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淺析小說《金鎖記》的語音形象
引導(dǎo)語：任何一部優(yōu)秀的文藝作品，其語言特色應(yīng)當(dāng)包括多方面。通常情況下，閱讀時(shí)不僅僅是語言的字義在發(fā)生作用，同時(shí)潛在語音節(jié)奏，也以其“抑揚(yáng)頓挫”的聲韻，讓我們感到一部優(yōu)秀作品的藝術(shù)魅力。下面我們就來欣賞下張愛玲《金鎖記》的語音特色。
小說《金鎖記》作為張愛玲的精典之作，是讓我們感受她的作品語言“圓通滑潤”“婉轉(zhuǎn)有韻”的一個(gè)范本。當(dāng)張愛玲在向我們敘述一個(gè)有著不幸婚姻遭遇的女子心理變態(tài)故事的同時(shí)，也用語符的聲韻、聲調(diào)為我們彈奏出一曲深沉哀怨、凄幽宛轉(zhuǎn)的旋律，體現(xiàn)了漢語言的語音形象在小說中獨(dú)特的藝術(shù)魅力。
一、隨境合韻因情變聲
現(xiàn)代漢語雖不似古代漢語以單音節(jié)為主要表達(dá)單位，但漢語屬詞根語的特性決定了音節(jié)的相對(duì)獨(dú)立性，音節(jié)與音節(jié)之間沒有必然的順序。因此，一個(gè)作家在文學(xué)作品中，可根據(jù)表情達(dá)意的需要，自由地組合音節(jié)。漢語言的語音系統(tǒng)就是以音節(jié)為基本單位，具有“聲、音、調(diào)”三元素，而語音形象則可分為四個(gè)方面：聲調(diào)(字調(diào))形象、語調(diào)形象、節(jié)奏形象、韻律形象。自古以來，使用漢語言的人十分講究語言的搭配和協(xié)調(diào)，并由語音的組合形式不同而創(chuàng)制了不同的文體，如詩、曲、駢文等，而小說作品中的語音形象則卻未能引起更多人的重視。正因?yàn)槿绱耍恼乱艄?jié)的聲、韻、調(diào)組合若處理不當(dāng)，就可能會(huì)直接影響聽覺的審美感受。優(yōu)秀的作家對(duì)每一個(gè)音節(jié)的處理都謹(jǐn)小慎微，對(duì)作品中的每個(gè)字詞都經(jīng)有反復(fù)斟酌，使其體
現(xiàn)出最微妙的語音價(jià)值。一如老舍先生“不僅要考慮每一個(gè)字的意義，還要考慮到每一個(gè)字的聲音”，張愛玲也是如此。
張愛玲在《金鎖記》中，不僅注意到音節(jié)之間的和諧搭配，更值得人們注意的是，音節(jié)聲、韻、調(diào)的選擇與作品情節(jié)的發(fā)展、人物心態(tài)的變化有所關(guān)連，真正做到了“隨境合韻、因情變聲”，使語音形式與作品內(nèi)容相得宜彰，收到了美妙的藝術(shù)效果。
原文引用：(1)三十年前的上海，一個(gè)有月亮的晚上……..(2)我們也許沒趕上看見三十年前的月亮。年輕的人想著三十年前的月亮該是銅錢大的一個(gè)紅黃的濕暈，像朵云軒信箋上落了一滴淚珠，陳舊而迷糊。老年人回憶中的三十年前的月亮是歡愉的，比眼前的月亮大，圓、白;(3)然而隔著三十年的辛苦路往回看，再好的月色也不免帶點(diǎn)凄涼。
這是《金鎖記》的引子段。其核心句是(1)(2)(3)句，最后一個(gè)音節(jié)分別是“上”“亮”“涼”，都是以鼻輔音收尾的“iang”韻。漢語中，鼻輔音本身有樂音成分(它如：長征組歌中有的聲部完全以鼻音吟唱為中高部配音)，加上有規(guī)則地回環(huán)往復(fù)，增強(qiáng)了語言的樂感;以平仄來看，句群中音節(jié)段尾是“仄仄仄，平平平，平仄仄平”，平仄交錯(cuò)，聲調(diào)呈抑揚(yáng)頓挫之勢。迷糊的月亮、濕暈和淚珠這些凄涼的意象與曲折環(huán)合的語音形象相襯相配，形成了一片蒼涼彌漫的氣氛，奠定了全文暗淡凄慘宛的基調(diào)。
事實(shí)上，韻部本身只有音質(zhì)的區(qū)別，并不表示感情;但人們常常利用韻的一些區(qū)別性特征，來為表情服務(wù)。有人曾把韻按韻腹的開口度大小分成三級(jí)，即洪亮級(jí)、柔和級(jí)、細(xì)微級(jí)。有的人按韻頭，把開口呼和合口呼的韻稱為洪音，把齊齒呼和撮口呼的韻稱為細(xì)音，但不管從什么角度劃分，一般地看，洪音表示激烈高昂、外揚(yáng)的感情，而輕松、溫柔，低沉，哀傷的情懷則較多地使用柔和、細(xì)微級(jí)的音韻。在實(shí)際操作過程中，作者通常在選擇“音義俱美的”字眼兒時(shí)，聲、韻、調(diào)三者往往是結(jié)合著考慮的。
原文引用：她嘴里說笑著，心里發(fā)煩，一雙手也不肯閑著，把蘭仙揣著捏著，捶著打著。恨不得把她擠得走了樣才好。
如果我們初看“揣、捏、捶、打”這幾個(gè)動(dòng)作，還以為小說中的主人公七巧在與三妯娌蘭仙在那里戲鬧呢，實(shí)際上，這幾個(gè)字的動(dòng)感所發(fā)出的聲音，字字在耳，而以后句中一個(gè)“擠”字為總收，則使前幾個(gè)動(dòng)作的感情色彩昭然若揭，原來七巧似笑非笑，似鬧非鬧，是忌妒和憤恨的一種變形表現(xiàn)。“擠”這個(gè)音節(jié)屬細(xì)聲韻，仄聲，非常吻合一個(gè)被損害受委屈人物暗自反抗的仄仄的心理活動(dòng)。
同樣，聲調(diào)本身也并無優(yōu)劣美丑之分，只有高低、強(qiáng)弱、長短、曲直的差別，但它與意義相結(jié)合后，人們習(xí)慣聽音思義，引起自己的聯(lián)想判斷。這樣的文字，本身是可以讓人“從字上‘看’出它的聲音的”，這是小說家汪曾祺先生說的。
原文引用：七巧高聲叫道：“他要有點(diǎn)人氣倒又好了!”
七巧啐了一聲道：“我靠你幫忙，我也倒了霉了!我早把你們看得透里透……”
七巧猛地頓腳道：“走罷，走罷，你們來一趟，就容得我把前因后果重新在心里過一過。我禁不起這么掀騰!你快給我走!”
這是七巧的哥哥——把她賣進(jìn)冰冷的“金庫”，而連金子的邊也啃不到的哥哥來姜家看她時(shí)的一段話。其中的字詞大都聲韻洪亮，語調(diào)明快、激越，把七巧像火山一樣噴涌而出的強(qiáng)烈的怨憤之情繪聲繪色地展現(xiàn)在我們面前。
最后當(dāng)七巧“愛的希望的肥皂泡”被她的金錢欲“吹破”后，她的人性也開始向惡的極限發(fā)展。且不看她的行為，就從她發(fā)出的聲響和語調(diào)中，我們也充分感受到了她的惡毒與兇狠：厲聲道、冷笑一聲道、罵道、恨道、啐道、叱道、破口罵道、叫道……兒媳的生命，兒子，女兒的幸福就在她“扁扁的像刀片似的喉嚨發(fā)出的聲音里被“割”掉了。
原文引用：七巧似睡非睡橫在煙鋪上。……她摸索著腕上的翠玉鐲子，徐徐將那鐲子順著骨瘦如柴的手臂往上推，一直推到腋下。她自已也不能相信她年輕的時(shí)候有過滾圓的胳膊……十八九歲做姑娘的時(shí)候，……露出一雙雪白的手腕，上街買菜去。喜歡她的有……還有……。如果她挑中他們之中的一個(gè)，……男人多少對(duì)她有點(diǎn)真心。七巧挪了挪頭底下的荷葉邊小洋枕，湊上臉去揉擦了一下，那一面的一滴眼淚她就懶怠去揩拭，由它掛在腮上，漸漸自己干了。
這是七巧臨終前的絕望景象。七巧回憶著自己的受辱與委屈、自己的惡毒和殘酷、自己沒有愛情的非人一生，其中的淡淡怨恨，淡淡的悔痛就被張愛玲使用大量的柔細(xì)音韻、“聲長而少波動(dòng)”的平聲調(diào)的字詞所烘托而出，與現(xiàn)實(shí)境遇中的蒼涼、凄婉的基調(diào)融為一體，表達(dá)了作者對(duì)七巧由“被人毀”到“自毀” 到“毀人”這段經(jīng)歷深切地同情，同時(shí)也是張愛玲為喚引讀者的憐惜而刻意安排的，聲隨情移，情由韻生，在這些段落中得到了最充分地展示，可見張愛玲的筆力穿透紙背，也穿透著每一個(gè)人的心。
二、多重辭格調(diào)制節(jié)奏
節(jié)奏是構(gòu)成語言音樂旋律的一個(gè)重要因素。汪曾祺在《關(guān)于小說語言札記》中談到：“一篇小說，要有一個(gè)貫穿全篇的節(jié)奏”。詩，講究節(jié)奏眾所周知，但小說也要講究節(jié)奏，這無疑也是正確的。對(duì)于“自由型音律”的小說來說，節(jié)奏到底指什么呢?在《中國文學(xué)的語言問題》一文中，汪曾祺用兩個(gè)生動(dòng)形象的比喻具體道出了他對(duì)漢語小說節(jié)奏的認(rèn)識(shí)，其中一個(gè)是：“語言像樹、枝干、樹葉，汁液流轉(zhuǎn)，一枝搖，百枝搖，它是‘活’的”。簡單地說，小說的節(jié)奏，首先體現(xiàn)在語言本身是“流轉(zhuǎn)有韻” 的活的形象。汪曾祺是一個(gè)有著深厚傳統(tǒng)文化功底的作家，是漢語言文學(xué)得力的傳承和創(chuàng)新者,在這點(diǎn)上正也與張愛玲暗合。從以上對(duì)張愛玲作品的分析,讀者可以直接感受到小說語言在“單音節(jié)”音義調(diào)配上呈現(xiàn)的活力，不僅如此，張愛玲還非常善于用調(diào)整音韻建構(gòu)的方法，對(duì)小說語言進(jìn)行修飾，強(qiáng)化語言“流轉(zhuǎn)有韻”的活形象，并以此來調(diào)制整部小說的節(jié)奏。
1、繁密的疊音
疊音是漢語音韻修辭最古老的手法之一。由于疊音將形、音、義完全相同的字詞緊緊相連，有助于造成形式上的整齊，聲調(diào)上的回應(yīng)，易調(diào)制出余味深長的節(jié)奏。張愛玲在《金鎖記》中頻繁使用疊音的手法，在不同的語境中，創(chuàng)造獨(dú)特的語音形象，表現(xiàn)作品中獨(dú)特的意蘊(yùn)，烘染人物特殊的心緒和情致。
原文引用：(1)房那邊暗昏昏的紫楠大床上，寂寂吊著珠羅紗帳子。
(2)季洋兩肘撐在藤椅的扶手上，……深深地唉了一聲。……又是長長地嘆了口氣。
(3)七巧不知不覺有些膽寒，走得遠(yuǎn)遠(yuǎn)的，……臉色慢慢地變了。……七巧背過臉去淡淡笑道：“我要相信你才怪呢!”
(4)七巧低著頭，沐浴在光輝里，細(xì)細(xì)的音樂，細(xì)細(xì)的喜悅……她微微抬起臉來……
(5)七巧雖是笑吟吟的，……突然把臉一沉，跳起身來，將手里的扇子的向季澤頭上滴溜溜擲過去，……酸梅湯淋淋漓漓濺了一身……
(1)句是對(duì)七巧患骨癆病的丈夫生活環(huán)境的描繪。“暗昏昏”和“寂寂”表面上是寫色澤和氣氛，事實(shí)上，由于音韻的連綿對(duì)稱，事物的情貌得到強(qiáng)化，語義上所指的范圍也得到了擴(kuò)張，讓人感受到七巧生活在那種“孤寂無依”之中，給七巧的最后悲劇埋下伏筆。
(2)(3)(4)(5)段是小說中精彩的樂章，是七巧心路的一段艱難的歷程。兄嫂想高攀簪纓望族，把七巧嫁給了姜公館的二少爺——一個(gè)沒有生命的肉體。七巧不滿足無情無欲的畸形的夫妻生活，憎嫌丈夫而愛上了姜家三少爺，一個(gè)游手好閑的浪蕩公子。雖然三少爺顧忌到宗族的利益，虛偽地拒絕了她，致使她的金錢欲被刺激得格外強(qiáng)烈，成了她在姜家“一切幻想的集中點(diǎn)”。如果說，開始七巧對(duì)季澤的愛還是比較原始和單純的活，那么后來，她高漲的情欲也附上了“不付出黃金”的條件，黃金成了她生存的唯一支撐——雖然她仍渴望著愛情。
(2)段，十年后，季澤來向七巧求愛了。“深深地唉了一聲”，“長長地嘆了口氣”，向七巧述說著十年來“愛卻不能”的痛苦。“深”和“長”都是形容詞，形容詞性的疊音詞尤其富于表現(xiàn)色彩，再與摹聲的“唉”、“嘆”詞一組合，姜季澤求愛時(shí)的情貌就在這長噓短嘆中活靈活現(xiàn)地呈現(xiàn)出來了。
(3)段，“遠(yuǎn)遠(yuǎn)、慢慢、淡淡”這三組疊音詞，細(xì)致入微地描摹出當(dāng)時(shí)七巧的動(dòng)作、神情、語調(diào)的自然變化，人物的精神狀態(tài)完全融合在舒緩的小說節(jié)奏中了。
(4)段，見七巧將信將疑，季澤進(jìn)一步“表白心跡”，七巧終于感覺“沐浴在光輝里”了，這種感覺在她的一生中僅此一次。細(xì)細(xì)的音樂，細(xì)細(xì)的喜悅，疊音組配，其音如絲如縷，似斷似連。微微抬頭，一種期盼、一種懷疑，微妙復(fù)雜的感情就在這綿延宛轉(zhuǎn)的節(jié)奏中凸現(xiàn)了出來。
(5)段，七巧警惕起來：輕輕驚叫，笑吟吟地試探，“他是籌之已熟的”，似一個(gè)悶雷、一片濃重的烏云立刻遮住了一剎那的光輝，“細(xì)細(xì)的喜悅”被暴風(fēng)雨無情地掃蕩去了。“滴溜溜”毫不留情地?cái)S去手里的扇子，“淋淋漓漓”地揭去了季澤虛偽的外套，一種痛苦，一種失望，一種憤怒，人物激越的情態(tài)隨波畢現(xiàn)。
2、連綿的反復(fù)
原文引用：(1)七巧用尖細(xì)的聲音逼出兩句話道：“你去挨著你二哥坐坐!你去挨著你二哥坐坐……”
(2)七巧道：“天哪，你沒挨著他的肉，你不知道沒病的身子是多好的……多好的……”
(3)“我就不懂，我有什么地方不如人?我有什么地方不好……”
(1)(2)身為二奶奶，七巧雖有其名分，實(shí)際上卻徒有空名，守著一個(gè)“沒有一文半文進(jìn)帳”病病哼哼的肉體，不僅得不到別人絲毫的關(guān)心和同情，還要備受他人的鄙夷和歧視。當(dāng)季澤在七巧面前憐憫他二哥時(shí)，七巧的內(nèi)心痛苦到了極點(diǎn)：一個(gè)病人有人痛惜，我一個(gè)活生生的人遭的那份罪誰懂?誰理解?凄苦無告的心痛轉(zhuǎn)化為強(qiáng)烈的復(fù)調(diào)語言，如泣如訴。
(3)段，青春活潑的生命怎能沒有溫柔的欲求和渴望?面對(duì)她所愛的人，七巧大膽地向季澤企求愛情，然而季澤拒絕了她，七巧的哀怨痛苦和困惑在回環(huán)的旋律中，延綿不絕，震撼著讀者的心。
榮格認(rèn)為，當(dāng)陰影受壓抑的時(shí)候，人身上的動(dòng)物性只能變得更富有獸性。愛而得不到，這對(duì)七巧無疑是致命的一擊，在她對(duì)愛情徹底絕望后，她那難以壓抑的情欲轉(zhuǎn)而成為對(duì)兒子長白的占有欲，對(duì)媳婦的摧殘欲，對(duì)女兒的控制欲。人性最終讓位給了獸性。
女兒長安一生中曾有兩次快樂的日子，一次是到滬范女中上學(xué)，一次是她三十時(shí)的初戀，都因母親七巧的干涉，用“一個(gè)美麗而蒼涼的手勢”自愿舍棄了。伴隨長安兩次“美麗而蒼的手勢”，作者著意插入了“ldng,long Ago”的琴聲。
原文引用：她從枕頭邊摸出一只口琴，半蹲半坐在地上，偷偷吹了起來。猶疑地，“long,long Ago”的細(xì)小的調(diào)子在龐大的夜里裊裊漾開。……告訴我那故事，往日我最心愛的那故事，許久以前，許久以前……
長安悠悠忽忽聽見了口琴的聲音，遲鈍地吹出了”long,long Ago”——告訴我那故事，往日我最心愛的那故事。許久以前，許久以前……
如果說《金鎖記》中長安的命運(yùn)并沒有七巧那樣陰森可怕，發(fā)聾振聵，但小說中反復(fù)出現(xiàn)的詠嘆性“套語”不僅使作品的敘述呈現(xiàn)出宛轉(zhuǎn)悠揚(yáng)的節(jié)奏，同時(shí)另一股惘悵與凄涼的滋味又在讀者心里潛孳暗長出來，余音難斷。
3.逼真的摹聲
《金鎖記》是一部生活氣息較濃的作品，處處不乏對(duì)各種人物的音容笑貌、生活場景入微的描寫，在這些描寫中，作者常常準(zhǔn)確形象地運(yùn)用象聲詞以增強(qiáng)如臨其境的藝術(shù)效果。 賣豆腐花的悠悠吆喝著“花……嘔!花……嘔!”、“噗噗一笑，咕噥了一句”、“啪的一聲打掉了她的手”、“嘁嘁喳喳跟老太太說話”、“長長吁了一口氣”、“菊葉便沙沙作響”、“細(xì)銀鏈條顫動(dòng)”、“吱吱格格牽動(dòng)了全身的骨節(jié)”、嘩啦揭開了帳子”、“喃喃咒罵……”象聲詞比比皆是。
一般說來，文章中所用的象聲詞，只取其聲，不問其義，也不要求與原聲音完全相符，只要相近相類，能收到繪聲的效果即可。但張愛玲在《金鎖記》中，不僅運(yùn)用象聲詞與作品的特定環(huán)境，人物性格，情感活動(dòng)相吻合，使象聲詞成為文學(xué)形象不可缺少的語音樣式。
原文引用：姜家住的雖然是早期的最新式洋房，堆花紅磚大柱支著巍峨的拱門，樓上的陽臺(tái)卻是木板鋪的地。黃楊木闌干里面，放著一溜大篾簍子，晾著筍干。……街上小販搖著撥浪鼓，那瞢騰的“不楞登……不楞登”里有無數(shù)老去的孩子們的回憶。包車叮叮地跑過，偶爾也有一輛汽車叭叭叫兩聲。
古老的“不楞登”聲，有錢人包車的“叮叮”聲，洋式汽車的“叭叭”聲在同一個(gè)時(shí)間，同一個(gè)地段上奏起，仿佛一段極不和諧的曲子，與姜家極不協(xié)調(diào)的居住環(huán)境一樣，讓人感到別扭。從這不和諧的曲子中，讀者感受到的是那個(gè)新舊交替、中西混雜的年代。
原文引用：茶給喝了下去，沉重地往腔子里流，一顆心便在熱茶里撲通撲通跳。/為了金子，七巧忍受了十年非人的待遇，卻沒有啃到金子的邊。現(xiàn)在丈夫、婆婆都死了，叔公九老太爺來給七巧他們分家了。馬上就要得到自已可以控制的金子了，她充滿激動(dòng)和期望，但同時(shí)又充滿不安和緊張——姜家會(huì)欺負(fù)我們孤兒寡母怎么辦?該怎么與他們斗?這里“撲通撲通”的摹聲詞正是七巧內(nèi)心激蕩的聲化反應(yīng)。
原文引用：季洋“嗤”的一笑道：“我當(dāng)心我的身子，要你操心?”這里“嗤”的一聲，表達(dá)的是季洋對(duì)七巧不屑一顧的心態(tài)及啟人聯(lián)想的那種鄙夷的神情。
《金鎖記》中在七巧這個(gè)人物形象的塑造過程中，作者也大批量地通過具體、逼真的象聲詞來突出人物的個(gè)性色彩。前文已有描述，此處不再贅言。
細(xì)細(xì)品味《金鎖記》中的象聲詞，其聲或高或低、或強(qiáng)或弱、或抑或揚(yáng)，它們都與作品的主旋律相諧和，通過“紙上之聲”，把我們引入一個(gè)怪誕的充滿噪音的世界，暗示了悲劇產(chǎn)生的背景。
三、句式豐富波瀾跌宕
小說的節(jié)奏僅依仗語言自身的“流轉(zhuǎn)有韻”是不夠的。小說文體的重要標(biāo)志還在于有一定的情節(jié)性，人物形象的相對(duì)完整性，它的行文過程就與句段、句群、章節(jié)密切關(guān)聯(lián)。而句群、章節(jié)都是建立在句式與句式的聯(lián)系之上的，小說的節(jié)奏就與句式有了不解之緣。汪曾祺在《中國文學(xué)的語言問題》中對(duì)小說節(jié)奏理解的第二個(gè)比喻是：“語言像‘流動(dòng)的水’”。就是說，寫小說如流動(dòng)的水那樣不擇地而涌出，宛轉(zhuǎn)運(yùn)行，當(dāng)行便行，當(dāng)止即止，展現(xiàn)出奇妙的節(jié)奏之美。這里的行文如流水，其實(shí)就是依靠作家熟練地掌握各種句式及變化、運(yùn)用的規(guī)律，操縱自如地利用漢語豐富多樣的句式組成長短有別的句段句群，為表達(dá)紛繁復(fù)雜的內(nèi)容服務(wù)。小說作品只有根據(jù)情節(jié)，形象塑造的需要，采取多種表達(dá)手段，善于組織不同的句式，行文才會(huì)如流水波瀾跌宕，富有節(jié)奏美。
張愛玲是駕馭語言的高手，在《金鎖記》中，為了充分、完整、精確、細(xì)到地表現(xiàn)人物的務(wù)種情態(tài)、心緒，很注重句式的選擇和搭配，在長短、整散、張弛、疏密的處理上別有匠心。
原文引用：長安在汽車?yán)镞�是興興頭頭，談?wù)勶L(fēng)生的，到菜館子里，突然矜持起來，跟在長馨后面，悄悄掩進(jìn)了房間，怯怯地褪去了蘋果綠鴕鳥毛斗篷，低頭端坐，拈了一只杏仁，每隔兩分鐘輕輕啃去了十分之一，緩緩咀嚼著。
這一句八十幾個(gè)字，屬一長句，表現(xiàn)的是七巧的女兒長安三十歲第一次去相親的情景。作者用冗繁的語言詳細(xì)地描繪了長安當(dāng)時(shí)的緊張、不自然的神情和做作的行為、舉止、并用疊音詞做狀語，使其更加栩栩如生，以此突出長安對(duì)幸福生活的無限向往，與后面被逼放棄形成鮮明的對(duì)比，增添了人物的悲劇色彩。
原文引用：七巧破口罵道：“不害臊!你是肚子里有擱不住的東西是怎么著?火燒眉毛，等不及的要過門!嫁妝也不要了——你情愿。人家倒許不情愿呢?你就拿準(zhǔn)了他是圖你的人?你好不自量，你有哪點(diǎn)叫人看得上眼?趁早別自騙自了!”
同樣是八十幾個(gè)字，卻用了七個(gè)短句，連用五個(gè)“你‘當(dāng)面指陳數(shù)落，一氣呵成把七巧違抗天理、百般挖苦、譏諷、阻止、破壞女兒婚姻的變態(tài)心理活生生地表現(xiàn)出來了。簡短而堅(jiān)實(shí)的句子，就像一聲聲的鞭子，響亮而沉重，抽在長安的身上，傳進(jìn)讀者的耳里。
古人說：“鳧脛雖短，續(xù)之則憂，鶴脛雖長，斷之則悲。”長句和短句在《金鎖記》中各得其妙，令人折服。不僅如此，從句群、篇章來看，《金鎖記》的起承轉(zhuǎn)合也舒展自如，行于所當(dāng)行，止于所當(dāng)止;表現(xiàn)在句式的聯(lián)系上，往往是長短相間，整散交錯(cuò)，音流宛轉(zhuǎn)，變化多端。這種音樂性格，特別適合《金鎖記》這篇著力刻劃人物內(nèi)心思緒激蕩、情感欲浪起伏的小說。
原文引用：季澤走了。丫頭老媽子也都給七巧罵跑了。酸梅湯沿著桌子一滴一滴朝下滴，像遲遲的夜漏 ——一滴，一滴……一更，二更……一年，一百年。真長，這寂寂的一剎那。七巧扶著頭站著，倏地掉轉(zhuǎn)身來上樓去，提著裙子，性急慌忙，跌跌絆絆，不住地撞到那陰暗的綠粉墻上……她要他，就得裝糊涂，就得容忍他的壞。她為什么要戳穿他?人生在世，還不就是那么一回事?歸根究底，什么是真的，什么是假的?
季澤被七巧趕走了，七巧的內(nèi)心就像打翻了五味瓶，各種滋味齊上心來。比喻、重疊、排比、遞進(jìn)、對(duì)比等辭格相互交織，敘述句、感嘆句、疑問句、反問句、整散句、長短句錯(cuò)綜雜糅，用文字調(diào)制出跳躍跌蕩的音流，影印出七巧割舍掉這份與金錢有沖突的愛的矛盾、痛苦、悔恨、無奈、絕望的紛亂而復(fù)雜的內(nèi)心旋律。
特別值得一提的是，《金鎖記》中多用省略號(hào)和破拆號(hào)。三萬字左右的小說中，有三十多處用省略號(hào)，六十多處用破拆號(hào)。且不談在內(nèi)容表達(dá)上的多種功能，就從語音的角度來審視，它們無疑能調(diào)整聲律節(jié)奏，使讀者能咸到松緊適度，張弛有致，高于變化和彈性而又節(jié)奏和諧的音樂美。
原文引用：七巧罵道：“你要我賣田?錢一經(jīng)你的手，還有得說么?你哄我——你拿那樣的活來哄我——你拿我當(dāng)傻子——……七巧一頭掙扎，一頭叱喝著，然而她的一顆心直往下墜——她很明白她這舉動(dòng)太蠢——太蠢——她在這兒丟人出丑。
以上句群中，前三個(gè)破拆號(hào)的頓挫表現(xiàn)了七巧驚醒后的亢奮如繁弦急管，后三個(gè)破拆號(hào)的頓挫表現(xiàn)了她情緒低沉似聲聲下滑的琵琶。語句或行或止，語速或快或慢，語調(diào)或高或低，與七巧情感的回旋起伏相吻相合，節(jié)奏鮮明，撥人心弦。
原文引用：三十年前的月亮早已沉下去，三十年前的人也死去了，然而三十年前的故事還沒完——完不了。
這是一個(gè)多層次的轉(zhuǎn)折復(fù)句。一個(gè)破折號(hào)穿越了時(shí)空隧道，連接著過去和未來，把凄涼悲殘的故事延宕開去。視覺上，破折號(hào)銜接的兩分句之間落差大，給人一種突兀感;聽覺上，前分句音律疏放，后分句斬釘截鐵，戛然而止;鮮明的對(duì)比，巨大的反差，消彌了時(shí)空的界限，將小說與人生渾然一體，強(qiáng)烈地體現(xiàn)出作者對(duì)人性、人生、歷史一貫的悲觀的蒼涼的感受，觸目驚心，令人震動(dòng)。
在《金鎖記》中，張愛玲“把筆觸伸到人的靈魂深處，把隱含在內(nèi)心的欲望赤裸裸地挖出來。她的筆鋒像錢鐘書那樣犀利、尖刻，又如魯迅那樣冷峻。和他們不同的是，她是從女人的眼光與心理出發(fā)善意地嘲諷，更多了一些細(xì)膩和溫柔敦厚的特色。 ‘因?yàn)槎茫源缺?rsquo;，以最廣大的慈悲胸懷對(duì)待人生中的善與惡，雖犀利冷峻，并不劍拔弩張。”(5)這種慈悲，這種憐憫，不僅表現(xiàn)在作品的內(nèi)容上，同時(shí)也寄寓在漢字的語言旋律中�？梢赃@樣說，《金鎖記》這支哀怨凄幽的曲調(diào)，是張愛玲為所有“七巧們”彈奏的一曲挽歌。張愛玲的小說不僅讓我們領(lǐng)略到了她的才能、智慧、敏銳和尖銳，同時(shí)，其語言中所散發(fā)出的那種幽遠(yuǎn)深邃的“歷史情懷”，使她的筆端有了“一種超常的力度和高貴”(余秋雨先生語)，而《金鎖記》的語言形象，則是我們?nèi)嬲J(rèn)識(shí)漢語言在小說創(chuàng)作中獨(dú)特的藝術(shù)魅力的一個(gè)標(biāo)本。盡管幾十年來，張愛玲的小說始終存在于中國正統(tǒng)話語的體制之外，僅僅到了80年代中期之后，才得到更多的人的理解和認(rèn)同。一個(gè)作家的這種“誕生、沉寂、再生”的全過程，恰恰反映出張愛玲小說中那種綿綿不斷的“歷史情懷”，而這些又是透過她的漢語語言藝術(shù)的運(yùn)用所折射出來的。本文就是試圖通過對(duì)張愛玲小說語言特色的另一面的具體分析，以求把握張愛玲文學(xué)的獨(dú)特語境，從而找出張愛玲之所以被越來越多的人所接受的原因之一。
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