《負(fù)建筑》讀書筆記
《負(fù)建筑》作者隈研吾。隈研吾，日本著名建筑設(shè)計師， 1954年生于日本神奈川縣轄區(qū)，1979年東京大學(xué)工程研究所建筑系碩士畢業(yè)，此后的職業(yè)生涯堪稱順利。1987年開設(shè)空間研究所，1991年更名為隈研吾建筑都市設(shè)計事務(wù)所。與其他諸多位空降中國的外國建筑師相似，眾人看到的多是他近期實踐完成的作品，長城腳下的竹屋，蓮花別墅、柱原町政府辦公樓等等。隈研吾給人感覺溫文爾雅，慈眉善目；他設(shè)計的建筑給人感覺含蓄優(yōu)美，重視環(huán)境，并與之對話的印象，
《負(fù)建筑》，英語翻譯“defeated architecture”（雖然原文是日語，但可以通過英語譯名更好理解）“被擊敗的建筑”。中文翻譯成“負(fù)建筑”，似乎更多了一層意思，顯得意味深長。負(fù)既是勝負(fù)的“負(fù)”，也是正負(fù)的“負(fù)”，似乎也暗示著作者將提到的是一種與當(dāng)下流行建筑形式對立的觀點。
《負(fù)建筑》一共三章，第一章：分割、批評、形式；第二章：透明、民主與唯物論；第三章：品牌、虛擬、圈地運(yùn)動。整本書是很多文章的集合，沒有一個明確的中心思想，每篇文章也關(guān)注不同方面，但始終有一種共同的暗語：現(xiàn)在的建筑是失敗的物。作者對于現(xiàn)在建筑業(yè)進(jìn)行了深刻的反思，從序言開始，書中包含的內(nèi)容就極其豐富，隈研吾關(guān)注的不僅僅是建筑，也不僅僅是設(shè)計，他所思考的是現(xiàn)在整個建筑業(yè)面臨的問題。《負(fù)建筑》從序言開始就顯示出一種悲觀的情緒。1995年以后那段時期是個多事之秋，大地震、911事件、奧姆教（日本的邪教組織）恐怖主義活動等廣泛影響社會各個方面，同時也是建筑領(lǐng)域的大事記——危及建筑物安全的事物。
“大地震使得建筑物及其脆弱的一面暴露無疑。這里所說的脆弱并非指建筑的物理屬性或結(jié)構(gòu)屬性，而是指其私有屬性。正是建筑物的私有屬性決定了它是脆弱的。地震中受損失最慘重的正是那些用貸款購置了房產(chǎn)并因此擁有了私房的人，他們就是那些深受20世紀(jì)住房抵押貸款政策影響的、勤勉工作的工薪階層。這一部分人最終失去了自己的家，甚至還要負(fù)擔(dān)起雙重的住房貸款。”
這個觀點書中多次提到的，盡管現(xiàn)代主義利用住房抵押貸款政策擴(kuò)張了其影響，但是從更深層次上來說，這兩者實質(zhì)上是互為關(guān)聯(lián)的。地震的發(fā)生從根本上動搖了住房抵押貸款政策，也同時動搖了現(xiàn)代主義。
“建筑這個東西或許是全社會的'矛頭所指�！比藗冇憛捊ㄖ锏木売煽梢杂泻芏啵�
1.建筑物的開發(fā)商和建筑師都愿意把建筑物建的更醒目更招搖，建筑的益發(fā)龐大，而且視覺效果比實際更大。越大越招人厭惡。
2.建筑物消耗大量資源，且這些材料都無法回歸泥土。
3.建筑物的不可逆性，不喜歡或者不滿意的建筑一旦建成，會長時間給生活在其中的人帶來諸多痛苦。
這三點是建筑負(fù)面的因素，但同時也是建筑的長處。由于社會與建筑業(yè)息息相關(guān)，所以在建筑物已經(jīng)供大于求的今天，建筑業(yè)仍然沒有受到抑制，相反政府還出臺了很多刺激性措施。雖然各地都出臺了多種關(guān)于建筑物的規(guī)范和規(guī)定，作者指出這些都只是對建筑物外形有了約束，但對建筑行為本身沒有限制�！斑M(jìn)而言之，相比于建筑物本身，社會更需要的是建筑行為�！辈粌H僅是建筑業(yè)本身的規(guī)模大幅度增加，社會同時也需要建筑業(yè)帶來的很多相關(guān)產(chǎn)業(yè)：家具、家用電器、私家花園等等。
作者提到了兩種激勵性措施，一：住房抵押貸款政策；二：凱恩斯（John Maynard Keynes）提出的政府財政行為。針對一戰(zhàn)后住房緊缺的問題，歐洲國家有計劃的建設(shè)公共集體住宅；美國則積極鼓勵民眾建設(shè)獨立的私人住宅，喚醒和激發(fā)個人的建筑欲望。美國的住房政策卓有成效，背負(fù)房貸的人們?yōu)榱藘斶�房貸成為房奴，努力工作；而且有房貸的人在政治上也有保守的傾向，有利于維護(hù)了政治的穩(wěn)定。
因為各種原因，確定建筑是需要被建造的。而建筑應(yīng)該以什么方式存在？沒有人更夠嚴(yán)格控制。通常人們認(rèn)為把從建筑建筑物區(qū)別于周圍環(huán)境是必須的，建筑應(yīng)該獨立于周圍環(huán)境，這種觀點一直持續(xù)到今天。一個建筑項目確定后，先劃分用地范圍，區(qū)分于周圍土地；其次設(shè)計平面，進(jìn)行建設(shè)。這兩次分割使得建筑非常大且惹眼。對此，作者提到了建筑和空間結(jié)合的觀點。“土地是無法分割的，它綿延不絕的像四周延伸，就土地而言，大小這種說法沒有意義。從大的范圍來看建筑或許也可以像散落在地上的花瓣或小石頭，成為賞心悅目的東西。”
在物質(zhì)方面，建筑物應(yīng)該同周圍事物統(tǒng)一起來的。作者把那種使用重新變回泥土的傳統(tǒng)材料（文中提到一種南美的土磚）的做法提升到一個很高的高度。
“我們不能簡單地把這種施工方法說成是懷舊，因為真的是這一技術(shù)徹底推翻了建筑就是物質(zhì)的浪費(fèi)這一建筑定義。因為它，建筑也許就不會再浪費(fèi)物質(zhì)；因為它，建筑也許會使物質(zhì)再生；因為它，建筑也許會成為物質(zhì)循環(huán)中的一個環(huán)節(jié)�！�
書中有多篇文章談到現(xiàn)代主義建筑，作者觀點的關(guān)鍵詞是“建筑商品化�！痹谶@個時代，建筑成為了一種商品，一種普通大眾也觸手可及的商品。在日本甚至出現(xiàn)一種現(xiàn)象，越來越
多的廣告代理參與到建筑這個領(lǐng)域。在面對“建筑商品化”這種經(jīng)濟(jì)問題時廣告商才是專家，他們有遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過建筑師數(shù)倍的知識和技巧，他們充分利用廣告、宣傳手冊等媒介來展開工作。最初，廣告代理商僅僅是為了更好的促銷宣傳來參與項目；慢慢的廣告代理商開始自己策劃、擬定新的建筑項目，似乎成為了建筑界的主角。最后出現(xiàn)一種模式，廣告代理商選定建筑用地，決定建筑性質(zhì)、規(guī)模、目標(biāo)銷售群體等等一系列問題，而建筑師淪落到了廣告代理商的包裝人的位置上。建筑師要做的只是把這些已經(jīng)設(shè)定好的建筑群加上漂亮的包裝紙，標(biāo)上“由某某建筑師設(shè)計”的署名。在“建筑商品化”的現(xiàn)實情況里，這種做法似乎也是無可厚非。的確，作為商品最重要的就是有一種強(qiáng)烈的、易懂的視覺表現(xiàn)力，必須有一種讓人一看就為之心動的包裝，很多時候人們關(guān)心的不是包裝背后的事件，而是包裝的強(qiáng)烈視覺表現(xiàn)力。
如果說“建筑商品化”就是現(xiàn)實環(huán)境，那只有識時務(wù)者才是俊杰了。作者評價現(xiàn)代主義的兩位大師柯布西耶，密斯就是因為看清楚了這有決定意義的事實，才取得最終勝利的。人們通常對與商品的理解：商品必須是可以移動帶走、獨立的東西，所以建筑需要和環(huán)境分割開來，這樣人們才能把建筑作為商品接受。對此，作者認(rèn)為大師作出了“正確的”反應(yīng)。
風(fēng)格派設(shè)計的建筑更通透，使得“生命的紅色血液在空間中流動，空間是動態(tài)的�！钡秋L(fēng)格派沒有考慮過將自己的作品商品化，他們認(rèn)為自己的作品是高于社會的藝術(shù)，作者認(rèn)風(fēng)格派在這點上表現(xiàn)得令人難以置信的幼稚。藝術(shù)和社會只能通過商品化，才能建立溝通，從古至今一直如此。像雕塑、繪畫等藝術(shù)品早就用底座或畫框?qū)⑵涿鞔_獨立出來，建筑也面臨這種問題。當(dāng)然柯布西耶、密斯成為現(xiàn)代主義的勝利者，不單單是因為他們將作品商品化，另一重要原因是新技術(shù)。柯布西耶和密斯首要考慮的就是表現(xiàn)出先進(jìn)技術(shù)，與表現(xiàn)空間流動性的相比，他們更看重介紹新技術(shù)。戰(zhàn)爭理論被運(yùn)用在建筑上，新技術(shù)取代舊技術(shù)，簡單敏銳的東西戰(zhàn)勝復(fù)雜脆弱的東西，就是這樣。
按隈研吾的說法，柯布西耶和密斯之所以能成為現(xiàn)代主義大師可以歸納為為4個原因：
1.一戰(zhàn)以后，百廢待興，住宅建筑緊缺（當(dāng)然這點對于那個時代建筑師都是同樣的）。
2.兩者都善于運(yùn)動新技術(shù)，且及時地表現(xiàn)新技術(shù)。
3.兩者對于古典思想都大加批判，并將這種批評貫徹設(shè)計始終。
4.兩者都注意到了將建筑商品化，迎合了中產(chǎn)階級的需要，積極取悅成為了慢慢成為主流的中產(chǎn)階級。
我們可以從這4個原因解讀大師的作品，雖然也并不準(zhǔn)確，但隈研吾的思考角度確實讓讀者有一種“原來是這么一回事的”的感覺。
長城下的竹屋修建以后，隈研吾在中國的人氣大漲，很多雜志都喜歡刊登他的作品，很重要的一個原因就是他的作品拍攝效果很好，圖片非常吸引人。書中隈研吾在談及弗蘭克.勞埃德.賴特（Frank Lloyd Wright）：民主主義理想時，提到了這個問題。
作者認(rèn)為賴特其思想深處無疑是民主主義的，證據(jù)就是他注重自由而動態(tài)的空間，賴特不斷追求不限制人們活動的自由空間，但是同時賴特又十分清楚20世紀(jì)最重要的媒介——照片要傳達(dá)出動態(tài)效果的局限性。要在照片上傳達(dá)動態(tài)空間的感覺很難，人們只有在看到屋頂上向外伸出的大屋檐的時候才能察覺到空間是動態(tài)的，于是賴特反復(fù)使用懸挑這個要素。再加上拍攝時透視效果，照片更一步加強(qiáng)了懸挑屋檐在空中伸展的動態(tài)。賴特在立面上也做了嘗試，他墻上加平行的裝飾，使得照片可以夸大平行的動態(tài)。
照片這一媒介影響了20世紀(jì)建筑的設(shè)計的發(fā)展方向。作者并不認(rèn)為追求民主主義的個人和媒體世界之間存在矛盾，但是同時也指出有時媒體通過炒作某人，會使得以這個人為象征的整個團(tuán)體都忽略自身的缺陷。相對的，有些在極其優(yōu)秀的作品也正是因為無法通過相片來表達(dá)空間的舒適感，無法獲得“權(quán)威頒發(fā)的、二元視覺的原因證書”，這些不奢望媒體炒作的作品，自然就很難受到權(quán)威的好評。
不過事實就是這樣�！霸诳臻g方面，媒體炒作已經(jīng)被看作是認(rèn)識空間存在的必要條件。就這樣，某些適宜上鏡的特點詞匯，諸如“懸臂”、“護(hù)墻板”等等，風(fēng)靡了整個世界�！眻D像反過來影響了建筑，建筑師為了能獲取更好的二維圖像，刻意使用這一些要素。作者得能出了這種結(jié)論，當(dāng)然在他自己的設(shè)計中也有考慮建筑形態(tài)是否適合媒體來拍照，空間是否適合媒體來拍照。
整本書收錄很多文章，內(nèi)容很豐富。其中書中還提到，最近十幾年，日本建筑在世界建筑業(yè)在世界范圍內(nèi)獲得了前所未有的高度評價，作者將這些榮譽(yù)歸功于日本那些大型綜合建筑公司不遺余力的支持�！耙磺形幕顒佣茧x不開日本強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)實力”這種說法有其合理性，但是我覺得更多是日本建筑師的一種自謙自省，日本建筑所表現(xiàn)出來的那種認(rèn)真細(xì)致，和自然材料的運(yùn)用確實是非常值得借鑒的。
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