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《美的歷程》的閱讀題及答案
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《美的歷程》的閱讀題及答案 1
閱讀下面的文字，完成1～3題。
歷史從來不是在溫情脈脈的人道牧歌聲中進展，相反，它經(jīng)常要無情地踐踏著千萬具尸體而前行。炫耀暴力和武功是氏族、部落大合并的早期宗法制這一整個歷史時期的光輝和驕傲。所以繼原始的神話、英雄之后的，便是這種對自己氏族、祖先和當代的這種種野蠻吞并戰(zhàn)爭的歌頌和夸揚。殷周青銅器也大多為此而制作，它們作為祭祀的“禮器”，多半供獻給祖先或銘記自己武力征伐的勝利。而兇怪恐怖的饕餮形象，它一方面是恐怖的化身，另一方面又是保護的神祇。它對異氏族、部落是威懼恐嚇的符號；對本氏族、部落則又具有保護的神力。這種雙重性的宗教觀念、情感和想象便凝聚在此怪異獰厲的形象之中。在今天是如此之野蠻，在當時則有其歷史的合理性。也正因如此，古代諸氏族的野蠻的神話傳說，殘暴的戰(zhàn)爭故事和藝術品，包括荷馬的史詩、非洲的面具……盡管非常粗野，甚至獰厲可怖，卻仍然保持著巨大的美學魅力。中國的青銅饕餮也是這樣。在那看來獰厲可畏的威嚇神秘中，積淀著一股沉沒的歷史力量。它的神秘恐怖正是與這種無可阻擋的巨大歷史力量相結合，才成為崇高的美。人在這里確乎毫無地位和力量，有地位的是這種神秘化的動物變形，它威嚇、吞食、壓制、踐踏著人的身心。但當時社會必須通過這種種血與火的兇殘、野蠻、恐怖、威力來開辟自己的道路而向前跨進。這個動輒殺戮千百俘虜、奴隸的歷史年代早成過去，但代表、體現(xiàn)這個時代精神的青銅藝術之所以至今為我們所欣賞、贊嘆不絕，不正在于它們體現(xiàn)了這種超人的歷史力量才構成了青銅藝術的獰厲的美的本質(zhì)？這如同給人以恐怖效果的希臘悲劇所渲染的命運感，由于體現(xiàn)著某種歷史必然性和力量而成為美的藝術一樣。超人的歷史力量與原始宗教神秘觀念的結合，也使青銅藝術散發(fā)著一種嚴重的命運氣氛，加重了它的神秘獰厲風格。
同時，由于早期宗法制與原始社會畢竟不可分割，這種種兇狠殘暴的形象中，又仍然保持著某種真實的稚氣。從而使這種毫不掩飾的神秘獰厲，反而蕩漾出一種不可復現(xiàn)和不可企及的童年氣派的美麗。特別是今天看來，這一特色更為明白。饕餮紋飾也是如此。它們?nèi)杂心撤N原始的、天真的、拙樸的美。
所以，遠不是任何猙獰神秘都能成為美。恰好相反，后世那些張牙舞爪的各類人、神造型或動物形象，盡管如何夸耀威嚇恐懼，卻徒然只顯其空虛可笑而已。它們沒有青銅藝術這種歷史必然的命運力量和人類早期的童年氣質(zhì)。
社會愈發(fā)展、文明愈進步，也才愈能欣賞和評價這種崇高獰厲的美。在宗法制時期，它們并非審美觀賞對象，而是誠惶誠恐頂禮供獻的宗教禮器；在封建時代，也有因為害怕這種獰厲形象而銷毀它們的史實。恰恰只有在物質(zhì)文明高度發(fā)展，宗教觀念已經(jīng)淡薄，殘酷兇狠已成陳跡的文明社會里，體現(xiàn)出遠古歷史前進的力量和命運的藝術，才能為人們所理解、欣賞和喜愛，才能成為真正的審美對象。
（選自李澤厚《美的歷程》）
1. 下面關于饕餮形象在青銅器中盛行的原因的表述，不符合原文意思的一項是（3分 ）( )
A. 借助饕餮形象來炫耀暴力和武功，銘記勝利，對自己氏族、祖先和當代的種種野蠻吞并戰(zhàn)爭進行歌頌的夸揚。
B. 借獰厲可畏的神秘力量來威嚇、壓制、踐踏異氏族和部落，饕餮等獰厲形象就是威懼恐嚇的符號。
C. 饕餮形象既有積淀著歷史力量的崇高的美，又有某種原始的、天真的`、拙樸的美，被人們欣賞、喜愛。
D. 饕餮形象蘊涵某種宗教神秘力量，是原始崇拜的具有保護意義的神祇的化身。
2.下列理解和分析，不符合原文意思的一項是（3分）（ )
A. 青銅器大多是作為祭祀的"禮器"，供獻給祖先或銘記自己武力征伐的勝利，它的產(chǎn)生和古代戰(zhàn)爭密切相關。
B. 饕餮形象的雙重屬性在于，它一方面是恐怖的化身，另一方面又是保護的神祇。它對異氏族、部落是威懼恐嚇的符號；對本氏族、部落則又具有保護的神力。
C. 古代的神話傳說，戰(zhàn)爭故事和藝術品，保持著巨大的美學魅力的原因之一是這些看起來粗野，甚至獰厲可怖的事物，在當時有其歷史的合理性，能夠體現(xiàn)出遠古歷史前進的力量。
D. 饕餮紋飾的崇高之美體現(xiàn)在它不僅代表一種超自然的神秘力量，而且也是人類 祖先自身光榮與驕傲形象的化身。
3. 根據(jù)原文內(nèi)容，下列理解和分析不正確的一項是（3分 ）( )
A. 青銅藝術和希臘悲劇雖然都給人以恐怖效果，但是同時體現(xiàn)著某種歷史必然性和力量，都賦予人們美的感受。
B. 由于早期宗法制的影響，饕餮形象又帶有某種原始、天真的、拙樸的美，體現(xiàn)出一種不可企及的童年氣派的美麗。
C. 后世的猙獰形象沒有了青銅藝術這種歷史必然的命運力量和人類早期的童年氣質(zhì)，顯得空虛可笑，缺乏美感。
D. 只有在現(xiàn)代社會，物質(zhì)文明高度發(fā)達，宗教觀念已經(jīng)淡薄，人們才能真正理解、欣賞、喜愛饕餮之美。
試題答案：
1.C解析：饕餮形象在遠古時代并不能被人們欣賞、喜愛，它的美學價值和意義在文明社會中才得以體現(xiàn)。
2.D解析：第一段中"人在這里確乎毫無地位和力量，有地位的是這種神秘化的動物變形，它威嚇、吞食、壓制、踐踏著人的身心。"表明饕餮與人類形象無關。
3. B解析：饕餮原始質(zhì)樸的美是原始社會的特征，與宗法制無關。
《美的歷程》的閱讀題及答案 2
美的歷程閱讀題
隨著時代的發(fā)展，詩、畫中的美學趣味也在變化。從北宋前期經(jīng)后期過渡到南宋，“無我之境”便逐漸在向“有我之境”遷移變異，這與占畫壇統(tǒng)治地位的院體畫派的作風有重要關系。以愉悅帝王為目的，甚至皇帝也親自參加創(chuàng)作的北宋宮廷畫院，把追求細節(jié)的忠實寫實’發(fā)展到了頂峰，對細節(jié)真實的追求成了院體畫的重要審美標準。于是，柔細纖纖的工筆花鳥很自然地成了這一標準的最好體現(xiàn)和獨步一時的藝壇冠冕。盡管已開始有與此相對抗的所謂文人墨戲，但整個說來，上行下效，從院內(nèi)到院外，追求細節(jié)真實日益成為畫壇的重要趨向。
與細節(jié)真實并行而更值得重視的院體畫的另一審美趣味，是對詩意的極力提倡。雖然以詩情入畫并非由此開始．但作為一種高級審美理想和藝術趣味的自覺提倡，并日益成為占據(jù)統(tǒng)治地位的美學標準，都要從這里算起。畫面的詩意追求開始成為中國山水畫的自覺要求。但院體畫不是從現(xiàn)實生活中而主要是從書面詩詞中去尋求詩意，這是一種雖優(yōu)雅卻纖細的趣味。這種審美趣味在北宋后期即已形成，到南宋院體畫中達到最高水平和最佳狀態(tài)，從而創(chuàng)造了與北宋前期山水畫很不相同的另一種類型的藝術意境。
如果看一下南宋畫家馬遠、夏硅以及其他人的許多小品，這一特色便極鮮明。它們大都是在頗為工致精細的、極有選擇的有限場景、對象、題材和布局中，傳達出抒情性非常濃厚的某一特定的詩情畫意來。細節(jié)真實和詩意追求正是它們的美學特色，與北宋前期那種整體而多義、豐滿而不細致的情況很不一樣，不再是北宋那種氣勢雄渾邈遠的客觀山水。南宋山水畫把人們審美感受中的想象、情感、理解諸因素引向更為確定的方向，引向更為明確的觀念或主題，這就是宋元山水畫發(fā)展歷程中的第二種藝術意境。
這是不是“有我之境”呢？是，又不是。相對于第一種意境，可以說是，因為藝術家的'主觀情感、觀念在這里有更多的直接表露。但它又不是，因為無論在對對象的忠實描寫上，或抒發(fā)主觀情感觀念上，它仍然保持了比較客觀的態(tài)度。詩意的追求和情感的抒發(fā)，盡管比北宋山水已遠為自覺和突出，但基本仍從屬于對自然景色的真實再現(xiàn)這一前提之下，所以，它處在“無我之境”到“有我之境”的過渡行程之中，是厚重的院體畫而決非意氣的文人畫，基本仍應屬“無我之境”。而宋元山水畫發(fā)展歷程中的第三種藝術意境——“有我之境”，則要由元代文人畫來確立。
�。ㄕ幾岳顫珊�<美的歷程》）
1．下列有關“院體畫”的表述，不正確的一項是（ ）
A.對詩意的極力提倡是院體畫更值得重視的一種審美趣味。但院體畫不是從現(xiàn)實生活中而主要是從書面詩詞中去尋求詩意的，這是一種雖優(yōu)雅卻纖細的趣味。
B．南宋院體畫將北宋后期即已形成的追求詩意的審美趣味發(fā)展到最高水平和最佳狀態(tài)，從而創(chuàng)造了與北宋前期山水畫很不相同的另一種類型的藝術意境。
C．院體畫把人們審美感受中的想象、情感、理解諸因素引向更為確定的方向，引向更為明確的觀念或主題，這是宋元山水畫發(fā)展歷程中的第二種藝術意境。
D．以詩情人畫并非由院體畫開始，但作為一種高級審美理想和藝術趣味的自覺提倡，并日益成為占據(jù)統(tǒng)治地位的美學標準，則是從院體畫開始。
2．下列理解，不符合原文意思的一項是（ ）
A．從北宋前期經(jīng)后期過渡到南宋，詩、畫中的美學趣味從“無我之境”逐漸向“有我之境”遷移變異，這與占畫壇統(tǒng)治地位的院體畫派的作風有重要關系。
B．宋元山水畫的發(fā)展經(jīng)歷了三種藝術意境：北宋前期的“無我之境”，南宋時“無我之境”到“有我之境”的過渡，元朝文入畫的“有我之境”。
C．馬遠、夏珪等人的作品都是在頗為工致精細的、極有選擇的有限場景、對象、題材和布局中，傳達出抒情性非常濃厚的某一特定的詩情畫意來。
D．南宋山水畫無論在對對象的忠實描寫上，或抒發(fā)主觀情感觀念上，仍然保持了比較客觀的態(tài)度，基本上仍以對自然景色的真實再現(xiàn)為前提。
3．下列理解和分析，不符合原文內(nèi)容的一項是（ ）
A．工筆花鳥成為獨步一時的藝壇冠冕，追求細節(jié)真實也因上行下效而日益成為畫壇的重要趨向，這說明畫中美學趣味的變化與社會的崇尚有很大關系。
B．北宋山水是那種氣勢雄渾邈遠的客觀山水，具有整體而多義、豐滿而不細致的特點；而南宋山水只注重藝術家主觀情感觀念的直接表露，不注重客觀寫實。
C．文中所提到的院體畫分為兩類：工筆花鳥畫和山水畫。前者主要體現(xiàn)的是追求細節(jié)真實這一美學標準，后者主要體現(xiàn)的是對畫面的詩意追求這一美學標準。
D．南宋山水畫雖然比北宋山水畫在詩意的追求和情感的抒發(fā)上已遠為自覺和突出，但仍屬于厚重的院體畫，而決非意氣的文人畫
美的歷程閱讀答案
一、現(xiàn)代文閱讀（9分，每小題3分）
1．C（偷換概念，“院體畫”不同于原文所說的“南宋山水畫”）
2．C（以偏概全，不是“都是”而是“大都是”）
3．B（對南宋山水畫特點的“理解和分析”過于絕對）
《美的歷程》的閱讀題及答案 3
論述類文本閱讀(本題共3小題，9分)
閱讀下面的文字，完成1－3題。
除卻先秦不論，中國古代社會有三大轉(zhuǎn)折。這轉(zhuǎn)折的起點分別為魏晉、中唐、明中葉。社會轉(zhuǎn)折的變化，也鮮明地表現(xiàn)在整個意識形態(tài)上，包括文藝領域和美的理想。
就敦煌壁畫來說，由中唐開始的這一轉(zhuǎn)折也是很明白的。盛唐壁畫中那些身軀高大的菩薩行列在中唐消失，更多是渲染“經(jīng)變”；人物成為次要，著意描繪的是熱鬧繁復的場景，它們幾乎占據(jù)了整個墻壁。到晚唐五代，這一點更為突出；“經(jīng)變”種類增多，神像（人物）卻愈發(fā)變少。色彩俗艷，由華貴而趨富麗，裝飾風味日益濃厚。初盛唐圓潤中帶遒勁的線條、旋律，到這時變得纖纖秀柔，有時甚至有點草率了。
菩薩（神）小了，供養(yǎng)人（人）的形象卻愈來愈大，有的身材和盛唐的菩薩差不多，個別的甚至超過。它們一如當時的上層貴族，盛裝華服，并各按現(xiàn)實的尊卑長幼，順序排列。如果說，以前還是人間的神化，那么現(xiàn)在凸出來的已是現(xiàn)實的人間——不過只是人間的上層罷了。很明白，人的現(xiàn)實生活這時顯然比那些千篇一律、盡管華貴畢竟單調(diào)的“凈土變”、“說法圖”和幻想的西方極樂世界，對人們更富有吸引力，更感到有興味。壁畫開始真正走向現(xiàn)實：歡歌在今日，人世即天堂。
試看晚唐五代敦煌壁畫中的《張議潮統(tǒng)軍出行圖》、《宋國夫人出行圖》，它們本是現(xiàn)實生活的寫真，卻涂抹在供養(yǎng)佛的廟堂石窟里，并且占有那么顯赫的位置和面積。在中原，吳道子讓位于周昉、張萱，專門的人物畫家、山水花鳥畫家在陸續(xù)出現(xiàn)。在敦煌，世俗場景大規(guī)模地侵入了佛國圣地，它實際標志著宗教藝術將徹底讓位于世俗的現(xiàn)實藝術。
正是對現(xiàn)實生活的審美興味的加濃，使壁畫中的所謂“生活小景”在這一時期也愈發(fā)增多，雖然其中有些是為了配合佛教經(jīng)文，許多卻純是與宗教無關的獨立場景，它們表現(xiàn)了對真正的現(xiàn)實世俗生活的同一意興。它的重要歷史意義在于：人世的生活戰(zhàn)勝了天國的信仰，藝術的形象超過了宗教的教義。
禪宗在中唐以來盛行不已，壓倒所有其他佛教宗派，則是這種情況的理論上的表現(xiàn)。哲學與藝術恰好并行。本來，從魏晉玄學的有無之辨到南朝佛學的.形神之爭，佛教以其細致思辨來俘虜門閥貴族這個當時中國文化的代表階級，使他們愈鉆愈深，樂而忘返。哲理的思辨竟在宗教的信仰中找到了豐富的課題，魏晉以來人生悲歌逐漸減少，代之以陶醉在這思辨與信仰相結合的獨特意味之中。也因為這樣，在信仰中仍然保持了一定的理性思辨，中國永遠沒有產(chǎn)生像印度教的梵天、濕婆之類極端神秘恐怖的觀念和信仰。印度傳來的反理性的迷狂故事，在現(xiàn)實生活稍有改變后就退出歷史和藝術舞臺。更進一步，在理論上終于出現(xiàn)了要求信仰與生活完全統(tǒng)一起來的禪宗。這樣，結論自然就是，并不需要一種什么特殊對象的宗教信仰和特殊形體的偶像崇拜。正如宗教藝術將為世俗藝術所替代，宗教哲學包括禪宗也將為世俗哲學的宋儒所替代。宗教迷狂在中國逐漸走向衰落�！澳铣陌侔耸�，多少樓臺煙雨中�！边@一切，當然又是以中國社會由中古進入近古的經(jīng)濟基礎和社會關系的重要變動為現(xiàn)實基礎的。
可見，把歷時數(shù)百年之久的中國佛教藝術當作一個混沌的整體對待是不行的，重要的是歷史的分析和具體的探索。從天上人間的強烈對照到它們之間的接近和諧，到完全合為一一體；由接受和發(fā)展宗教藝術到它的逐漸消亡，這是一個漫長而曲折復雜的過程，但藝術思潮和美的理想這種發(fā)展變化卻完全是合乎規(guī)律性的。
（選自李澤厚《美的歷程》，有刪改）
【注】經(jīng)變：據(jù)佛經(jīng)故事所做的繪畫、雕刻等。
1．下列關于原文內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是（3分）（ ）
A．社會轉(zhuǎn)折的變化會體現(xiàn)在社會的整個意識形態(tài)上，如就敦煌壁畫而言，人物成為次要，著急描繪熱鬧繁復的場景，是中唐開始的社會轉(zhuǎn)折變化之一。
B．晚唐五代時期的敦煌壁畫中菩薩形象和供養(yǎng)的人的形象的大小有了很大變化，這說明佛教以前展現(xiàn)的是人間的神化，現(xiàn)在展現(xiàn)的是人間的上層。
C．中唐以后，敦煌壁畫中出現(xiàn)了大量的世俗場景，他們侵入了之前的佛國圣地，這表明宗教藝術已最終讓位于世俗的現(xiàn)實藝術。
D．人們對現(xiàn)實生活審美興味的加濃，使禪宗壓倒了其他佛教宗派，使壁畫中所謂的“生活小景”愈發(fā)增多，它們純是與宗教無關的獨立場景。
2．下列對原文論證的相關分析，不正確的一項是（3分）（ ）
A．作者從敦煌壁畫中神像逐漸變小變少、經(jīng)變種類增多等變化闡述人們對宗教和現(xiàn)實生活的看法的變化，并得出人們越來越看重現(xiàn)實生活的結論。
B．作者以《張議潮統(tǒng)軍出行圖》為例，是為了說明世俗場景大規(guī)模的侵入了敦煌的佛國圣地。
C．中國人在宗教信仰中保持著一定的理性思辨，所以中國永遠沒有產(chǎn)生像印度教中的濕婆等極端神秘恐慌的觀念和信仰。
D．作者以壁畫的變化、禪宗的出現(xiàn)，從現(xiàn)實和理論兩個方面論述中唐以來的社會轉(zhuǎn)折變化，最后闡述對中國佛教藝術應當作歷史的分析和具體的探索。
3．根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（3分）（ ）
A．中唐時的敦煌壁畫比較注重渲染“經(jīng)變”，到了晚唐五代時期，“經(jīng)變”的種類增多，壁畫裝飾風味變濃，色彩變得俗艷。
B．敦煌壁畫在中唐有了明顯的變化，比如盛唐壁畫中那些身軀高大的菩薩形象在此時消失，繪畫手法也由初盛唐的圓潤中帶著遒勁變?yōu)槔w秀甚至有點草率。
C．佛教的細致思辨使得當時中國文化的代表階層門閥貴族越來越深地鉆研佛教，哲理的思辨在宗教信仰中找到了豐富的課題。
D．中國社會由中古進入近古的經(jīng)濟基礎和社會關系的重要變動影響了人們對佛教的態(tài)度，使得宗教迷狂在中國逐漸走向衰弱。
閱讀答案：
1．（選A。解析：B選項原文指的是敦煌壁畫中體現(xiàn)出來的特點，而不是佛教體現(xiàn)出來的特點；C項原文“宗教藝術將徹底讓位于世俗的現(xiàn)實藝術”；D項原文是“雖然其中有些是為了配合佛教經(jīng)文，許多卻純是與宗教無關的獨立場景”。）
2．（選D作者闡述中唐的社會轉(zhuǎn)折變化理論層面應該是“禪宗在中唐以來盛行不已”。）
3．（選B。解析原文“到這時變得纖纖秀柔，有時甚至有點草率了”的“這時”指的是晚唐五代，而非中唐。）
《美的歷程》的閱讀題及答案 4
閱讀下面的文字，完成小題
美的歷程（節(jié)選）
①藝術與經(jīng)濟、政治發(fā)展的不平衡，藝術各部類之間的不平衡，使人猜疑，藝術與社會條件究竟有無聯(lián)系？能否或應否去尋找一種共同性或普遍性的文藝發(fā)展的總體描述？民生凋敝、社會苦難之際，可以出現(xiàn)文藝高峰；政治強盛，經(jīng)濟繁榮之日，文藝卻反而萎縮。同一社會、時代、階級也可以有截然不同、彼此對立的藝術風格和美學流派。這都是常見的現(xiàn)象。客觀規(guī)律在哪里呢？韋列克（renè wellek）就反對作這種探究（見其與沃倫合著《文學概論》）。但我不能同意這種看法，因為所有這些，提示人們的只是不應作任何簡單化的處理，需要的是歷史具體的細致研究；然而，只要相信人類是發(fā)展的，物質(zhì)文明是發(fā)展的，意識形態(tài)和精神文化最終（而不是直接）決定于經(jīng)濟生活的前進，那么這其中總有一種不以人們主觀意志為轉(zhuǎn)移的規(guī)律，在通過層層曲折渠道起作用，就應可肯定。例如，由于與物質(zhì)生產(chǎn)直接相連，在政治穩(wěn)定、經(jīng)濟繁榮的年代，某些藝術部類如建筑、工藝等等，就要昌盛發(fā)達一些，正如科學在這種時候一般也更有發(fā)展一樣。相反，當社會動亂、生活艱難的時期，某些藝術部類如文學、繪畫（中國畫）卻可以相對繁榮發(fā)展，因為它們較少依賴于物質(zhì)條件，正好作為黑暗現(xiàn)實的對抗心意而出現(xiàn)。正如這個時候，哲學思辨也可以更發(fā)達一些，因為時代賦予它以前景探索的巨大課題，而不同于在太平盛世沉浸在物質(zhì)歲月中而毋須去追求精神的思辨、解脫和慰安一樣總之，只要相信事情是有因果的，歷史地具體地去研究探索便可以發(fā)現(xiàn)，文藝的存在及發(fā)展仍有其內(nèi)在邏輯。從而，作為美的歷程的概括巡禮，也就可以嘗試地工作了。
�、谝粋�更大的問題是，如此久遠、早成陳跡的古典文藝，為什么仍能感染著、激動著今天和后世呢？人們?yōu)槭裁匆辉偃セ仡櫤托蕾p這些古跡斑斑的印痕呢？如果說，前面是一個困難的藝術社會學的問題，那么這里就是一個有待于解決的、更為困難的審美心理學問題。馬克思曾經(jīng)尖銳地提過這個問題。解決藝術的永恒性秘密的鑰匙究竟在哪里呢？一方面，每個時代都應該有自己時代的新作，誠如車爾尼雪夫斯基所說，盡管是莎士比亞，也不能代替今天的作品，藝術只有這樣才流成變異而多彩的巨川；而從另一方面，這里反而產(chǎn)生繼承性、統(tǒng)一性的問題。譬如說，出現(xiàn)在上述種種古典作品中的中國民族的審美趣味、藝術風格，為什么仍然與今天人們的感受愛好相吻合呢？為什么會使我們有那么多的親切感呢？是不是積淀在體現(xiàn)在這些作品中的情理結構，與今天中國人的心理結構有相呼應的同構關系和影響？人類的心理結構是否正是一種歷史積淀的產(chǎn)物呢？也許正是它蘊藏了藝術作品的永恒性的秘密？也許，應該倒過來，藝術作品的永恒性蘊藏了也提供著人類心理共同結構的秘密？生產(chǎn)創(chuàng)造消費，消費也創(chuàng)造生產(chǎn)。心理結構創(chuàng)造藝術的.永恒，永恒的藝術也創(chuàng)造、體現(xiàn)人類傳流下來的社會性的共同心理結構。
�。ü�(jié)選自李澤厚《美的歷程》）
1.下列不是圍繞藝術與經(jīng)濟、政治發(fā)展的不平衡闡述的一項是（ ）（3分）
A．民生凋敝、社會苦難之際，文學等繁榮發(fā)展，并出現(xiàn)文藝高峰。
B．政治強盛，經(jīng)濟繁榮之日，或因沉浸在物質(zhì)歲月中，文藝萎縮。
C．同一社會、時代、階級可以有截然不同、彼此對立的藝術風格。
D．政治穩(wěn)定、經(jīng)濟繁榮的年代，建筑、工藝等等，要昌盛發(fā)達一些。
2.下列對文章內(nèi)容的理解，正確的一項是（ ）（3分）
A．作者認為藝術與社會條件有聯(lián)系。有人認為沒有，如韋列克（renè wellek）持此觀點。
B．社會動亂、生活艱難的時期，哲學思辨更發(fā)達一些，時代賦予它以前景探索的巨大課題。
C．每個時代都應該有自己時代的新作；而另一方面，這里又產(chǎn)生繼承性、統(tǒng)一性的問題。
D．古典作品中民族的審美趣味與今天人們的感受愛好相吻合，體現(xiàn)了作品創(chuàng)造的前瞻性。
3.綜觀全文，你認為作者所要闡述的主要觀點是什么？請簡要概括。（3分）
答案：
1.D
1.C
1.①意識形態(tài)和精神文化最終（而不是直接）決定于經(jīng)濟生活的前進。②文藝的存在及發(fā)展有其內(nèi)在邏輯。③心理結構創(chuàng)造藝術的永恒，永恒的藝術也創(chuàng)造、體現(xiàn)人類傳流下來的社會性的共同心理結構。 答案解析： 1.答非所問。此項是圍繞意識形態(tài)和精神文化最終決定于經(jīng)濟生活的前進來論述的
1.A項只是說韋列克（renè wellek）就反對作這種探究，并沒有明確說韋列克（renè wellek）認為藝術與社會條件沒有聯(lián)系。B項說法太絕對，原文說哲學思辨也可以更發(fā)達一些。D項體現(xiàn)了作品創(chuàng)造的前瞻性系無中生有。
1.本題考查理解作品的觀點態(tài)度。答題時要注意篩選文中有關作者認為方面的字句來整合答案。
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