《金鎖記》中隱含的人性悲劇
導語：作家在散文《自己的文章》里說道：“文學史上素樸地歌詠人生的安穩(wěn)的作品很少，倒是強調(diào)人生的飛揚的作品很多，但好的作品，還是在于它是以人生的安穩(wěn)做底子來描寫人生的飛揚的。沒有這底子，飛揚只能是浮沫。許多強有力的作品只予人以興奮，不能予人以啟示，就是失敗在不知道把握這底子。”以下是小編整理的《金鎖記》中隱含的人性悲劇，歡迎大家閱讀!
《金鎖記》創(chuàng)作于1943年10月。當時，23歲的張愛玲以精細深刻的筆觸描寫了上海一姜家公館里的日常生活。從情愛、婚姻角度揭示出妯娌之間的爭風吃醋以及叔嫂之間關系的曖昧不明。通過對這些生活瑣事的敘述，人性的欲望神話被揭穿，而由此導致的悲劇更如剃刀一樣鋒利地劃透看似無事的日常生活，直戳人生的痛處。
作品開頭，作家即通過凄涼的月亮意象描摹來為整個故事墊下一種特殊的陰冷基調(diào)：“年輕的人想像著三十年前的月亮該是銅錢大的一個紅黃的濕暈，像朵云箋上落下了一滴淚珠，陳舊而模糊。老年人回憶中的三十年前的月亮是歡愉的，比眼前的月亮大、圓、白;然而隔著三十年前的辛苦路往回看，再好的月亮也不免帶點凄涼。”故事就在這充滿感傷、清冷的敘述中拉開帷幕。
主人公曹七巧出身低微，哥哥為了能夠攀上高宅大院的姜家，也為了能省掉一筆嫁奩，不惜以犧牲自己的親妹妹的幸福為代價，將其嫁給了姜公館癱瘓的二少爺。在這里，曹七巧顯然已經(jīng)沒有了做人的意義。在哥哥眼里，她首先是一個被物化的符號，是一個可以為物質(zhì)所衡量的存在。曹大年去看妹妹時，“憑良心說，我就用你兩個錢，也是該的。當初我若貪圖財禮，問姜家多要幾百兩銀子，把你賣給他們做姨太太，也就賣了。”但無論出身如何，曹七巧畢竟是一個對生活充滿著向往，尤其是渴望著美好的愛情的女性，殘酷的現(xiàn)實粉碎了她的這一正當要求。丈夫是一個害了骨癆常年臥床不起的病人，她不能給七巧關心、安慰和愛，甚至連正常的性要求都不能。她喜歡著三弟姜季澤，姜季澤雖然也偶爾調(diào)情與她，但卻有著自己的“原則”。 “他早抱定了宗旨不惹自己家里人，一時的興致過去了，躲也躲不掉，踢也踢不開，成天在面前是個累贅。”情欲得不到滿足，心態(tài)便會發(fā)生畸變。她曾是男性物欲的犧牲品，現(xiàn)在她又成了物質(zhì)的追逐者，熬了大半輩子終于“夫死公亡”，分得了一大筆遺產(chǎn)，這遺產(chǎn)是她以愛欲的被禁錮換來的，為此，她付出了人生的整個青春。丈夫去世之后，分家產(chǎn)時，“今天是她嫁到姜家來之后一切幻想的集中點。這些年了，她戴著黃金的枷鎖，可是連金子的邊都啃不到，這以后就不同了。”原本在起初，別人拿黃金鎖住了她，現(xiàn)在她則用黃金鎖住了自己，她企圖用黃金彌補缺席的情欲，而不曾想情欲卻在黃金的封鎖之下變形。
這種人性欲望的扭曲直接關系到下一代的幸福。她為了阻止兒子長白去妓館，就為其娶了芝壽。但這并不意味著她單純地是在為兒子的幸福著想，她連著兩個夜晚要兒子為她燒煙，套兒子的話以滿足自己的內(nèi)心要求。這種心理變態(tài)的程度遠遠超過了正常的婆婆與兒媳之間的矛盾限度。兒子在母親的擺弄下不像個男人，芝壽無法隱忍這種畸形的關系，在她眼里，“丈夫不像個丈夫，婆婆也不像個婆婆。不是她們瘋了就是她瘋了。”最終，芝壽以死告別了這瘋狂的世界。
在這變態(tài)情欲的驅(qū)使下，她還親手扼殺了女兒一生的幸福。在《金鎖記》里面，母親與女兒之間沒有了正常的溫情脈脈的牽連，沒有彼此照應與關懷，有的只是冰冷、猜忌，有的只是隔絕與疏遠。七巧病態(tài)的人格像瘟疫一樣彌漫了整個家庭。對長安的折磨在肉體上，讓她裹腳，勸她吸煙。在愛情上，七巧顯得更為殘忍。長安已到了婚嫁的年齡，她不僅不為女兒張羅親事，反而一拖再拖。長安經(jīng)過堂妹長馨的介紹，認識了留學回國的世舫。兩個人雖然不算情投意合，但還算默契。長安為此心情好了許多，經(jīng)常面帶笑容。七巧一見到她這樣，就挖苦諷刺。長安與世舫約會出去過幾次，七巧就經(jīng)常盤問她的行蹤。實在忍受不了母親的這種折磨，長安對愛情產(chǎn)生了絕望之感，“她不知道她母親會放出什么手段來?遲早要出亂子，遲早要決裂。這是她生命里頂完美的一段，與其讓別人給它加上一個不堪的尾巴，不如她自己早早結束了它。一個美麗而蒼涼的手勢……”
最令人震驚的.是，母親居然在世舫面前看似輕描淡寫地述說女兒吸煙的歷史，帶著一個“瘋子般的審慎與機智”。一件多么荒唐的事情在七巧做來卻是自然而然。作家以世舫的視角描寫了七巧，“世舫直覺地感到那是個瘋人――無緣無故的，他只是毛骨悚然。”是的，這是一個被情欲折磨一生的“瘋子”，她早就脫離了正常的人性發(fā)展軌道。作家用隱喻的方式暗示了長安的命運：“長安悄悄地走下樓來，玄色花繡鞋與白絲襪停留在日色昏黃的樓梯上。停了一會，又上去了。一級一級，走進沒有光的所在。”生命的最后一縷陽光就這樣為母親陰暗的人格所覆蓋。她最初的也是最后的愛情就這樣被母親的冷漠、刻薄以及別有用心斷送掉了。
作家在篇尾用一個細節(jié)刻畫七巧：“七巧似睡非睡橫在煙鋪上。三十年來她帶著黃金的枷。她用沉重的枷角劈殺了幾個人，沒死的也送了半條命。她知道她兒子女兒恨毒了她，她婆家的人恨她，她娘家的人恨她。她摸索著腕上的翠玉鐲子，徐徐將那鐲子順著骨瘦如柴的手臂往上推，一直推到腋下。她自己也不能相信她年輕的時候有過滾圓的胳膊。”這似乎是一個人人生悲劇行將結束之時的反思，但卻更深刻地道出了七巧那支離破碎的不復完整的人格。
張愛玲刻畫了男權社會之下的人性悲劇。曹七巧是不幸的，然而作品中的那些男性未必就是高高在上的象征。曹七巧丈夫的癱瘓原本就是一個隱喻、象征，他象征著夫權的缺席。雖然姜季澤曾經(jīng)是曹七巧的情感寄托，他是她一個重要的精神支撐，然而他的放蕩、虛偽未嘗不意味著現(xiàn)實生活中男人人格的坍塌。
這種人性的悲劇可以說是來自社會，這是一個極端動蕩的年代，處于弱勢群體的個人隨時都有被吞噬的可能與危險，尤其是女性。七巧就是男權社會中物欲的犧牲品;也可以說是來自自然，弗洛伊德認為人的自由和幸福的命運受制于和取決于肉體和精神、自然和文明共同卷入的本能斗爭。顯然，在這種斗爭中七巧屬于敗者。弗洛伊德說過，原欲就像一道主流受到阻礙的溪流，它只好溢向一向干涸的旁道，直接導致性錯別心理和性變態(tài)行為。傅雷在《論張愛玲的小說》中指出，“人的活動脫不了情欲的因素，斗爭是活動的尖端，更其是情緒的舞臺。去掉了情欲，斗爭便失去了活力。有了情欲而無深刻的勾勒，便失掉它的活力，同時把作品變成了空的僵殼。”這種悲劇還可以說來自他人。薩特有句名言：“他人即地獄。”當親情被物質(zhì)阻斷，愛情被倫理閹割，友情又求而不得時，七巧的內(nèi)心失去了最基本的依靠。在一個充滿爾虞我詐的封建家庭中，她是一個注定的弱者，注定的悲劇。上層階級不接納她，下人否認她。“開麻油店!打哪兒想起的?像你們大奶奶，也是公侯人家的小姐，我們那一位雖比不上大奶奶也還不是低三下四的人……”七巧就處于這樣尷尬的困境，無從解脫。同時這種悲劇也來自于自我本身，作家在自己的散文《談女人》中提及“女人當初之所以被征服，成為父系宗法社會的奴隸，是因為體力比不上男子。但是男子的體力也比不上豺狼虎豹，何以在物競天擇的過程中不曾為禽獸所屈服呢，可見得單怪別人是不行的。”她認識到自己所處的地位，自己的所需所求，然而卻沒有能力或者不愿意改變它，她由被害到害人，在畸形情欲的擴張中步步淪落，終至老死。最終留下一個“美麗而蒼涼的手勢”，供后來的讀者玩味不已。
然而這悲劇的深刻性是由日常生活反襯出來的。我們知道，二十世紀四十年代尤其是一九四三年左右，中日戰(zhàn)爭進入相持階段，政治形勢處于低壓狀態(tài)，社會心理與前一時期相比急劇下轉(zhuǎn)。當時很多的小說都以正面描寫戰(zhàn)爭為主，而張愛玲卻避開了戰(zhàn)爭這一宏大主題，這跟她對戰(zhàn)爭的態(tài)度有關：“至于我們大多數(shù)的學生，我們對于戰(zhàn)爭所抱的態(tài)度，可以打個譬喻，是像一個人坐在硬板凳上打瞌睡，雖然不舒服，而且沒結沒完的抱怨著，到底是睡著了。”所以，與當時在新文學啟蒙傳統(tǒng)下的知識分子式的敘事立場不同，張愛玲喜歡從日常世界里從風俗人生中挖掘人性的內(nèi)容來表達世俗的欲望，這另辟蹊徑的做法反而使她的作品有了特別的深度。在《金鎖記》里，沒有什么轟轟烈烈的大事，有的只是丫鬟對主人的評論，妯娌之間的爭斗，叔嫂之間的曖昧，還有兒女的婚戀情事，日子瑣碎而平淡。“從前的事又回來了，臨著碎石子街的馨香的麻油店，黑膩的柜臺，芝麻醬桶里豎著木匙子，油缸上吊著大大小小的鐵匙子，……朝祿從鉤子上摘下尺來寬的一片生豬油，重重的向肉案一拋，一陣溫風直撲到她臉上，膩帶的死去的肉體的氣味……她皺緊了眉毛。床上睡著她的丈夫，那沒有生命的肉體。”從日常生活的對照中反應人物的悲劇，以及深切的心理感受。
作家在散文《自己的文章》里說道：“文學史上素樸地歌詠人生的安穩(wěn)的作品很少，倒是強調(diào)人生的飛揚的作品很多，但好的作品，還是在于它是以人生的安穩(wěn)做底子來描寫人生的飛揚的。沒有這底子，飛揚只能是浮沫。許多強有力的作品只予人以興奮，不能予人以啟示，就是失敗在不知道把握這底子。”正是作家這種獨特的對生活的理解，獨特的創(chuàng)作視角使《金鎖記》獲得了獨特的審美韻味。作品既區(qū)別于當時的所謂主流作品又不流于簡單的世俗描寫，從而確立了自己的審美價值與地位。
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