張愛玲小說蒼涼的現(xiàn)代意識
導(dǎo)語：張愛玲以一個旁觀者的創(chuàng)作姿態(tài)，觀察著平常的人生以及日常背后的深刻，表達著自己對人類文明的終極關(guān)懷，構(gòu)成了其作品蒼涼的現(xiàn)代意識。以下是小編整理分享的張愛玲小說蒼涼的現(xiàn)代意識，歡迎大家閱讀!
張愛玲是獨特的。她沒有被裹挾進時代宏大的敘事潮流中，而是以一個旁觀者的創(chuàng)作姿態(tài)，通過對人的世俗生存的日常敘事，透露出對浮世蒼生的悲憫。蒼涼的現(xiàn)代意識是張愛玲小說一貫的美學(xué)風(fēng)格，也是她深刻思考后對現(xiàn)代文明做出的獨特詮釋。
一 “真”、“假”世界的迷惘
在《封鎖》中，有一段關(guān)于翠遠的家里人的敘述：
“她是一個好女兒，好學(xué)生。她家里都是好人，天天洗澡，看報，聽無線電向來不聽申曲滑稽京戲什么的，而專聽貝多芬、瓦格涅的交響樂，聽不懂也要聽。世界上的好人比真人多……。”
在對翠遠家人的敘述中，我們可以看出翠遠一家約略屬于中產(chǎn)階級。從翠遠家人對生活習(xí)慣的取舍來看，他們都在積極努力地使自己的生活方式與社會潮流保持一致。雖然有時由于自身的局限與潮流不合拍(如聽不懂交響樂)，但他們還是努力地與潮流親和，他們的行為準(zhǔn)則一切依照社會潮流的價值判斷。在對女兒的婚事上，他們認(rèn)為找一個有錢的女婿遠比讀書重要，這種看法是十分吻合社會潮流的。敘述者對翠遠家人的評價是“她家里都是好人”，可見敘述者批評的眼光也是站在世俗的一方的。然而敘述者又說“世界上的好人比真人多”，依照正常邏輯，“好”―“真”是不構(gòu)成對立的，敘述者此時強調(diào)“真”，顯示他的看法是迥異于世俗立場的，因此，我們聽到兩個敘述者的聲音，隱含作者無疑是站在非世俗立場的，這里出現(xiàn)了“不可靠”的敘述，也就是說，在世俗立場上的敘述者評斷的所謂“好人”，其實是和“真人”對立的“虛偽的人”的代名詞，這就形成了敘事反諷。
這篇小說寫了封鎖前(常態(tài))――封鎖(非常態(tài))――封鎖解除(常態(tài))三個時間段。其實，在每個時間段里，都充斥著“真”―“假”的二元對立。在封鎖前、封鎖解除的常態(tài)時間段里，也就是現(xiàn)實生活世界里，“假”被譽為 “好”，得到社會的肯定，人人都爭做“好人”。在封鎖期間，也就是脫離開現(xiàn)實世界時，“真”浮出水面，占據(jù)上峰，人們的行為與內(nèi)心開始一致。非封鎖期的 “好”轉(zhuǎn)變?yōu)?ldquo;壞”，是人們舍棄的，宗楨開始對他的現(xiàn)實中的妻子不滿，甚至要決定與她離婚，可是封鎖是短暫的，宗楨、翠遠又回到了生活的常態(tài)――現(xiàn)實世界，關(guān)于“真”―“假”的判斷又顛倒過來。宗楨又成了一個“好人”，他逃離了翠遠。這篇小說的隱含作者是站在世俗立場的對立面，給予現(xiàn)實中人無情的嘲諷。
“真”、“假”在兩個世界互相顛倒，這是張愛玲小說中的人物常面臨的困境。在《金鎖記》里，粗俗的曹七巧都在迷惘、凄楚地問自己：“什么是真的，什么是假的?”在《傾城之戀》中，一個有月亮的晚上，白流蘇在電話里聽到柳原對她愛的表白，第二天，柳原對她的態(tài)度又回到原來，流蘇恍若做了一個夢，她分辨不清究竟哪一個是真，哪一個是假。故事的最后，香港的陷落成全了流蘇，可是她也感到困惑、迷茫，“誰知道什么是因，什么是果?”
對“真”、“假”的質(zhì)疑，無疑給文本增添了更深的內(nèi)涵，它已不是單純在講故事，故事的背后有隱含作者更深的哲學(xué)意味的思索。
二 “無愛”的悲涼
張愛玲是悲觀的，甚至是虛無的，她的小說世界是一個死的世界，是一個無愛的世界;人與人之間的隔膜、人的孤獨，成為她的小說立意構(gòu)思都離不開的基點。因此，“人與人之間的無愛”便成為張愛玲小說的基本句法和深層結(jié)構(gòu)。“人與人”是個變數(shù)，“無愛”是個常數(shù):《沉香屑・第一爐香》敘述了姑侄、夫妻間的無愛;《茉莉香片》講述的是父子間的無愛;《傾城之戀》敘述了母女、手足間的無愛;《紅玫瑰與白玫瑰》則敘述了異性間的無愛。
張愛玲的小說是環(huán)繞“無愛”中心的理性體系，從中可以感到隱含作者的悲涼。在《金鎖記》中有這樣兩句：“一級一級，通入沒有光的所在。”;“一級一級，走進沒有光的所在。”
這兩句前后出現(xiàn)兩次，文字稍有變化，含義也不相同。前者是指封建社會及其家長曹七巧制造的黑暗牢獄，曹七巧的存在方式是以毀掉自己的生命及兒女的幸福為代價，她親手制造了黑暗的牢獄;后者是指長安被母親強行拖入了那個黑暗的牢獄，斷送了她的幸福。這兩句是作品的文眼和中心意象，是對這個悲劇的形象概括，廣而言之，它又是那個社會和歷史的象征。長安耳邊縈繞的那首古老的西方民歌《long long ago》彌漫著一種無奈、晦澀、沮喪、凄楚的氛圍。“然而三十年前的故事還沒完――完不了。”隱含作者對這無奈生活的絕望彌漫在故事的方方面面。
這種悲涼的色彩表現(xiàn)在文本形式上，基本上是一個封閉的文本，表現(xiàn)為首尾回環(huán)，是圓形的，故事結(jié)束以后重新回到開始時的狀態(tài)。如《傾城之戀》結(jié)尾與開頭相回應(yīng)：
“胡琴咿咿啞啞拉著，在萬盞燈的夜晚，拉過來又拉過去，說不盡的蒼涼的故事――不問也罷。”
《金鎖記》的結(jié)束語更加明確地說：
“三十年前的月亮早已沉下去，三十年前的人也死去了，然而三十年前的故事還沒完――完不了。”
這樣的結(jié)尾表現(xiàn)著隱含作者的觀點，即歷史就如同那把咿咿啞啞的胡琴，拉過來拉過去都是同一“調(diào)子”，人間的悲劇還在重復(fù)。
其實，張愛玲小說中所彌漫的蒼涼意味是一種徹骨的悲劇感，是融合了形式和內(nèi)容的人生荒涼之感。作家之所以喜用“蒼涼”、“寂寞”、“荒涼”之類的字眼來形容人生，同身處淪陷區(qū)的現(xiàn)實和歷史轉(zhuǎn)型期的現(xiàn)實協(xié)調(diào)，更與自身的悲涼處境一致。張愛玲的祖父張佩綸是清末名宦，祖母則是晚清漢人官吏中官職最顯赫而且權(quán)重朝野的中堂大人李鴻章的'千金小姐。如此盛極一時的光榮只屬于先人。到了她這一代，由于父母關(guān)系的惡化以至于最終走向離異，使本來就缺少溫暖的家庭更加接近黃昏落日，它們造成了張愛玲心靈上沉重的衰落感。
三 現(xiàn)代的失落
20世紀(jì)是一個充滿了危機和焦慮的時代，古老的中國也不例外。張愛玲崛起于上海淪陷時期，就與當(dāng)時的時代背景緊密相關(guān)。歷史處于新舊轉(zhuǎn)型時期，社會心理也處于大轉(zhuǎn)型中，新舊文化交替過程中必然普遍存在的無限的失落感，籠罩著整個社會及個人。“這時代舊的東西在崩壞……人們只是感到日常的一切有的不對，不對到恐怖的程度。人是生活于這個時代里的，可是這個時代卻影子似的沉落下去，人覺得自己是被拋棄了。”
從30年代起，“國家”、“民族”大歷史敘述語作為主流意識形態(tài)話語，成為當(dāng)時社會的“潮流”。這種“潮流”一直延續(xù)到40年代甚至更遠。張愛玲無疑是這股“潮流”之外的，正如柯靈所說：“上海淪陷，才給了她機會”。在淪陷區(qū)的上海，很多作家或者遠走上海，或者閉門謝客做起了隱者，隱姓埋名不再發(fā)表文章。正是在這文壇低氣壓的時代，張愛玲卻在文壇迅速竄紅。這很大程度上源于張愛玲對時代的漠視，對政治的疏離。如在《封鎖》中：
“街上一陣亂，轟隆轟隆來了兩輛卡車，載滿了兵。”
這個“兵”既非敵人，也非戰(zhàn)士，沒有感情色彩，沒有主觀傾向，上海淪陷的事實只是作為一個人生存、生活的大的時代背景，是模糊的。張愛玲曾說，“淪陷對于我只是物價的升動而已”。
張愛玲曾說自己是自私的，相對于“國家”、“民族”、“集體”這類觀念在她是極其淡薄的，她關(guān)注的是自己、個體的存在，主張對個體的尊重。所以，三四十年代動蕩的社會帶給她的只是更深的悲劇意識。她談到思想深處的隱秘的憂慮，說道：
“個人即使等得及，時代是倉促的，已經(jīng)在破壞中，還有更大的破壞要來。有一天我們的文明，不論是升華還是浮華，都要成為過去。如果我常用的字是‘荒涼’。那是因為思想背景里有這惘惘的威脅。”
這種威脅究竟是什么，張愛玲沒有明指，但是我們分明感受到她內(nèi)心深處對“時代”、“文明”的困惑、迷茫。
《傾城之戀》是寫香港之戰(zhàn)中一對普通自私男女的戀愛，香港之戰(zhàn)成全了他們的戀愛，因為戰(zhàn)爭讓他們感到，“在這動蕩的世界里，錢財、地產(chǎn)、天長地久的一切。全不可靠了，靠得住的只有她腔子里的這口氣，還有睡在她身邊的這個人。”張愛玲親身經(jīng)歷了這場戰(zhàn)爭，并在《燼余錄》中細致地寫到戰(zhàn)爭給人帶來的精神壓抑和恐慌，許多人為此而匆匆結(jié)婚，“但看香港報上挨挨擠擠的結(jié)婚廣告便知道了。”
香港之戰(zhàn)是日偽侵華戰(zhàn)爭，張愛玲關(guān)注的著眼點卻不在這兒，她感受強烈的是戰(zhàn)爭、動蕩的時代對個體的人的生存的影響，以及由此所產(chǎn)生的悲觀、落寞、孤獨和對文明的困惑。在《傾城之戀》中，有兩處提到“文明”：一處是白流蘇抵達香港后，柳原看她道：“這堵墻，不知為什么使我想起地老天荒那一類的話……有一天，我們的文明整個的毀掉了，什么都完了――燒完了，炸完了，也許還剩下這堵墻……”;另一處是在香港之戰(zhàn)發(fā)生后，“到了晚上，在那死的城市里，沒有燈，沒有人聲，只有那莽莽的寒風(fēng)，三個不同的音階，‘喔……呵…… 嗚……’無窮無盡地叫喚著，這個歇了，那個又漸漸地響了，三條駢行的灰色的龍，……這里是什么都完了，剩下斷墻頹垣，失去記憶力的文明人在黃昏中跌跌絆絆摸來摸去，像是找著點什么，其實是什么都完了。”這種什么都完了的感覺，在小說里被描繪為流蘇在劫余所得到唯一的一點精神上的覺醒。小說里兩次出現(xiàn)的 “墻”的意象都伴隨著文明的毀滅與世界的虛無的主題，而這兩次出現(xiàn)的意義，可以更清楚地提示“文明的毀滅”這一主題。在這里，張愛玲第一次清晰地描寫出她對文明毀滅的體驗與想象。在大規(guī)模的世界性的戰(zhàn)爭背景下，香港之戰(zhàn)實在不過是一個小插曲，可是這個小插曲，已經(jīng)證明了文明的部分毀滅的過程。戰(zhàn)爭給予張愛玲更透徹的感受是：
“去掉了一切的浮文，剩下仿佛只有飲食男女這兩項。人類的文明努力要想跳出單純獸性生活的圈子，幾千年來的努力竟是枉費精神么?事實是如此。”
對張愛玲來說，香港之戰(zhàn)過后，她突然體會到時間已然終止，文明的根基已然毀壞，未來是什么樣，已經(jīng)難以把握，此后發(fā)生的一切，只不過是炮火的燼余。在這里有著宿命般的徹悟之感。張愛玲所謂的“蒼涼”，是徹底的悲觀主義，她不同于20世紀(jì)許多中國知識分子，她不再具有像他們那樣的對進步、文明、未來寄予希望。張愛玲的態(tài)度更加現(xiàn)代。
張愛玲的現(xiàn)實的悲觀態(tài)度實際上有兩點是應(yīng)該被注意到的：其一，她觀察的對象是整個“文明”，已不僅止于眼前的 “現(xiàn)實”，而是“歷史”、“一切時代”;其二，在所謂悲觀態(tài)度的另一面，是對于此岸的、現(xiàn)世的乃至世俗生活的深刻體察和熱愛。正如她所說：“我的小說里沒有戰(zhàn)爭，也沒有革命，有的只是些男女間的小事情。”她解釋道：“我以為人在愛戀的時候，是比在戰(zhàn)爭或革命里的時候更素樸，也更放恣的。”也就是說，張愛玲放棄了“革命”、“戰(zhàn)爭”宏大的歷史敘事，專注于“普通人”的“日�，嵤�”，并以此來映射透視時代的變幻及其對人生存的影響，而這成就了張愛玲的藝術(shù)特色。
張愛玲沉醉于個人的小圈子而卻沒有從中跳出來的欲望，其作品中表現(xiàn)出來的“蒼涼”也是有識度的，更多地是一種個人化的哀嘆傷婉，從而使其作品表現(xiàn)出來的蒼涼顯得無助柔弱，抹上了一層頹廢消極的色彩。我們必須看到，張愛玲是在“五四”新文化運動發(fā)生以后走上文壇的，雖然時代已經(jīng)發(fā)生了翻天覆地的變化，但張愛玲的創(chuàng)作卻沒有傳達出時代和歷史進步的信息，這是令人遺憾的。