張愛玲與其筆下的上海與女人
張愛玲曾說過，生命是一襲華美的袍，爬滿了瘙子。
張愛玲，原名張煐，筆名梁京，祖籍河北豐潤，生于上海，她是清末著名“清流派”代表張佩倫的孫女，前清大臣李鴻章的重外孫女，出身名門。1942年開始職業(yè)寫作生涯。40年代上海著名女作家，創(chuàng)作擅長心理分析。1952年赴香港。1966年定居美國，后死于公寓。
張愛玲主要作品：散文集《流言》、散文小說合集《張看》、中短篇小說集《傳奇》、中篇小說《傾城之戀》、長篇小說《半生緣.》、《赤地之戀》。晚年從事中國文學(xué)評價(jià)和《紅樓夢》研究。
“張愛玲的性格中聚集了一大堆矛盾：她是一個(gè)善于將藝術(shù)生活化，生活藝術(shù)化的享樂主義者，又是一個(gè)對生活充滿悲劇感的人;她是名門之后，貴府小姐，卻驕傲的宣稱自己是一個(gè)自食其力的小市民;她悲天憐人，時(shí)時(shí)洞見蕓蕓眾生“可笑”背后的“可憐”，但實(shí)際生活中卻顯得冷漠寡情;她通達(dá)人情世故，但她自己無論待人穿衣均是我行我素，獨(dú)標(biāo)孤高。她在文章里同讀者拉家常，但卻始終保持著距離，不讓外人窺測她的內(nèi)心;她在四十年代的上海大紅大紫，一時(shí)無二，然而幾十年后，她在美國又深居淺出，過著與世隔絕的生活，以至有人說：“只有張愛玲才可以同時(shí)承受燦爛奪目的喧鬧與極度的孤寂。”
父母離異，給予了年幼的張愛玲嚴(yán)重的戀父情結(jié)和“衰落中的文化，亂世中的文明”的寫作背景，導(dǎo)致少年成名的張愛玲終因與濫情文人胡蘭成的一段感情糾葛而在人生中留下了污點(diǎn)，幸而原則的存在，兩人結(jié)束了三年的感情。胡的離開曾讓張被市井唾棄為“吉普賽女郎”，然而張愛玲以舊驕傲的活著，穿著自己設(shè)計(jì)的衣服，任憑游思的筆端在那個(gè)注定為她而打造的舞臺上發(fā)光發(fā)熱，因?yàn)樗莻�(gè)上海女人。她蒙蔽的內(nèi)心成就了了她最擅長的心理寫作，也成就了一個(gè)看似平凡的女性喊出了新時(shí)代女人的含義。
而最能體現(xiàn)張愛玲人生不同時(shí)期與寫作的照應(yīng)，便是其筆下的上海與女人。“上海該是張愛玲的“本命城”吧。正如魯迅靠魯鎮(zhèn)，沈從文靠湘西一樣，張愛玲靠的是上海。上海是個(gè)充滿傳奇的世界，而張是傳奇中的奇葩一束。是她把上海的傳奇推至到了巔峰，也是上海把她的傳奇發(fā)揮到了極致。與其說是上海中的張愛玲，倒不如說是張愛玲的上海。“出名要趁早呀。”這是張?jiān)缒甑钠惹行穆�，憐惜她的上海，也就輕而易舉地讓一個(gè)有才氣的女子很才氣的火了一把。大珠小珠落玉盤的盛況令所有上海人震驚，無不駐目她的冷艷與才情。“生命是一襲華美的袍，上面爬滿了虱子。”燈紅酒綠、醉生夢死的上海上空爬滿了政治風(fēng)暴。胡蘭成的政治淪落與逃亡，讓張的政治立場蒙上了迷霧。張是為上海而生的，上海是該為張輝煌的，她不該也不想離開上海。因她的尷尬政治地位及胡的愛情倒戈，具有政治潔癖的才女做出了絕望的選擇——離開上海。這是張的悲哀，又是上海的悲哀。有人說她是亂世中的傳奇，世不亂了，她也就該寂寞地走開。
顛沛流離的余生，讓她也知道了唯有上海才是她的人生亮點(diǎn)�？墒�，上海讓她傷透了心。不愿，不愿，重提舊傷淚兩行，所以她一直就曾回頭看一眼上海。上海是水，張是水中的魚，魚水相戀才泛起美麗的漣漪。魚兒涸死了，水流的全是眼淚。張就那么客死他鄉(xiāng)，上海也就那么真切地悲慟一場。張一落筆，就是滿篇鋪陳的作品;剛一抬頭，就是一場熱烈的愛情;一聲嘆息，就是一場無奈;而上海剛一你低眉，就失去了張的才氣和盛氣!”
上世紀(jì)三四十年代的舊上海被人們稱為東方冒險(xiǎn)家樂園，因?yàn)樯虾５某翜S讓這個(gè)古怪的女孩有了一個(gè)狂想的童年，同樣也成就了她的天才夢。少年時(shí)期的生活禁錮了她擁抱這個(gè)城市的欲望，正如她在《天才夢》中提及“西湖與蘇州河”的橋段，然而少年的“禁欲”讓我們看到了一個(gè)海派傳奇的誕生。在張的筆下世界里香港上演了一場傾城之戀的無奈悲劇，然而上海是重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。也許無論走到哪抹不去的是上海這片藍(lán)天下賜予了張不同凡人的才情，也因少年的封閉讓日后青春時(shí)期的張學(xué)會了獨(dú)立，獲得了自由。也因上海，她有了自信，也唯有上海才能恢復(fù)她成為特別的人的自信和勇氣。因?yàn)樯虾５氖镅髨�，她看到了她筆下女人們的影子。因?yàn)樯虾�，張愛玲的文字成為了一種歷史。因?yàn)閺垚哿幔虾Ｅc上海的女人們更加雋永。張愛玲就是這樣的一位小說家，她寫上海，因?yàn)?quot;上海(三十年代)在中國的特殊地位，它與周圍世界的強(qiáng)烈反差，提供了北京所不能提供的對文學(xué)的刺激力"。她描寫她所熟識的中產(chǎn)階級倫理道德(婚姻形態(tài))她筆下的人物都是一些在傳統(tǒng)和現(xiàn)代文化轉(zhuǎn)型期的癡男怨女。“張愛玲”這三個(gè)字便包蘊(yùn)了那個(gè)時(shí)代上海所有的華靡與奇情，紛紅駭綠。她走到哪里都帶著上海的繁華、上海的墮落，上海的不可一世的傲氣和自我的毀滅的慘傷。
“人生是舞臺，個(gè)人逃不脫要扮演其中的某個(gè)角色。張愛玲卻在這人生舞臺上遠(yuǎn)遠(yuǎn)眺望著，她不是導(dǎo)演，卻如同解說，用筆娓娓動聽地為我們介紹過去的一場或正在進(jìn)行的人生戲劇里的諸位角色，確切地說，亦或是審美。她注重介紹的是女性的角色。介紹了帶有“原罪意識”的女性們是如何因襲了生理、心理的歷史陳跡，一代又一代在“原罪意識”中掙扎，墮落，沾沾自喜和陳陳相襲。她是在現(xiàn)代的屏幕上活現(xiàn)了—群女奴的群像。于是張愛玲便遠(yuǎn)遠(yuǎn)有別于同時(shí)代的眾多女作家，她是—個(gè)不進(jìn)入角色而在臺下做解說的觀眾。固然，觀眾也是一個(gè)角色，這是我們將要從她的“傳奇”生涯里辨認(rèn)的，但當(dāng)時(shí)的 張愛玲女士，以這種生態(tài)觀彼時(shí)的眾生，無疑將是清醒而又冷靜，因而也能真實(shí)富有歷史感地為我們解讀了一幕幕人生悲喜劇。
于是有人言：“魯迅之后有她，她是一個(gè)偉大的尋求者。”她尋的是，女奴時(shí)代謝幕后女性角色的歸宿所在，她以否定現(xiàn)在生態(tài)下女性的女奴角色的方式，表達(dá)了她深深的渴望，渴望女性能掙脫歷史的、文化的、生理的、心理的諸般枷鎖的桎梏，成為自在的.女性優(yōu)美地生存。自然，這是我們的解讀。所以，張愛玲的這些作品曾被當(dāng)時(shí)的評論家評為：“我們文壇最美的收獲之一。”這是她用靈魂去讀靈魂的所得。”
張愛玲筆下的女子大致可以分為以下幾類：
1：在張愛玲的小說中占的比例非常大：美麗、聰明、自私卻又只能孤獨(dú)一生的可悲女子，典型的如七巧(《金鎖記》、曼璐(《半生緣》)、薇龍(《沉香屑·第一爐香》)。
這一類人物形象是張愛玲無意識地對亞里士多德悲劇美學(xué)理論的發(fā)展，以葛薇龍為例，本是破落家庭的小姐，因?yàn)橄胱x書，被迫投靠一個(gè)給闊人做姨太太、以勾引男人為能事的姑媽，薇龍明明知道環(huán)境不好，但她想：“只要我行得正立得正，不怕她不以禮相待，外頭人說閑話，盡他們說去，我念我的書。”這一句頗有林黛玉當(dāng)年進(jìn)大觀園的風(fēng)范，可惜三個(gè)月工夫，“她對于這里的生活已經(jīng)上了癮了。”她變了，逐漸成為姑媽勾引男人的誘餌。她有過追求新生活的念頭，但就像她姑媽說的，“要想回到原來的環(huán)境里，只怕是回不去了。”她先是斬釘截鐵地宣稱要回去，買了船票，收拾了東西，可是臨到走時(shí)生了一場病，她又懷疑生這場病“也許一半是自愿的;也許她下意識地不肯回去，有心挨延著……”薇龍還是留下來了，留在那個(gè)她明知可怕的“鬼氣森森的世界”里。“明明知道喬琪不過是個(gè)極普通的浪子，沒有什么可怕，可怕的是他引起的她那不可理喻的蠻暴的熱情”。她所有的掙扎，最后剩下的是對姑媽說的一句話--“你讓我慢慢學(xué)呀!”葛薇龍由一個(gè)單純、自信、希望保持自己人格完整的少女到幻想的貶值、自信的破滅終至人格的喪失，這一過程是對她先前所抱有的“出淤泥而不染”的幻想的有力嘲諷。薇龍的悲劇如果說是由她姑媽所引起的那么薇龍也只不過是梁太太悲劇的延伸，"梁太太是個(gè)精明人，一個(gè)徹底的物質(zhì)主義者:她做小姐時(shí)候，獨(dú)排眾議，毅然嫁給了一個(gè)年愈耳順的富人，專侯他死，他死了，可惜死得略微晚了一點(diǎn)時(shí)候-- 她已經(jīng)老了;她永遠(yuǎn)也不能填滿她心里的荒。她需要愛-- 許多人的愛-- 但是她求愛的方法在年輕人的眼光中看來是多么可笑!" 梁太太力排眾議可謂大不同于古代女子的三從四德，在現(xiàn)代社會金錢欲望的熏陶下使得她以青春作賭注，賭她丈夫的早死。這一類人物很多，像《金鎖記》里的七巧。可是最終她們終于發(fā)現(xiàn)了這完全是一個(gè)騙局，金錢使她們受了騙。而為愛而嫁的曹七巧也一般，純真的對愛情幻想換來了的失望變成了黃金枷鎖，套住了自己，也套住了別人。七巧的悲劇是無可奈何的，她無法主宰自己的命運(yùn)，悲劇的根源在她的本性中，她擺脫不了。如此種種便使她們在對傳統(tǒng)而不得時(shí)又深悔自己的過去。在"原罪"意識強(qiáng)化下只能使她們更放縱、更墮落、更畸形。五四時(shí)期張愛玲便使用這樣的手法去控訴女奴時(shí)代的悲哀與無奈。
2：善良、堅(jiān)強(qiáng)卻又命運(yùn)坎坷的苦命女子，典型的如曼楨(《半生緣》)、家茵(《多少恨》)。 《十八春》中的曼楨的美源于她多了一份知識，樸素與理智溶入。
她似乎是旗袍上少了銀絲的女人，但是更雅致了，應(yīng)該是素雅。她也有在夕陽余輝中的感覺，也有滄桑，沈世鈞、顧曼楨二人的愛情悲劇是壞人顧曼璐、祝鴻才的陷害造成的。張愛玲自覺地以情欲、以非理性來解釋悲劇，解釋人的行為動機(jī)，解釋人性。她認(rèn)為人性是盲目的，人生因而也是盲目而殘酷的。所以在她的小說中，這一切表現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)的骯臟，復(fù)雜。不可理喻，假如不是被情欲或是虛榮心所欺瞞，人對現(xiàn)實(shí)的了解僅限于這一點(diǎn)：生活即痛苦，人生就是永恒的悲劇，這就是人所能達(dá)到的最高的、也是最真的認(rèn)識。在張愛玲的小說里，見不到魯迅“哀其不幸，怒其不爭”的沉痛，也沒有曹禺、巴金“吾與汝偕亡”式的憤怒，沒有改造國民性的抱負(fù)，有的只是“同情的了解，了解的同情”，有的只是復(fù)雜的愛恨情結(jié)，剪不斷、理還亂的難以明言的依戀。但在《十八春》之中也讓新中國的誕生復(fù)蘇了人性。曼幀最終去了東北，生命有了方向和目標(biāo)，這是張以往筆下人物隨波逐流所不可能具有的。當(dāng)然后來張明顯感到自身與政權(quán)不協(xié)調(diào)是后話。那個(gè)時(shí)期張愛玲努力探索思索是不能抹殺的。
3：天真、無知的純潔少女，典型的如小寒(《心經(jīng)》)、丹朱(《茉莉香片》)、愫細(xì)(《沉香屑·第二爐香》)、瀠珠(《創(chuàng)世紀(jì)》)煙鸝(《紅玫瑰與白玫瑰》)(在婚前)。
舉例：《心經(jīng)》中小寒那種變態(tài)的戀父情結(jié)，對母親的嫉妒、排斥，對女孩兒時(shí)代的留戀等等。她明明知道自己的真愛是違背倫理道德的，但她因?yàn)閼僦约旱母赣H而一遍一遍扼殺掉健康的愛情。請聽她對父親的一番發(fā)自內(nèi)心的“表白”：“我是一生一世不打算離開你的。有一天我老了，人家都要說：她為什么不結(jié)婚?她根本沒有過結(jié)婚的機(jī)會!沒有人愛過她!誰都這樣想--也許你也會這樣想。我不能不防到這一天，所以我要你記得這一切。”父親最終和一個(gè)與許小寒長的十分相象的女學(xué)生同居，從而摧毀了小寒“良好”的打算，她哆嗦著感到她自己已經(jīng)“管不得自己了”。小寒與她的母親也是分解的兩個(gè)讓人覺得很美的角色，甚至包括其中的綾卿。他們?nèi)齻�(gè)似乎成了一個(gè)常規(guī)的女人的分解。小寒有著愛著自己的父親的任性，而母親又有著容忍女兒的母性的寬容。常理中，她們是不被人接受的，然而，在張的筆下，小寒的戀父情節(jié)竟沒有絲毫的不純潔，而小寒的母親也沒讓人覺得荒唐。這兩個(gè)女人也是富裕黑夜的底上的，但是，似乎會有一束光照著。也就是在張的筆下，她們才展現(xiàn)了美，多了一份純潔。也是那個(gè)那個(gè)年代里張對于美好世界的一種幻想。
4：潑辣、具有鮮活生命力的美麗女子，典型的如霓喜(《連環(huán)套》)、嬌蕊(《紅玫瑰與白玫瑰》)。
舉例：佟振保第一次見到王嬌蕊，嬌蕊手上的肥皂沫子濺到振保的手背上，“他不肯擦掉它，由它自己干了，那一塊皮膚上便有一種緊縮的感覺，象有張嘴輕輕吸著它似的。”佟振保把嬌蕊丟在浴室里的頭發(fā)一團(tuán)一團(tuán)撿起來，集成一股塞進(jìn)褲袋里，“他的手停留在口袋里，只覺得渾身熱燥”。 其實(shí)，王嬌蕊和玫瑰、孟煙鸝等幾個(gè)女人的出現(xiàn)不過是充當(dāng)了他的“情欲的測度計(jì)”。無論她們怎樣，終究可以使佟振保“改過自新，又變了個(gè)好人。”不是自我欺騙的外界壓力，而是他的情欲一再地拖著他往下沉，而嬌蕊只是情欲的代名詞和那個(gè)社會中代表佟振保那種思想的映射。她家里養(yǎng)著芙蓉鳥，……也許她不過是個(gè)極平常的女孩子，不過因?yàn)槟贻p的緣故，有點(diǎn)什么地方使人不能懂得。也像那只鳥，叫那么一聲，也不是叫哪個(gè)人，也沒叫出什么來。(《紅玫瑰與白玫瑰》) 張愛玲將女人與“鳥”銜接，以傳達(dá)出她們?nèi)松暮翢o生趣、了無生機(jī)，這樣承擔(dān)不起自己的命運(yùn)，與其說是出自自愿，不如說是身不由己�？梢哉f，張愛玲正是因有深切的自我感受和內(nèi)心凄楚，才在自己筆下的“鳥喻”中有意無意間偷渡了自己的內(nèi)心。
5：精明、心機(jī)深沉、以婚姻為終極目標(biāo)的女子，典型的如敦鳳(《留情》)、流蘇(《傾城之戀》)。
舉例：《傾城之戀》中的白流蘇，嬌小的身軀，纖細(xì)的腰，萌芽的乳，半透明的輕青的如玉的臉，給人的美的感覺也就是在那個(gè)年代了。因?yàn)椋莻�(gè)年代給人的感覺總是打了一個(gè)黑夜的底，所有的形象浮在底上顯出了一種幽沉的美。她的性格中有對家人的反抗，有對柳原的迎合，有在社會上的掙扎。就是這些，鑄就了她的美。她用她善于的女孩子的低頭，他有中國女人特有的含蓄，無疑她是美的。然而從另一面來分析，白流蘇之所以看中“被女人捧壞，從此把女人看成他腳底下的泥”的范柳原主要是范柳原的財(cái)富和地位吸引了她，用白流蘇自己的心里話說，“她跟他的目的究竟是經(jīng)濟(jì)上的安全”。范柳原和白流蘇之間僅僅存有“一剎那的徹底了解”，如果不是香港的戰(zhàn)亂極其偶然地成全了白流蘇，那么她最好的結(jié)局不過是成為范柳原長期而穩(wěn)定的情婦。白流蘇的矛盾結(jié)局使我們認(rèn)識到對于張愛玲，認(rèn)識人生就是認(rèn)識人生的悲劇性，但是，獲得這種認(rèn)識，既不能給人帶來安慰，也無助于現(xiàn)實(shí)處境的改變，相反，它將人放置于空虛、幻滅的重壓之下。因此，張愛玲的小說成了“沒有多少亮色的無望的徹頭徹尾的悲劇”。但同樣值得我們慶幸的是柳原有這樣一段話說:"這堵墻，不知為什么讓我想到地老天荒……那一類的話。……有一天，我們的文明整個(gè)地毀掉了，什么都完了——燒完了、炸完了、坍完了、也許還剩下這堵墻。流蘇，如果那時(shí)我們還在這墻底下相遇……流蘇，也許你會對我有一點(diǎn)真心，也許我會對你有一點(diǎn)真心。"張文玲筆下的人物唯一出路被她指出來了，那就是讓那時(shí)整個(gè)世界毀滅，讓那種東西文化變態(tài)結(jié)合的文明消失后的人性之復(fù)蘇。張愛玲《傾城之戀》之中讓戰(zhàn)爭恢復(fù)了人性。
6：下層的勞動女子：典型的如阿小(《桂花蒸·阿小悲秋》)、月香(《秧歌》)、小艾(《小艾》)。
張愛玲的好友炎櫻曾說“秋是一個(gè)歌，但是‘桂花蒸’的夜，像在廚里吹得簫調(diào)，白天像小孩唱的歌，又熱又熟又清又濕。”她們因?yàn)樯畹碾A層讓我們不難發(fā)現(xiàn)張對于她們的筆觸是居高臨下的，有同情有惋惜卻沒有表面沉默然而背后歇斯底里的掙扎，她們最多的表情是漠然，她們限定的范圍只有她們自己，張的描述如此真切，這源于這位上海小姐童年生活的積淀和其本身對于這個(gè)世界隱喻。因?yàn)樯诖蠹彝�，張愛玲幼時(shí)常接觸的是仆人。她的自傳性散文《私語》中對仆人的記憶滿懷著一腔親切。她的媽媽似的傭人“何干”，看小弟弟的“張干”，好玩的“疤丫丫”，給張愛玲講《三國演義》的“毛物”，這皆是小愛玲給他們起的別號。尤其是那位看小弟弟的“張干”，使小愛玲在偌小年紀(jì)便有了一種本能女性意識。張干常有一些重男輕女的論調(diào)，這使愛玲不能忍受，每每要與張干爭個(gè)清爽。畢竟是幼小孩童，爭不過時(shí)，便自家發(fā)起志愿，一定要“銳意圖強(qiáng)，務(wù)必勝過小弟弟”。碰到需要問張干的事情，便也執(zhí)拗地不去問，“為了一種奇異的自尊心”。而這一切又讓我們發(fā)現(xiàn)在張看似冷艷的筆鋒下其實(shí)一直保存著一絲溫存。
張愛玲筆下的上海與女人們充斥著一種無奈與悲哀但并不在她的文字里顯露出她的追問和掙扎，但她卻能把讀者的心鑿成一眼枯井，又讓眼里慢慢地浮起一顆冰涼的淚珠。有的作家可以借助天賦取人生的在義和抵達(dá)文學(xué)的底蘊(yùn)，張愛玲就是其中的一個(gè)。這樣的作家，往往也是歧義叢生的作家，各種各樣的讀者可以因程度不同的智識水平領(lǐng)精髓或攫取片斷，而偏偏這些片斷也是迷人的。危險(xiǎn)正在于此。她可以把一個(gè)愚蠢的女人變得更加愚蠢，從這個(gè)意義上講，張愛玲是一個(gè)危險(xiǎn)的作家。很多女人是無法領(lǐng)略她深刻的那一面的，她的那一面是山的那一面。前段時(shí)間，王安憶在《文學(xué)報(bào)》上有篇短文，說得很好，她說，張愛玲憑著一個(gè)天才女性的直覺把人生這個(gè)東西看透了，因此而虛無，但她用一些瑣碎化解了這種虛無，用王安憶一句很精彩的原話講，就是“她在虛無的邊緣把自己打撈了上來。”對于一般女讀者來說，張愛玲的瑣碎被曲解和放大了，手段變成目的，并產(chǎn)生了巨大的激勵(lì)作用，讓眾多女人一見傾心，并因此堅(jiān)定了原本比較模糊的生活信念——這就是投身世俗，拒絕精神的磨礪和升華。
張愛玲的作品中淪陷的大上海下女人在寂寞中的掙扎與無助，未嘗不是作者自身生活經(jīng)歷和感情體驗(yàn)的一種回味與表達(dá)，不管是算作夫子自道，還是戴著有色眼鏡為別人畫像，張愛玲盡其可能繪制了她所認(rèn)識的女性形象，雖則她們的身份、性情毫無雷同之處，但卻同是同為“一輩子講的是男人、念的是男人、怨的是男人”的女性，她們乘著同一輛“女性”的車，受惘惘的命運(yùn)的挾裹，運(yùn)行在轟轟的時(shí)代的隧道里。而她們留給上海及后世的是張愛玲想表達(dá)的那怕跌到夢已碎，依舊要為自己活下去的自信與驕傲。
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