徐志摩詩歌語言的音樂性

徐志摩詩歌語言的音樂性

　　中國現(xiàn)代白話詩歌在二十世紀初一步步走向規(guī)范化的過程中，詩歌語言中的聲音與形象也漸漸趨向結(jié)合，并以此來表達音樂性。此時，新月詩派形成了自己的“三美”，也就是“繪畫美、音樂美、建筑美”的原則。

　　新詩誕生在五四新文化文學革命運動的沖擊之下，開創(chuàng)先河的胡適等人沖破了傳統(tǒng)詩歌格律的限制，倡導“以我手寫我口”的“散文化詩歌”。隨后的自由體詩歌以郭沫若為代表，在語言的音和意上，給予“意”特別的關(guān)注，導致詩歌缺少對音樂性的重視。這一現(xiàn)象被新月詩派所扭轉(zhuǎn)。聞一多曾經(jīng)列出詩的“三美”原則，而徐詩(即徐志摩的詩歌，下同)則是這方面的較好詮釋，在他的詩里，聲音與意象調(diào)和地恰到好處，達到了音樂層面的和諧和統(tǒng)一。

　　一.徐詩的聲音與音樂性

　　關(guān)于語言和音樂關(guān)系的探討已經(jīng)是老生常談，中國人自古以來把詩稱為“詩歌”就體現(xiàn)了人們對兩者聯(lián)系的深刻認識。新月派詩人朱湘曾說：“詩沒有音樂性，簡直是和花沒香氣，美人沒眼珠相等”。那么何為詩歌的音樂性，這個問題在當下研究中存在很多爭議，在這一點上王澤龍對詩歌的音樂性做了幾點說明，即“首先，‘音樂性’的物質(zhì)基礎(chǔ)就是詩歌的‘語音’，與一般意義上的音樂的聲音不一樣;其次，詩歌的‘音樂性’與詩歌所表達感情是緊密相連的;再次，即使對于依靠聲音來填的詞曲來說，相同的詞，在節(jié)奏上也是有區(qū)別的。”。從詩歌的聲音和音樂性的關(guān)系來看，節(jié)奏對樂感的形成、音樂性的塑造都起到相當重要的作用，所以要想詩歌具有明顯可感知的`音樂效果，節(jié)奏便成為必備因素。徐志摩抓住了這一突破口，他的創(chuàng)作便是自覺地從節(jié)奏和韻律入手來追求具有音樂性詩歌的范例。

　　節(jié)奏方面，首先是音尺節(jié)奏。聞一多的觀點認為，凡是詩歌都可以劃分音步，且認為這種整整齊齊的形式正是美的體現(xiàn)。相比之下，徐志摩詩歌語言的音尺節(jié)奏可謂更成熟，他在音尺劃分方面實現(xiàn)了新的突破并與反復的手法相配合使用，以實現(xiàn)預定的效果。例如《月下雷峰塔影片》，“我/送你/一個/雷峰塔影，滿天/稠密的/黑云與白云;我/送你/一個/雷峰塔頂，明月/瀉影在/眠熟的波心。”全詩分為兩節(jié)，第一節(jié)詩人采用“一、二、二、四”+“二、三、五”的音尺劃分并反復兩次，構(gòu)成一種輕柔飄逸的流動感，讀起來令人仿佛聽到了月光下粼粼波光的西湖和詩人遐想之余伴隨的陣陣心跳。這首詩之所以能達到這種效果，關(guān)鍵就在于表面靈活變動而實質(zhì)又頗為整齊的節(jié)奏感，把音尺劃分出來后，這種節(jié)奏感便清晰明地展示出來了。

　　其次就是口語化的自然節(jié)奏。關(guān)于徐志摩的這一點，卞之琳在《人與詩：憶舊說新》中評價“(他的)口語化創(chuàng)作運用得干脆利落”。廖玉萍也提到“他的抒情詩在很多方面采用當時的口語，隨著內(nèi)容和情緒的變化，成為一種自然而然的節(jié)奏。”由于徐志摩在北京呆過很長一段時間，并對民間，尤其是下層社會有較多接觸和了解，所以他的抒情詩中多處采用北京方言，構(gòu)成了極具特色的語言節(jié)奏。譬如《叫化活該》中的“爺”、“修好”，《殘詩》中的“趕明兒”等元素，既給人一種親切、自然、真實的感受，又使得詩歌節(jié)奏自然又貼切。韻律是徐詩語言的又一個重要方面。徐志摩“使詩的內(nèi)容與形式表現(xiàn)出美的力量，并使其日臻完美。”，這里的“形式”很大程度上靠韻律來實現(xiàn)。在西方詩歌中，頭韻一直作為創(chuàng)作英語詩歌的主要技巧[9]。而徐志摩正巧深受19世紀英美詩風影響，他敏銳注意到漢語的雙聲和頭韻的相似性，并將此運用到詩歌的翻譯和創(chuàng)作中。例如徐志摩翻譯安諾德(MatthewArnold)的《誄詞》(Requiescat)：“散上/玫瑰花，散上/玫瑰花,休攙雜/一小枝的/水松!/在寂靜中/她寂靜的解化/啊!但愿/我亦永終。”本節(jié)的音節(jié)中，聲母為擦音和塞擦音占據(jù)三分之二，這使得本詩充滿了連綿婉轉(zhuǎn)的聽覺感受。再如押韻，《沙揚娜拉》，采用“隔行押韻”的押韻方法給人以含蓄，憂愁之感，并用“ou”韻加強了這一情感效果。

　　二.徐詩意象、意境與音樂性的表達

　　在詩歌中，意象也能體現(xiàn)音樂性，甚至可以說意象對其向更高精神層面具有進一步的推動作用。朱光潛提出：“但是詩歌所用的聲音更可以說是語言的聲音，而這就必然強調(diào)其伴有的意義。”意象也是徐詩歌語言音樂性表達中難以替代的一部分。例如其中頻頻出現(xiàn)的“水”這一意象。徐志摩是一個情感豐沛的詩人，寄托世間一物來抒發(fā)其情的話，水便是最合適的了。試看《再別康橋》，詩人在輕柔的康河里漸行漸遠，詩人望著水和橋，望著河畔的金柳，水里的倒影讓他想起了佳人，思緒縈繞著，一切回歸寂靜。徐志摩精準地抓住“水”這一意象的特點，在詩中完美營造出柔和舒緩的樂感，奠定了詩的深層次的音樂性。

　　關(guān)于音樂性的組成，沈亞丹則將意象擴充到了更深層次的意境。他提出了“詩歌的音樂性有三個層面”的說法，即“聲音、意象和寂靜之音”，這里提到的對詩歌音樂性最重要也是最隱含的一層———寂靜之音，沈亞丹解釋說這“不僅指詩歌以文字的形式存在……更指詩歌本身的不可言說性。”我想也可以把它理解成意境，而意境又是由意象在讀者心中發(fā)生作用進而凝練成的詩歌氛圍，所以在此就形成了一個意象→意境→音樂性的遞進的作用過程，只不過，音樂性只是借意境的力而表達和深化，本質(zhì)上，和意境相聯(lián)系的“寂靜之音”才是詩歌所要表達的終極目標，也是音樂存在的本質(zhì)，即聲音背后的寧靜與和諧。這里我們是從意象入手以徐志摩的詩歌來探討意境和音樂性表達的關(guān)系及對其的作用的，如《偶然》一詩通過意象選擇，巧妙地描繪出難以言說的意境：我/是天空里的/一片云，偶爾/投影/在你的/波心，你/不必訝異，更/無須歡喜，在轉(zhuǎn)瞬間/消滅了/蹤影。細細分析，便會發(fā)現(xiàn)本詩只是利用一些簡單的意象，但卻使“偶然”一詞幻化成一種意境感覺，讀來分明地體會到作者和美好的人，美好的事物在人生路途中的美好交織。這首詩簡單，但卻正是因為它的寥寥數(shù)筆的意象，從而在我們腦海中形成不可言說的意境和趣味。

　　三.結(jié)論

　　綜上所述，徐志摩在他的詩歌中，實現(xiàn)了語言中聲音與意象、意境的結(jié)合，并使這種結(jié)合恰到好處地傳達了相應情感，表現(xiàn)出的不僅僅是表面的，更有深層的、內(nèi)在的音樂性。徐志摩就像一位跨越時空的音樂家，他用寫下的詩作，波動了無數(shù)后代人心中的弦，不得不說，他的詩，是詩歌音樂美的完美實踐和體現(xiàn)�，F(xiàn)如今的研究，相對于他本人及其詩歌所創(chuàng)造的，實在是滄海一粟，作為后輩的青年人，在以后的探索中，更應該時刻保持心靈之窗的敞開，多方面，多層次，多角度地探究徐志摩詩歌語言的獨特魅力。

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