余光中的哲理性散文

余光中的哲理性散文

　　余光中是著名的文學(xué)家，也是在生活中留下了許多的文學(xué)作品。下面是小編為大家整理的關(guān)于余光中的哲理性散文，歡迎大家的閱讀。

　　余光中的哲理性散文一

　　“大陸是母親，臺(tái)灣是妻子，香港是情人，歐洲是外遇。”我們從余光中這形象的比喻中就能感受到他對(duì)生他養(yǎng)他的大陸的愛(ài)，這種愛(ài)是深沉的，赤裸的，永恒的。溫家寶總理訪美期間，對(duì)華僑和留學(xué)生演講時(shí)，曾引用了余光中《鄉(xiāng)愁》里的詩(shī)句，更讓余光中聲名大振。

　　最早結(jié)識(shí)余光中，是聽(tīng)流沙河老師講解他的《七把雨傘》，那已經(jīng)是三十年以前的事了。余光中以詩(shī)名世，十年后散文又與之齊名，享譽(yù)文壇。喜歡讀余光中的散文，就是一個(gè)“動(dòng)”字，一切一切的東西都會(huì)在他筆下活起來(lái)，生動(dòng)起來(lái)。就連感情這種抽象的東西，在他筆下都能看得見(jiàn)摸得著，詼諧幽默中飽含哲理，讓人拿得起放不下，有不讀完不罷休之感。無(wú)論是堯時(shí)日，秦時(shí)月，還是漢時(shí)云，都鏤刻著歲月的屐痕，浸透大自然的情思。

　　寫(xiě)母親的是這樣，寫(xiě)兒女情長(zhǎng)的亦是如此。

　　他的《我的四個(gè)假想敵》字字句句都浸透著濃濃的父愛(ài)�！摆ぺぶ�中，有四個(gè)‘少男’正偷偷襲來(lái)，雖然躡手躡腳，屏聲止息，我卻感到背后有四雙眼睛，像所有的壞男孩那樣，目光灼灼，心存不軌，只等時(shí)機(jī)一到，便會(huì)站在亮處，裝出偽善的笑容，叫我岳父�！碧煜履挠羞@么便宜的事，果子熟了，竟然想一伸手就來(lái)摘，“活該盤(pán)地的樹(shù)根絆你一跤”。余光中的散文有很大一部分是寫(xiě)給在美歐旅居的四個(gè)女兒的，“我的四個(gè)假想敵，不論是高是矮，是胖是瘦，是學(xué)醫(yī)還是學(xué)文，遲早會(huì)從我疑懼的迷霧中顯出原形，一樣走上前來(lái)，或迂回曲折，囁嚅其詞，或開(kāi)門(mén)見(jiàn)山，大言不慚，總之要把他的情人，也就是我的女兒，對(duì)不起，從此領(lǐng)去。無(wú)形的敵人最可怕，何況我在亮處，他在暗里，又有我家的‘內(nèi)奸’接應(yīng)，真是防不勝防”。幸福之情，愛(ài)女之意，溢于言表。四個(gè)假想敵如在眼前。

　　余光中曾自嘲：“右手寫(xiě)詩(shī)，左手寫(xiě)散文”。有人曾經(jīng)評(píng)價(jià)他的散文“融古今中外于一爐的深厚學(xué)養(yǎng)和大家氣度，同時(shí)也呈現(xiàn)他個(gè)性鮮明、色彩斑斕、雅俗共賞的卓越風(fēng)范”。讀余光中的散文，我們既能感受自然之美，性靈之光，又能得到精神的輝映和情趣的生發(fā)。這就是余光中要給讀者的東西，他說(shuō)：“作家功在表現(xiàn)，不在傳達(dá)�！庇喙庵械纳⑽目傁蜻@個(gè)方向努力著。

　　余光中的哲理性散文二

　　文學(xué)作品給讀者的印象，若以客觀與主觀為兩極，理念與情感為對(duì)立，則每有知性與感性之分。所謂知性，應(yīng)該包括知識(shí)與見(jiàn)解。知識(shí)是靜態(tài)的，被動(dòng)的，見(jiàn)解卻高一層。見(jiàn)解動(dòng)于內(nèi)，是思考，形于外，是議論。議論要有層次，’有波瀾，有文采，才能縱橫生風(fēng)。不過(guò)散文的知性仍然不同于論文的知性，畢竟不宜長(zhǎng)篇大論，尤其是刻板而露骨的推理。散文的知性該是智慧的自然洋溢，而非博學(xué)的刻意炫夸。說(shuō)也奇怪，知性在散文里往往要跟感性交融，才成其為“理趣”。

　　至于感性，則是指作品中處理的感官經(jīng)驗(yàn)，如果在寫(xiě)景、敘事上能夠把握感官經(jīng)驗(yàn)而令讀者如臨其景，如歷其事，這作品就稱得上‘感性十足”，也就是富于“臨場(chǎng)感”(sense Of immediacy)。一位作家若能寫(xiě)景出色，敘事生動(dòng)，則抒情之功已經(jīng)半在其中，只要再能因景生情，隨事起感，抒情便能奏功。不過(guò)這件事并非所有的散文家都做得到，因?yàn)閷?xiě)景若要出色，得有點(diǎn)詩(shī)人的本領(lǐng)，敘事若要生動(dòng)，得有點(diǎn)小說(shuō)家的才能，而進(jìn)一步若要抒情，則更須詩(shī)人之筆。生活中的感性要變成筆端的感性，還得善于捕捉意象，安排聲調(diào)。

　　另一方面，知性的散文，不論是議論文或雜文，只要能做到聲調(diào)鏗鏘，形象生動(dòng)，加上文字整潔，、條理分明，則盡管所言無(wú)關(guān)柔情美景或是慷慨悲歌，仍然有其感性，能夠感人，甚至成為美文。且以王安石的《讀孟嘗君傳》為例：

　　世皆稱孟嘗君能得士，士以故歸之，而卒賴其力，以脫于虎豹之秦。嗟乎！孟嘗君特雞鳴狗盜之雄耳，豈足以言得士?不然，擅齊之強(qiáng)，得一士焉，宜可以南面而制秦，尚何取雞鳴狗盜之力哉?夫雞鳴狗盜之出其門(mén)，此士之所以不至也。

　　短短九十個(gè)字，回旋的空間雖然有限，卻一波三折，層層逼進(jìn)，而氣勢(shì)流暢，議論縱橫，更善用五個(gè)“士”和三個(gè)“雞鳴狗盜”形成對(duì)照，再以雞犬之弱反比虎豹之強(qiáng)，所以雖然是知性的史論，卻富于動(dòng)人的感性。在美感的滿足上，這篇知性的隨筆竟然不下于杜牧或王安石自己詠史的翻案詩(shī)篇，足見(jiàn)一篇文章，只要邏輯的張力飽滿，再佐以恰到好處的聲調(diào)和比喻，仍然可以成為散文極品，不讓美文的名作“專美”。

　　因此感性一詞應(yīng)有兩種解釋。狹義的感性當(dāng)指感官經(jīng)驗(yàn)之具體表現(xiàn)，廣義的感性甚至可指：一篇知性文章因結(jié)構(gòu)、聲調(diào)、意象等等的美妙安排而產(chǎn)生的魅力。也就是說(shuō)，感性之美不一定限于寫(xiě)景、敘事、抒情的散文，也可以得之于議論文的字里行間。純感性的散文可成為美文，除了文體有別外，簡(jiǎn)直就是詩(shī)了。留朝的文章，尤其是江淹的(恨賦》、《別賦》之類，正是純感性的美文。但是中國(guó)文化畢竟悠久，就連這樣的美文也不脫歷史的背景。若求其更純，或可向小品之中去尋找。齊梁間文人的小簡(jiǎn)，在清麗的對(duì)仗之下，每有此種短篇佳制．劉潛《謝始興王賜花紈簟啟》便是美麗的樣品：

　　麗兼桃象，周洽昏明，便覺(jué)夏室已寒，冬襄可襲'雖九日煎沙，香粉猶棄，三旬沸海，團(tuán)扇可捐。

　　寥寥三十五字，焦點(diǎn)只集中在一個(gè)感性上：收到的桃枝簟與象牙簟觸肌生涼，雖在三伏盛暑，亦無(wú)須敷粉揮扇。相對(duì)于這種純感性的散文，韓愈的不少議論文章，例如《原道》、《原毀》、《師說(shuō)》、《諱辯，，討論的都是抽象的理念，可謂之純知性的散文。不過(guò)，正如法國(guó)作家畢豐所言：“風(fēng)格即人格。”在一切文體之中，散文是最親切、最平實(shí)、最透明的言談，不像詩(shī)可以破空而來(lái)，絕塵而去，也不像小說(shuō)可以戴上人物的假面具，事件的隱身衣。散文家理當(dāng)維持與讀者對(duì)話的形態(tài)，所以其人品盡在文中，偽裝不得。

　　散文常有議論文、描寫(xiě)文、敘事文、抒情文之分，準(zhǔn)此，則其第一類應(yīng)是知性散文，其余似乎就是感性散文了。其實(shí)，如此分類，不過(guò)便于討論而已。究其真相，往往發(fā)現(xiàn)散文的名作，在這些功用之間，只是有所偏重，而非斷然可分。文章的風(fēng)格既如人格，則亦當(dāng)如完整的人格，不以理絕情，亦不以情蔽理，而能維持情理之間的某種平衡，也就是感性與知性的相濟(jì)。也因此，知性散文之中，往往有出色的感性片段，反之，在感性散文里，也每有知性的片段令人難忘．例如曹丕的《典論論文》，本質(zhì)當(dāng)然是知性的，可是讀者印象最深的，卻是“蓋文章經(jīng)國(guó)之大業(yè)，不朽之盛事”以后的一段。那一段究竟算是知性還是感性，固難斷盲，可是到了篇末這幾句，高潮涌 起，感慨多于析理，則顯然是感性的：

　　古人*尺壁而重寸陰，懼乎時(shí)之過(guò)已。而人多不強(qiáng)力，貧*則懾q'01．寒，富貴則流于逸樂(lè)，遂營(yíng)目前之務(wù)，而遺千載之功：日月逝于上，體貌衰于下，忽然與萬(wàn)物遷化，斯志士之大痛也。

　　同樣地，《丘遲與陳伯之書(shū))對(duì)于叛將曉之以義，動(dòng)之以情，戒之以史，大致上是一篇知性文章，但其傳世之句，卻是“幕春三月，江南草長(zhǎng)，雜花生樹(shù)，群鶯亂飛”最富感性的這一段。反之，《前赤壁賦》原為感性抒情之作，但是蘇子答客的一段，就地取材，因景立論，而以水月為喻，卻轉(zhuǎn)成知性的高潮。“蓋將自其變者而觀之，則天地曾不能以一瞬；自其不變者而觀之，則物與我皆無(wú)盡也�！敝�性的哲理乃成為感性美文的脊椎，支撐起全篇的高超灑脫。同理，《阿房宮賦，是一篇華麗的辭賦，前三段恣意鋪張，十足成了描寫(xiě)文。但從第四段的“嗟乎”起，雖仍維持寫(xiě)景的捧比句法，卻漸從感性擺渡到知性。到了末段，正式進(jìn)入知性的高潮：

　　嗚呼！滅六國(guó)者，六國(guó)也，非秦也。族秦者，秦也，非天下也。嗟夫！使六國(guó)各愛(ài)其人，則足以拒秦。秦復(fù)愛(ài)六國(guó)之人，則遞三世可至萬(wàn)世而為君，誰(shuí)得而族滅也。秦人不嘆自哀，而后人哀之．后人哀之，而不鑒之，亦使后人而復(fù)哀后人也。

　　議論一波三折鞭辟入里，頓挫之中，勢(shì)如破竹，層層相推，乃逼出最后的結(jié)論。邏輯飽滿的張力，一路推向結(jié)論的高潮，其為美感，絕不遜于寫(xiě)景鮮活、敘事生動(dòng)、抒情淋漓盡致的感性高潮。何以知性的議論也會(huì)產(chǎn)生美感呢?那是因?yàn)闂l理分明加上節(jié)奏流暢，乃能一氣呵成，略無(wú)滯得。理智的滿足配合生理的快感，乃生協(xié)調(diào)和諧之美。就文論文，不難發(fā)現(xiàn)《阿房宮賦)末段的句法，不但語(yǔ)多重疊，而且句多類似，一路讀來(lái)，節(jié)奏自多呼應(yīng)，轉(zhuǎn)折之處更多用“而”字來(lái)調(diào)節(jié)，尤覺(jué)靈敏。這么安排句法，語(yǔ)言本身就已形成一種感性系統(tǒng)了．

　　準(zhǔn)此，則把散文分成知性與感性，往往失之武斷，并無(wú)太大意義．許多出色的散文，常見(jiàn)知性之中含有感性，或是感性之中含有知性，而其所以出色，正在兩者之合，而非兩者之分．就像一面旗子，旗桿是知性，旗是感性：無(wú)桿之旗正如無(wú)旗之桿，都飄揚(yáng)不起來(lái)。文章常有硬性、軟性之說(shuō)；有桿無(wú)旗，便失之硬性；有旗無(wú)桿，又失之軟性。又像是水果，要是 一味甜膩，便屬軟性，而純?nèi)豢酀�呢，便屬硬性．最耐品味的水果，恐怕還是甜中帶酸，像葡萄柚那樣吧。

　　所以太硬的散文，若是急于載道說(shuō)教，或是矜博炫學(xué)，讀來(lái)便索然無(wú)趣。另一方面，太軟的散文，不是一味抒情，便是只解濫感，也令人厭煩。老實(shí)說(shuō)，不少所謂的“散文詩(shī)’過(guò)份追求感性，沉溺于甜膩的或是凄美的詩(shī)情畫(huà)意，正是此種軟性散文。其實(shí)，不論所謂“散文詩(shī)”或是所謂“美文”，若是一味純情，只求唯美，其結(jié)果只怕會(huì)美到“媚而無(wú)骨”，終非散文之大道。有一本散文集，以純抒情為標(biāo)榜，序言便說(shuō)：“純抒情散文是夢(mèng)，是星空煙雨，是三月的柔思，是十月的秋云。”這幾句話，尤其是“星空煙雨”一句，是否妥當(dāng)，姑且不論，但是這樣的風(fēng)格論，要把散文等同于詩(shī)，而且是非常狹窄的一種抒情詩(shī)，恐怕也非散文之福。

　　要求作家下筆就得“載道”，不是自己的道，而是當(dāng)?shù)赖牡�，固然是太：硬’了。反之，慫恿作家筆端常帶“純情”，到了脫離言志之境，又未免太“軟”了．一位真正的散文家，必須兼有心腸與頭腦，筆下才有兼磁感性與知性，才能‘軟硬兼施”。唐宋號(hào)稱八大文家，而后世尤崇韓、柳、歐、蘇。其中道理，當(dāng)有專家深入分析。若以知、感兼擅為多才的標(biāo)準(zhǔn)，來(lái)權(quán)衡八大，則蘇洵與曾鞏質(zhì)勝于文，幾無(wú)美文可言。蘇轍最敬愛(ài)兄長(zhǎng)，也確有幾篇傳世的感性美文，亦能詩(shī)，堪稱多才。剩下一個(gè)王安石，能文之外，兼擅詩(shī)詞，當(dāng)然稱得上多才。不過(guò)就文論文，他筆下的感性固然勝于老蘇與曾鞏，但比之四大，卻也較為質(zhì)勝于文。拿《游褒禪山記》跟《石鐘山記》來(lái)比，兩篇都是游記，也都借題發(fā)揮，議論縱橫而達(dá)于結(jié)論。然而借以發(fā)揮的那個(gè)“題”本身，亦即游山的感性部份，則蘇軾的文章感性強(qiáng)烈，如臨其境，顯得后文的議論真是有感而發(fā)，王安石的文章卻感性平淡，未能深入其境，乃顯得后文的議論滔滔有點(diǎn)無(wú)端而發(fā)。總而言之，蘇文的感性與知性融洽，相得益彰，王文的感性嫌弱，襯不起知性。

　　因此我不禁要說(shuō)，同樣是散文家，甚至散文大家，也有專才與通才之分。專才或偏于知性，或偏于感性，唯有通才始能兼擅。以此來(lái)衡量才之寬窄，不失為一種可*的標(biāo)準(zhǔn)。例如蘇軾，在論人的文章里，其知性與抒情的成份尚有濃淡之分：《晁錯(cuò)論》幾乎不抒情，至于《范增論，、《賈誼論》、《留侯論》，則抒情成份一篇濃于一篇．《方山于傳9又別開(kāi)生面，把抒情寓于敘事而非議論。至于(喜雨亭記》、《凌虛臺(tái)記》、《超然臺(tái)記》、(放鶴亭記》、《石鐘山記)等五記，卻又在抒情文中帶出議論，其間情、理的成份雖各不同，但感性與知性的交織則一。更多姿的該是赤壁二賦，兩篇都是抒情文，但是前賦在飽滿的抒情之中，借水月之喻來(lái)說(shuō)理，兼有知性，后賦卻縱情于敘事與寫(xiě)景，純是感性。蘇軾兼為詩(shī)宗詞豪，姑且不論，即以散文一道而言，其才之寬，亦不愧“蘇�！�。

　　自從新文學(xué)運(yùn)動(dòng)以來(lái)，散文一直是文壇主力雖然不如詩(shī)歌與小說(shuō)那么勇于試驗(yàn)而變化多端，卻也不像這兩種文體那么歷經(jīng)歐風(fēng)美雨而迷惑于各種主義、各種派別。散文的發(fā)展最為穩(wěn)健，水準(zhǔn)最為整齊，而評(píng)價(jià)也較有共識(shí)。在所有文體之中，散文受外來(lái)的影響最小，因?yàn)樗�原�?lái)就是中國(guó)古典文學(xué)的主力所在，并且有哲人與史家推波助瀾，而在西方，尤其是到了現(xiàn)代，它更是弱勢(shì)文體，不但作家逐漸凋零，連評(píng)家也不很重視。和詩(shī)、小說(shuō)、戲劇等文體樞比，散文的技巧似乎單純多了，所以更要*文字本身，也更易看出“風(fēng)格即人格”。

　　新散文中當(dāng)然也有知性與感性的對(duì)比。如果哲學(xué)家、史學(xué)家、教育家、社會(huì)學(xué)家等等人文學(xué)科的學(xué)者，甚至報(bào)刊的主筆、專欄作家等等，筆下兼具文采，則其文章應(yīng)該算是廣義的知性散文，而且當(dāng)然言之有物。可惜一般文藝青年所見(jiàn)太淺，品味又狹，不免耽于感性，誤會(huì)軟性的散文才是正宗的散文。其實(shí)文學(xué)評(píng)論如果寫(xiě)出了文采，塑造了風(fēng)格，像《文心雕 龍》、《人間詞話》那樣，其本身也可以當(dāng)作品來(lái)觀賞。我在高中時(shí)代，苦讀馮友蘭的《人生哲學(xué)》，不太能夠領(lǐng)會(huì)，嫌其文體有點(diǎn)不新不舊，不文不白。后來(lái)讀到羅家倫的《新人生觀》，費(fèi)孝通的《重訪英倫》，便欣然有所會(huì)心。但是給我啟發(fā)最大的，卻是朱光潛的《給青年的`十二封信》與《給青年的十三封信》。這兩本文藝欣賞的入門(mén)書(shū)，流行于30、40年代，很少人把它當(dāng)做知性散文來(lái)讀。我這位高中生卻一字不茍地讀了好幾遍，不但奉為入門(mén)指南，更當(dāng)做文字流暢、單調(diào)圓融、比喻生動(dòng)的散文來(lái)體會(huì)。

　　俗語(yǔ)說(shuō)得好，“惟大英雄能本色，”所謂藝術(shù)的生活就是本色的生活。世間有兩種人的生活最不藝術(shù)，一種是俗，一種是偽君子。“俗人”根本就缺乏本色，“偽君予”則竭力遮蓋本色。

　　朱光潛的文章，早在六十年前竟就寫(xiě)得如此清暢自然，頗為可貴。日后我自己寫(xiě)起知性散文來(lái)，不僅注意要言之有物，更知道要講究節(jié)奏與布局。正是始于孟實(shí)先生的啟蒙。

　　至于感性的散文，當(dāng)然應(yīng)該求之于當(dāng)行本色的散文家。許多人很自然就想到了徐志摩，想到他的詩(shī)情畫(huà)意。徐志摩原是詩(shī)人，下筆自然富于詩(shī)情畫(huà)意，以散文藝術(shù)觀之，其勝正在抒情、寫(xiě)景，《我所知道的康橋》可以印證。此文頗長(zhǎng)，共分四段。就首段的緣起，次段的說(shuō)理看來(lái)，敘事平平，議論也欠警策，均非所長(zhǎng)；一直要等到后兩大段描寫(xiě)康橋景色，并引發(fā)所思所感，才能讀到十足的美文。更長(zhǎng)的一篇《巴黎的鱗爪》，缺乏知性來(lái)提綱挈領(lǐng)，失之蕪雜，感性的段落固多佳句，但每逢說(shuō)理，便顯得不夠透徹練達(dá)。 這是我讀韓潮蘇海時(shí)未有的缺憾。

　　這種缺憾，見(jiàn)之于另一位詩(shī)人散文家的感性散文，情形恐怕更甚于徐志摩：那就是何其芳。其實(shí)，早期的散文家里，感性散文寫(xiě)得最出神最出色的，恐怕得數(shù)名氣不及徐志摩而夭亡卻更早的一位作家——陸蠡。在抗戰(zhàn)期間，他被日軍逮捕，繼而殺害，成為 早期新文學(xué)莫大的損傷。陸蠡的獨(dú)創(chuàng)在于斷然割舍冗文贅念，而全然投入一個(gè)單純的情境，務(wù)求經(jīng)營(yíng)出飽滿的美感。也許議論亦非他所長(zhǎng)，但是他未曾‘添'足”，所以你也捉不到他的短處。例如《貝舟》一文，破空而來(lái)，戛然而止，中間的神秘之旅原來(lái)是一場(chǎng)白日夢(mèng)。此文幻而似真，敘事、寫(xiě)景、筆法都飄逸清空，不像徐志摩那么刻意著墨，已經(jīng)擺脫了寫(xiě)實(shí)的局限�！肚艟G記》里，一個(gè)寂寞的人把窗外的常春藤牽進(jìn)房來(lái)，做他的綠友，終于憐其日漸憔悴，又把這綠囚釋回。不待細(xì)賞本文，僅看文題，已覺(jué)其別出心裁了。最出神入化的一篇《*》，只從一絲縈念的線頭，竟抽出了一篇唯美而又多情的絕妙小品。且看下面所錄怎樣無(wú)端地破題，才一轉(zhuǎn)瞬，方寸之間早巳開(kāi)辟出如何的氣象：

　　曾有人惦記著遠(yuǎn)方的行客，癡情地凝望著城際的云霞。看它幻化為舟，為車(chē)，為騎，為輿，為橋梁，為棧道。為平原，為崇嶺，為江河，為大海，為渡頭，為關(guān)隘，為桃柳夾岸的御河，為轍跡縱橫的古道，私心囑咐著何處可以投宿，何處可以登游，何處不應(yīng)久戀，何處宜于勾留，復(fù)指點(diǎn)著應(yīng)如何遲行早宿，趨吉避兇。

　　陸蠡不愧是散文家中的純藝術(shù)家，但僅憑如此的美文，卻不能充分滿足我們對(duì)散文情理兼修，亦即文質(zhì)彬彬的要求。于是我們便乞援于“學(xué)者的散文”。

　　這名稱有點(diǎn)望之儼然，令人卻步，其實(shí)不必緊張。此地的學(xué)者當(dāng)然不是食古不化、泥洋不通的學(xué)究學(xué)閥，而是含英咀華、出經(jīng)入典、文化薰陶有素，卻又不失天真、常保諧趣的從容心靈。這種心胸坦對(duì)大干，以萬(wàn)象為賓客，富于內(nèi)者溢于外，寫(xiě)散文小品，不過(guò)是厚積的學(xué)力、活潑的想象、敏銳的觀察，在沉靜中的自然流露，真正是“風(fēng)格即人格”，一點(diǎn)做不得假。不過(guò)學(xué)者所長(zhǎng)往往正是所短，因?yàn)椴�極群籍之余，每一下筆，那些名句常會(huì)不招自來(lái)，如果才氣不足以驅(qū)遣學(xué)問(wèn)，就會(huì)被其所困，只能湊出一篇穩(wěn)當(dāng)然而平席之作。所以愈是學(xué)富，就更必須才高，始能寫(xiě)出真正的學(xué)者散文。

　　學(xué)者的散文當(dāng)然也要經(jīng)營(yíng)知性與感性，更常出入情理之間。我曾經(jīng)把這種散文叫做“表意”的散文，因?yàn)樗�既不要全面的抒情，也不想正式的說(shuō)理，而是要捕捉情、理之間洋溢的那一份情趣或理趣。如果文章的基調(diào)在感性，例如抒情、敘事或?qū)懢�、狀物，則其趣味偏于情趣：梁實(shí)秋的《雅舍小品》屬于此類。如果基調(diào)是在知性，在于反復(fù)說(shuō)明一個(gè)觀念，或是澄清一種價(jià)值，則不論比喻有多生動(dòng)，其興會(huì)當(dāng)偏于理趣：錢(qián)鐘書(shū)的《寫(xiě)在人生邊上》有不少小品屬之。這里面的消長(zhǎng)微妙交錯(cuò)，難以截然區(qū)分，但仍然可以感覺(jué)。《雅舍小品》的知性較少，而且罕見(jiàn)長(zhǎng)篇大論。梁實(shí)秋來(lái)臺(tái)后仍保存這種作風(fēng)，例如：

　　家居不可無(wú)娛樂(lè)�！ばl(wèi)生麻將大概是一些太太的天下。說(shuō)它衛(wèi)生也不無(wú)道理，至少上肢運(yùn)動(dòng)頻數(shù)，近似蛙式游泳。

　　這當(dāng)然是一種情趣，因?yàn)橥苁接斡镜拿钣魇歉行缘摹７粗�，下列這一段摘自錢(qián)鐘書(shū)的《吃飯》，盡管也有妙喻，但由于旨在說(shuō)明觀念，其妙卻在理趣；

　　吃飯有時(shí)極像結(jié)婚，名義上最主要的東西，其實(shí)往往是附屬品，正如討闊佬的小姐，宗旨倒并不在女人。這種主權(quán)旁移，包含著一個(gè)轉(zhuǎn)了彎的不甚素樸的人生觀。

　　不過(guò)，錢(qián)鐘書(shū)畢竟是《圍城》與《人獸鬼》的作者，除了王爾德式的理趣之外，當(dāng)然也擅于感性的抒情，《一個(gè)偏見(jiàn)》的這一段足以證明；

　　每日東方乍白，我們夢(mèng)已回而困未醒，會(huì)聽(tīng)到禽聲無(wú)數(shù)，向早晨打招呼。那時(shí)夜未全消，寂靜還逗留著采庇蔭未找清的睡夢(mèng)。數(shù)不清的麻雀的嗚噪，瑣碎得像要啄破了這個(gè)寂靜，烏鵲的聲音清利像把剪刀，老鸛鳥(niǎo)的聲音滯澀而有刺像把鋸子，都一聲兩聲的向寂靜來(lái)試鋒口。

　　17世紀(jì)英國(guó)玄學(xué)派詩(shī)人，如鄧約翰與馬爾服，好用幾何學(xué)的圓規(guī)、角度、線條等知性意象來(lái)比喻感性的愛(ài)情，中國(guó)作家卻擅用感性的風(fēng)景來(lái)象征文化與歷史。比梁實(shí)秋、錢(qián)鐘書(shū)晚出三十多年的余秋雨，把知性融入感性，舉重若輕，衣袂飄然走過(guò)了他的《文化苦旅》。他在三峽的起點(diǎn)這么說(shuō)：

　　白帝城本來(lái)就熔鑄著兩種聲音、兩番神貌：李白與劉備，詩(shī)情與戰(zhàn)火，豪邁與沉郁，對(duì)自然美的朝巍與對(duì)山河主宰權(quán)的爭(zhēng)逐。它高高地矗立在群山之上，它腳下，是為這兩個(gè)主題日夜?fàn)庌q著的滔滔江流。

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