戲里戲外那些事演講稿
有人跟我交流我覺得氣氛就好了，實際上不瞞你們說，我直到現(xiàn)在還不知道我要講什么，思路很亂。我從藝三四十年，經歷那么多，但是我自己在生活當中卻是一個相對比較簡單的人，我的簡歷特別簡單，兩行字就寫完了：1976年10月從上海戲劇學院表演系畢業(yè)，同年進入上海人民藝術劇院，工作至今，就這么簡單。
那么我想人生這么簡單，肯定沒什么故事，而且我自己在生活當中不是一個喜歡把人生戲劇化的演員，所以可能我身上更缺少戲劇性。我其實很忐忑，我不知道我說的一些經歷你們有沒有興趣，或者會覺得無趣，謝謝你們給我鼓勵。
在我的從藝生涯當中，我扮演了六個以真人真事的原型人物為創(chuàng)作的藝術作品，其中有長治市人民醫(yī)院的趙雪芳，有沙漠治沙能手牛玉琴，有北京少年法庭的法官尚秀云老師，還有哈爾濱211醫(yī)院的院長賈丹兵，還有楊善洲的妻子，還有蔣筑英的妻子路長琴，這樣的人物其實是非常非常不能概念化的，但是我們現(xiàn)在創(chuàng)作當中有一個令人不太滿意的現(xiàn)象，就是凡是你去塑造所謂英雄人物的時候，生活當中原型人物的時候，值得去謳歌的這些人物的時候，我們總是把他們往高大上去推，然后引起觀眾甚至對這樣的形象反感，我覺得是我們的失職。
我就舉一個例子，比如說我在扮演蔣筑英妻子路長琴這個角色的時候，我天天在看他的事跡，看報。然后，有一天他們說把路長琴請來了，讓她跟我們說一說，但我不知道為什么，那天我特別不想坐在她邊上，我特別想有一種距離感來觀察她，因為我即將要扮演她。就像這么對著，你在那邊，我就坐在這兒，然后我就聽她說她丈夫的事情，然后她說著說著，就經常說一句話，她就說：“我其實一點兒都不想說，我是為了配合你們工作，我真的不想說。”然后呢，等一會兒又開始說了，說了一會兒她又說“我其實真的一點兒都不想說”。這跟我對于英雄人物或者英雄人物家屬的那種認知是有差別的，我一直以為英雄人物或者他們的家屬是很愿意我們把他們的事跡拍成電影廣為宣傳啦。但是實際上不是這樣的，我后來突然間意識到我們其實蠻殘酷的，就是我們作為藝術創(chuàng)作來說，我們是想問她特別越細，越仔細越好，可是她作為一個女性，要從此以后拖著兩個小孩，一個人這樣過日子，其實是特別艱難的�？墒俏覀円彩乔橛锌稍�，因為我們真的想做得好，但是她一直在那樣說。
后來休息了，我們就坐到一起了。我那時候想好了，我說：“老蔣去世以后，你作為他的妻子，你是怎么來面對你今后的生活的？你是怎么在這十年當中撫養(yǎng)你的孩子的？”我記得我當時問了她三個問題都是有關她的，然后當時她特別激動，她說十年來所有的記者報道的人來找我，都是問我老蔣的事兒，從來沒有人問過我的體會。我說：“我要演你，我必須問你的體會，問你的感受�！崩鲜Y的事跡我在報紙上、雜志上都已經看了好多遍了，她原來連家都不讓我們去的，后來她接待我們了，到了她家以后，我們因為想去要一些什么更真實的道具什么的，到她家看看有沒有這些東西，也是出乎我的意料的。他們家一張蔣筑英的照片都沒有，我們以往從一些文藝作品啊，認為可能是滿屋子都是他的照片，但是一張都沒有，因為她說她把老蔣的照片，連報名照她都全部收起來，放在箱子底下，她怕看到了會觸景生情，她會難過。所以這個也是我意想不到的，就是生活的實質，根本不像我們想象的那么概念化。我覺得這些東西真的是對我塑造這個人物，是非常非常有幫助的。你想，就是一個普通的人家，然后丈夫43歲正當年，從長春到成都去出差了，四天以后突然間說在那兒去世了，沒了。你說這樣的打擊對一個家庭是多么沉重。包括這些認知，后來放在我的表演里頭了。
我記得有一場戲，就是人家告訴她，你的丈夫在太平間里，她走走走一看，看到太平間三個字。我們原本劇本上寫著我這個角色一下就沖進去了，后來我就在拍攝現(xiàn)場問導演：“她憑什么相信她丈夫在里頭��？她為什么要沖進去？她可能就是不相信，她哪怕知道，她也不愿意相信。我覺得她可能轉身就走了。”他說“�。磕悴贿M去�。磕悄阍趺囱莅�？”我說：“她可能轉身就走了，她不愿意相信。”完了我們就在現(xiàn)場，我就演給他們看一遍：我一看，突然間一轉身就走了，然后那個帶我去拿著鑰匙的，醫(yī)院的那個保安就在后面追說，你的丈夫是不是姓蔣�。窟@個時候，她才一下子站定了，她想她的預感終于實現(xiàn)，因為她是瞞著人家悄悄地到醫(yī)院里去看，因為所有人都在瞞她，之前不知道，她感覺不對，她自己晚上一個人到醫(yī)院里去看的。然后這個時候，她證實了以后再轉過身來的時候，她就恨不得一步跨進去。我覺得這就是藝術的那種反差，力量。所以我就說，蔣筑英這個戲給我最大的感悟就是說，我們不能把這些生活當中的原型人物概念化，臉譜化。我真的非常反感藝術當中的概念化，我也不要看那樣的電影。如果通過我們虛假概念，臉譜的演繹而讓觀眾對這樣的人物有所誤解，有所誤導，我覺得是我們的失職。
然后在2005年的時候，事隔13年以后，當我知道我參加的一個電視劇要在長春做外景地的時候，我就特別特別高興。我就想好了，到那兒的第一件事就要去看望路長琴。其實當時我的心情是復雜的，因為那個時候她已經六十多歲了，那么多年沒見，我不知道她的生活狀態(tài)怎么樣，而且我特別害怕看到一個孤苦伶仃的老人，我特別害怕�？墒钱斘覀兊剿�，她門一開的時候，她剪了一個短短的`頭發(fā)運動型的，因為是夏天8月份，穿了一件短袖的像T恤一樣的襯衣，滿臉堆著笑，整個過程當中她帶著她的一個小外甥在跑來跑去，真的歡聲笑語，她一直在笑，跟我們聊天啊什么。哎呀我就好欣慰，好開心，好像我的心也落地了，更讓我欣慰的是，我看到他們家的墻壁上掛著一張?zhí)貏e大的蔣筑英的照片，就是說明她走出來了，我覺得特別欣慰。
那么說到概念化的創(chuàng)作，甚至到現(xiàn)在我覺得在有一些電視劇里頭都比比皆是。有的時候吧，比如說我是上海人，比如說好多電視劇，拍到上海媽媽，對上海媽媽也有一個特別概念化，臉譜化的認知。好像上海媽媽就是小市民，整天圍著房子存款來轉。然后恨不得要把女兒推到大款身邊去，我覺得這種創(chuàng)作概念，是非常不與時俱進的。實際上，也許在計劃經濟時候，在我們房子特別緊張的時候，可能會有一些這樣比較計較錢財，就把錢看得很重啊這些。但是實際上，我自己的感受，我好多朋友的女兒都嫁給了外地的小伙子。有一次，我一個朋友就說她們女婿家是在外地的，她說他在上海，家人都不在，她說我覺得我要對他好一點。我覺得這是現(xiàn)在一部分上海媽媽的想法，這是我親耳聽到的。所以我聽的時候，其實我挺感動的，就是說實際上上海媽媽的形象，在生活當中是在發(fā)生變化的，它不是一成不變的。所以在這里，我作為上海人，為上海媽媽說兩句話。
然后最后呢，因為今天大家都是年輕人來到這兒，我覺得我也不希望大家或者社會上，對我們文藝界這個行內的年輕人有一種概念的理解。因為大家都知道的原因，可能前兩年有好多，讓大家特別失望的一些業(yè)內人士，一些年輕人，甚至有一些人觸犯了法律，但是我覺得他們是咎由自取。在法律面前，是人人平等的，如果說一個演員，你在從事這個大眾化的工作，你要在公眾面前出現(xiàn)的，你連一個起碼的公民道德都做不到，我就覺得你沒有資格在這個行業(yè)里頭了。你用什么去引領，去感化，去感染年輕人。但是我今天想說，其實在文藝界，在業(yè)內大部分的年輕人都是特別敬業(yè)的，特別兢兢業(yè)業(yè)的。有一些年輕演員，他們可以在電話里跟我聊一個小時，就在聊表演。包括我拍《辣媽正傳》的時候，張譯有的時候三點鐘才睡覺，八點鐘又到棚里來了，我說"啊，你怎么那么晚睡覺？"他說"小奚媽媽，睡覺我覺得太浪費時間了。"完了他真的一直在琢磨戲，他們之間好多戲，他跟孫儷兩個人都是他們自己琢磨出來的。實際上有好多橋段是他們琢磨出來以后為這個戲加分的，而且他們在平時看別的戲的時候，就聽他們聊天也非常關注劇的價值取向之類的。所以我就覺得其實80后的演員，我們圈里的大部分的年輕人都是積極向上，鉆研業(yè)務的。他們是正常人，不要概念化地去看他們。
那么最后我想說其實每一個年代都有自己的流行語的，我們那個年代的流行語是“機會是給已經做好準備的人的”，“是金子總會發(fā)光”。在我年輕的時候這樣的話是非常激勵我的，然后實際上我說的很多東西，我自己到今天為止，還在身體力行地去努力，去學習，謝謝。
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