分明清楚。
一般說，對(duì)話比描寫寫得好，因?yàn)榍嗄曜骷以趯憣?duì)話時(shí)用的是活的口語，富有準(zhǔn)確的語調(diào)，而在描寫時(shí)，他常常落入毫無新意的書面詞語的窠臼。如果青年作家更堅(jiān)決地采用活的口語去描寫人物外形、情感、景色、環(huán)境等等，那將大有裨益，因?yàn)榛畹木渥优c許多磨平棱角的結(jié)構(gòu)不同，可以說是全局都有鮮明響亮的語調(diào)。生活實(shí)際只有經(jīng)過藝術(shù)家在意識(shí)中、在心靈中的加工，才能獲得豐富的思想感情，這些思想感情準(zhǔn)確地，不是矯揉造作地反映于作品中，才能打動(dòng)讀者的心。
詞是抽象物，但作家寫出來的每句話背后，卻有生活中的現(xiàn)象，對(duì)現(xiàn)象的判斷、感情，這三者往往結(jié)為一體。一個(gè)極普通的詞，它在巧妙的上下文中會(huì)變得分量很重、鮮明突出、富有內(nèi)容，它仿佛浸透著作家的個(gè)性，從而獲得既切情又切景的太悲劇的細(xì)微色彩。有這樣的情況：為使淡漠的死氣沉沉的文字獲得生命，作者人為地強(qiáng)使自己感到激奮，其結(jié)果常常是矯揉造作的旋律。讀者通常一下就能感到這一點(diǎn)而一笑了之，但對(duì)作者說，不自然的旋律是有害而危險(xiǎn)的。
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