余光中詩(shī)歌對(duì)古典詩(shī)藝的運(yùn)用
在對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌作法的借鑒中，余光中的詩(shī)歌創(chuàng)作呈現(xiàn)出古典與現(xiàn)代的交融美。
對(duì)語(yǔ)言的經(jīng)營(yíng)是中國(guó)古典詩(shī)歌的首要特色,而余光中在詩(shī)歌創(chuàng)作中充分發(fā)揚(yáng)了此傳統(tǒng)。其一,音韻的和諧美�！渡袝�(shū)•舜典》云:“詩(shī)言志,歌永言。聲依永,律和聲。”漢詩(shī)與音樂(lè)有如此之淵源,主要由于漢字的特點(diǎn):“漢字的單音節(jié)和漢字具有的固定‘聲調(diào)’。這與西方語(yǔ)言,如英語(yǔ)的多音節(jié),單聲調(diào)的特點(diǎn)不同。”漢字四聲聲調(diào)的跌宕使?jié)h詩(shī)的平仄押韻、錯(cuò)落有致有了可能,也使韻腳和對(duì)偶的效果得以實(shí)現(xiàn)。古典漢詩(shī)的“藝術(shù)不自由”正是其藝術(shù)超凡成就的原因。然而現(xiàn)今的“自由詩(shī)”視格律的不自由為“纏足”,寫(xiě)自由體的人取消格律,只寫(xiě)自由體詩(shī)。對(duì)于此種“自由”,余光中在《連環(huán)妙計(jì)》一書(shū)中斷言:“所謂自由,如果只是消極地逃避形式的要求,秩序的挑戰(zhàn),那只能帶來(lái)混亂。”接著,他又解釋道:“藝術(shù)上的自由,是克服困難而修煉成功的‘得心應(yīng)手’。”所以,要寫(xiě)中國(guó)化的現(xiàn)代詩(shī),就必須懂得漢字于詩(shī)歌語(yǔ)言的特殊作用,且能靈活運(yùn)用。
“雙聲疊韻”在中國(guó)律詩(shī)里經(jīng)常被用到。漢語(yǔ)中有些詞語(yǔ)是聲母相同的,這很有利于產(chǎn)生音樂(lè)效果,因而得到詩(shī)人們的厚愛(ài)。如“漂泊〖HTSS〗猶杯酒,躑躅此驛亭。”(《又呈使君》杜甫)“重疊的韻”要求詞語(yǔ)有類(lèi)似的韻母,如“霧樹(shù)〖HTSS〗行相引,連山〖HTSS〗望忽開(kāi)。”(《喜達(dá)行在所三首:其一》杜甫)運(yùn)用疊韻能從音效上呈現(xiàn)一種反復(fù)、連綿,這也利于詩(shī)意的表達(dá)。且看詩(shī)人在《等你,在雨中》里如何運(yùn)用了“雙聲疊韻”的技巧:“等你,在雨中,在造虹的雨中/蟬聲沉落,蛙聲升起/一池的紅蓮如紅焰,在雨中/……”“在造虹的雨中”一句,依古人之見(jiàn),“虹”字與“中”字韻母相同,只能成對(duì)出現(xiàn),不應(yīng)放在同一句中。“在造虹的雨中”承續(xù)上句“等你,在雨中”時(shí),因“造”、“虹”二字而令人吟詠起來(lái)有停頓感,此乃古人看法。但余光中做了音節(jié)上“自主性”的調(diào)和,即用“造虹”二字來(lái)配合音律。王國(guó)維以為雙聲疊韻利于音節(jié)的諧協(xié):“余謂茍于詞之蕩漾處多用疊韻,促節(jié)奏用雙聲,則其鏗鏘可誦,必有過(guò)于前人者。”
其二,用字的凝練美。漢詩(shī)語(yǔ)言的另一特點(diǎn)是“簡(jiǎn)而不竭”。漢詩(shī)的一個(gè)較西詩(shī)更重要的詩(shī)歌藝術(shù)特點(diǎn)是簡(jiǎn)潔凝練。除“簡(jiǎn)”外,“不竭”更是漢詩(shī)之妙處。“不竭”,指字內(nèi)語(yǔ)意的內(nèi)涵飽滿(mǎn)和字外語(yǔ)意的聯(lián)想生發(fā)。漢字除字音對(duì)字義有影響外,又因其組字的獨(dú)特性而使字形對(duì)字義產(chǎn)生影響,這與歐美文字只有字音對(duì)字義有影響不同。所以,漢字字形、字音能雙管齊下來(lái)完成漢詩(shī)的聯(lián)想效果。由于漢字的這種特點(diǎn),中國(guó)古代詩(shī)論對(duì)遣詞造句、煉字煉句尤為注重。劉勰認(rèn)為“故善為文者,富于萬(wàn)篇,貧于一字”,陸機(jī)則言“立片言而居要,乃一篇之警策。”
雖然余光中并不贊同現(xiàn)代詩(shī)囿于“造境、琢句、協(xié)律”的死扣,但他認(rèn)為“詩(shī)是經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)化的表現(xiàn),不是日常會(huì)話的達(dá)意。”所以,余光中在寫(xiě)作中講究煉字,以達(dá)到語(yǔ)言的“純凈”美。2005年2月26日,余光中攜妻子范我存重登樂(lè)山,一來(lái)給先父掃墓,二來(lái)追憶六十年前的童年往事。詩(shī)人感懷,作《登峨眉金頂》一詩(shī):“曾經(jīng),隨父親的病體入川/母親溫暖的手掌/也曾牽我的小手登山//而今,父親的墳?zāi)乖跇?lè)山/對(duì)著大佛的側(cè)影/江水悠悠,碑石不可尋//母親的骨灰壇遠(yuǎn)在島上/火劫過(guò)后的前身/海水悠悠,何處去招魂?……”整首詩(shī)滿(mǎn)溢著淡淡的哀愁,而這與詩(shī)人對(duì)用字的把握分不開(kāi)。“曾經(jīng)”呼應(yīng)“而今”,瞬間即把六十載的記憶之鏈串連起來(lái)。“入川”聯(lián)想起父親,“登山”則感觸到母親手掌的余溫。這“入”、“登”二字著實(shí)體現(xiàn)出精簡(jiǎn)而意深。從整體形式上說(shuō),該詩(shī)結(jié)構(gòu)緊湊,全詩(shī)灌注了詩(shī)人的真情,頗具藝術(shù)感染力。
意象的營(yíng)造也是古人作詩(shī)之關(guān)鍵。余光中對(duì)當(dāng)代詩(shī)壇拋棄意象的作法深?lèi)和唇^,他始終保持著對(duì)詩(shī)歌意象的經(jīng)營(yíng)。筆者認(rèn)為,余光中詩(shī)歌之所以能常青于當(dāng)代詩(shī)壇,與他對(duì)意象建構(gòu)的追求分不開(kāi)。其一,意象的明朗美。王靜安論詞首標(biāo)境界,論隔與不隔,論有我之境無(wú)我之境,這涉及到藝術(shù)的形象問(wèn)題。他所說(shuō)的境界應(yīng)為真景物、真感情,就是“其言情也必沁人心脾,其寫(xiě)景也必豁人耳目”④,也即情景交融,鮮明生動(dòng)。能如此則為“不隔”,否則便是“隔”。其實(shí),王氏所謂的“隔”與“不隔”乃指詩(shī)人寫(xiě)景時(shí)的 “具體”與“抽象”,“直接”與“間接”的兩種手法。
王氏提倡作詩(shī)取象的具體、明朗,余光中明顯受其影響。臺(tái)灣超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌主將洛夫?qū)τ喙庵械摹短炖切恰奉H有微詞。他不喜歡余光中詩(shī)歌中透明可解的意象,認(rèn)為這是《天狼星》失敗的一大原因。而余光中卻反以為榮:“相反地,我認(rèn)為分享經(jīng)驗(yàn)是愉快的,而明朗可悟的意象正是分享的媒介。我毫不以此為恥,相反地,倒是如果有人摘出我的.詩(shī)句,要我?guī)椭形?而我無(wú)法自圓其說(shuō)時(shí),則我將引為羞恥。我可以為自己的每一行詩(shī)負(fù)責(zé)。讀者可能不喜歡我的詩(shī),但不致于誤解它。”余光中在詩(shī)歌創(chuàng)作中注重意象的明朗美。在意象的擷取上,《鄉(xiāng)愁》與《鄉(xiāng)愁四韻》具有單純而豐富之美。鄉(xiāng)愁本來(lái)是人們所普遍體驗(yàn)卻難以表達(dá)的情感,如若找不到貼切的意象來(lái)表現(xiàn),那將會(huì)流于一般化的平庸,或陷入抽象化的空泛。那種“張口見(jiàn)喉”式的意象會(huì)令讀者感到乏味與無(wú)趣�！多l(xiāng)愁》從廣遠(yuǎn)的時(shí)空提出四個(gè)意象:郵票、船票、墳?zāi)�、海峽;而《鄉(xiāng)愁四韻》則從大千世界中提煉出長(zhǎng)江水、紅海棠、白雪花、香臘梅四個(gè)意象。它們明朗、集中、強(qiáng)烈,沒(méi)有旁逸斜出意多亂文之嫌。這種明朗的意象背后,是含蓄而有張力的豐富意味,因此,能引人聯(lián)想與生發(fā)。
其二,意象的幽深美。古時(shí)詩(shī)人作詩(shī)要避開(kāi)語(yǔ)直意淺,要從觀察躍入想象的勝境,就得對(duì)古詩(shī)的“曲折”特征心領(lǐng)神會(huì)。既要“延伸”景致為情,又要“周轉(zhuǎn)”事例為意,古人就利用了典故。劉若愚在評(píng)價(jià)中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌中的用典技巧時(shí)曾把典故與意象、象征并置起來(lái)分析:“因?yàn)榈涔省⒁庀蠹跋笳髟谧饔蒙匣ハ嗪芟嘞?所以它們經(jīng)常結(jié)合在一起使用。如果意象或象征結(jié)合在一起使用,它的力量就能加強(qiáng)。”⑥何為典故?劉勰在《文心雕龍•事類(lèi)》中說(shuō):“事類(lèi)者,蓋文章之外,據(jù)事以類(lèi)義,援古以證今者也。”典故在詩(shī)歌中的運(yùn)用自古有之。如柳宗元《行路難三首》(其一)“君不見(jiàn)夸父逐日窺虞淵,跳踉北海超昆侖”,引用了“夸父逐日”的神話故事。劉禹錫《烏衣巷》“舊時(shí)王謝堂前燕,飛入尋常百姓家”,則運(yùn)用了“王謝”之典。余光中在對(duì)古詩(shī)學(xué)習(xí)時(shí),不忘對(duì)用典的借取。他提倡詩(shī)歌語(yǔ)言的精煉,這勢(shì)必要借用典故。因?yàn)?用典作為表情達(dá)意的一種經(jīng)濟(jì)的手段,它可向讀者傳遞某些事實(shí)的速記。而這種用典的企圖與實(shí)踐,就形成了余光中詩(shī)歌意象中特有的幽深美。《桂子山問(wèn)月》是詩(shī)人于2000年10月在華中師范大學(xué)桂子山頭寫(xiě)就的另一首佳作:“千株晚桂徐吐的清芬/沁人肺腑貪饞的深處/應(yīng)是高貴的秋之魂魄/一縷縹緲,來(lái)附我凡身/夜深獨(dú)步在桂子山頭/究竟是清醒呢還是夢(mèng)游?/夢(mèng)游云夢(mèng)的大澤,不信此身/……/西顧荊州,唉,關(guān)羽已失守/東眺赤壁,坡公正夜游/聽(tīng),大江浩蕩隱隱在過(guò)境/正彈著三峽,鼓著洞庭……”立于荊楚大地,余光中的思緒翻騰。他想到了夢(mèng)游云夢(mèng),縱身汨羅的屈原,想到了大意失荊州的關(guān)云長(zhǎng),想到了武赤壁戰(zhàn)場(chǎng)上的金戈鐵馬,想到了渡江夜游、一氣呵成《赤壁賦》的蘇軾。原本只是迎著桂子山的千株香桂而來(lái),卻不想詩(shī)人將有關(guān)荊楚的先賢、往事呈現(xiàn)在讀者面前。該詩(shī)的意象全由這些典故給填充,這既標(biāo)明了詩(shī)歌的慕儒主題,又拓深了詩(shī)歌的文化底蘊(yùn)。
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