關(guān)于王維《孟城坳》的賞析
王維《孟城坳》賞析
新家孟城口，古木馀衰柳。
來者復(fù)為誰，空悲昔人有。
此詩是《輞川集》里的第一首。輞川在今陜西藍(lán)田西南，是一個(gè)山清水秀的地方。孟城坳即孟城口，就在輞川風(fēng)景區(qū)內(nèi)。
這首小詩寫得精練含蓄，耐人尋味。王維新近搬到孟城口，卻可嘆那里只有疏落的古木和枯萎的柳樹。這里的“衰”字，不僅僅說“柳”而已，而是暗示出一片衰敗凋零的景象。有衰必有盛，而何以由盛而至衰，令人不堪目睹呢？這就透露出悲哀的感情。
接著，詩人給自己排解。我在這里安家是暫時(shí)的，以后來住的還不知是誰，我又何苦去悲哀呢？過去那種古樹參天、楊柳依依的盛景，原是前人所有的，我又何必為前人所有而悲呢？這豈非徒然傷感嗎？
王羲之《蘭亭集序》里講到聚會(huì)時(shí)的“欣于所遇”，到“情隨事遷”的感概，即一喜一悲，認(rèn)為“后之視今，亦猶今之視昔，悲夫！”王維在這里感嘆盛景的被破壞，含有今之視昔而悲之意；而“來者”，自然又會(huì)有后之視今的感嘆。這是發(fā)人深思的。
孟城口本為初唐詩人宋之問的別墅。宋曾以文才出眾和媚附權(quán)貴而顯赫一時(shí)，后兩度貶謫，客死異鄉(xiāng)。這所輞川別墅也就隨之荒蕪了。如今王維搬入此處，觸景傷情，透露出他難言的心曲。此時(shí)，李林甫擅權(quán)，張九齡罷相，這使王維帶著深深的失望和隱憂退隱輞川，故當(dāng)他看到目前這一衰敗景象時(shí)，心緒再也不能平靜，很自然地想到別墅的舊主人，自己今日為“昔人”宋之問而悲，以后的“來者”是否又會(huì)為自己而悲？這正是詩人不愿去思考而又難以擺脫的思緒。詩人言“空悲”，實(shí)際上是一種更深沉的悲，是一種潛隱在心底的痛苦。后來，王維經(jīng)常在輞川一帶逍遙吟誦，但始終無法消釋這種沉郁而又幽憤的心情。
唐代著名詩人王維的《送元二使安西》一詩，被譜成歌曲后，稱《渭城曲》或《陽關(guān)曲》，多簡稱《渭城》、《陽關(guān)》。這支驪歌，中唐時(shí)已成為送遠(yuǎn)餞別的經(jīng)典歌曲。這首歌入宋以后是否仍為大眾喜聞樂唱？前賢關(guān)注得較多的是蘇軾《陽關(guān)曲》。蘇軾借唐《渭城曲》的現(xiàn)成曲調(diào)歌唱過自己的詩。而王維《渭城曲》的歌唱是否仍在流行，研究者多作“右丞‘渭城朝雨’，流傳大眾，好事者至譜為《陽關(guān)三疊》”，“得到普遍的歌唱”一類泛泛論述，對歌唱事實(shí)尚未作明晰梳理。筆者通過對《全宋詞》與《全宋詩》 的考察，發(fā)現(xiàn)這支驪歌在宋人詩、詞中出現(xiàn)的頻率較高。《全宋詞》中有《渭城》或《陽關(guān)》曲名出現(xiàn)的詞約120多闋，《全宋詩》中有《渭城》或《陽關(guān)》曲名出現(xiàn)的詩作，筆者初步擇錄了近50首(同一首詩中重復(fù)出現(xiàn)的不計(jì))，其中反映出歌唱的諸多方面，如歌唱者、歌唱聲情、歌唱場合等。宋人的歌唱，既有歌唐《渭城曲》者，也有套用《渭城曲》唱自己詩者。并且，詩人創(chuàng)作有了“渭城體”的固定格律形式。而這一格律形式即與此詩的入樂歌唱緊密相聯(lián)。下文即分述之。
一、宋人歌唐《渭城曲》
宋人歌唐《渭城曲》的情況，依《全宋詩》所錄可見下列事實(shí)：
(一)歌曲名。《渭城曲》之名，郭茂倩以為“《渭城》、《陽關(guān)》之名，蓋因辭云�！� 任半塘先生以為“此詩入樂以后，名《渭城曲》。凡稱《陽關(guān)》者，多數(shù)指聲，不指曲名。宋人因其唱法有三疊，甚突出，乃改稱《陽關(guān)曲》或《陽關(guān)三疊》，以奪《渭城曲》原名。從宋人歌吟看，《渭城曲》在宋代又被稱為《渭城》、《陽關(guān)》、《渭城歌》、《陽關(guān)曲》、《陽關(guān)三疊》。這些名稱的變化，從時(shí)間段上看，大體北宋前中期人們多稱《渭城》，此后則多稱《陽關(guān)》。若以人為代表，大致從蘇軾開始多稱《陽關(guān)》�！蛾栮P(guān)三疊》之稱則是蘇軾見到“古本《陽關(guān)》”歌譜后出現(xiàn)的。一個(gè)事物名稱的變化往往說明著其內(nèi)涵的衍變。
(二)歌唱者�！度卧姟匪�，詩及注釋中明確記述歌唱《渭城曲》(《陽關(guān)曲》)者，有江休復(fù)(字鄰幾)，見梅堯臣《二十一日同韓持國、陳和叔騏驥院遇雪，往李廷老家飲。予暮又赴劉原甫招，與江鄰幾、謝公儀飲》：“江翁唱《渭城》，嘹唳華亭鶴。”有杜植(字廷之)，見韓維《同鄰幾原甫謁挺之》。“憑君莫唱《陽關(guān)曲》，自覺年來不勝悲”句后自注“挺之善歌此曲�！庇胁虌�，見劉敞《贈(zèng)別長安妓蔡嬌》“玳筵銀燭徹宵明，白玉佳人唱《渭城》�！睙o明確姓名者，如宋祁《觀鄰人賣餅大售》所記“售餅鄰人”“不復(fù)還家唱《渭城》”；強(qiáng)至《陸君置酒為予唱〈陽關(guān)〉即席有作》中的“陸君”；范成大《詠河市歌者》“豈是從容唱《渭城》，個(gè)中當(dāng)有不平鳴”的歌者；蘇軾《次韻王雄州還朝留別》“但遣詩人歌杕杜，不妨侍女唱《陽關(guān)》”的侍女；《李鈐轄坐上分題戴花》“二八佳人細(xì)馬馱，十千美酒《渭城歌》”中的“佳人”；劉攽《酬王定國五首》其一“柔姬一唱《陽關(guān)曲》，獨(dú)任剛腸亦淚流”中的“柔姬”。從歌唱者的身份與生活階層看，這支驪歌的確傳播較廣，尤其深受文人士大夫重視。
(三)歌唱聲情。梅堯臣曾與劉敞、江鄰幾、謝公儀會(huì)飲，聽江鄰幾唱《渭城曲》，詩中描繪江鄰幾唱《渭城》有“嘹唳華亭鶴”的藝術(shù)效果。華亭鶴唳，典出《世說新語尤悔》：陸機(jī)河橋敗，為盧志所讒，被誅。臨刑嘆曰：“欲聞華亭鶴唳，可復(fù)得乎？”陸機(jī)于吳亡入洛前，與弟陸云常游于華亭墅中。后常以此為遇害者臨終前的感慨生平之詞�！班卩Α保娙硕嘤�，謝脁《從戎曲》：“嘹唳清笳轉(zhuǎn)，蕭條邊馬煩�！碧蘸刖啊逗乖埂罚骸耙乖粕�，夜鴻驚，凄切嘹唳傷夜情�！甭�(lián)系陸機(jī)的故事與六朝詩人對“嘹唳”一詞的運(yùn)用，可以想象《渭城曲》高亢凄清的聲音，以及悲愴感傷之情。蘇頌在《和題李公麟陽關(guān)圖二首》其一中詠：“《渭城》凄咽不堪聽，曾送征人萬里行�！碧K軾《記〈陽關(guān)〉第四聲》：“余在密州，有文勛長官，以事至密。自云得古本《陽關(guān)》。其聲宛轉(zhuǎn)凄斷，不類向之所聞�！� 蘇頌謂“凄咽”、蘇軾謂“宛轉(zhuǎn)凄斷”，亦是“嘹唳華亭鶴”的效果。
(四)流傳情況�！度卧姟匪浺骷啊段汲乔返淖髡�，從生活時(shí)代看，最早是宋祁，最晚的是何應(yīng)龍。宋祁(998-1061)字子京，開封雍丘(今河南杞縣)人。仁宗天圣二年進(jìn)士。何應(yīng)龍生平事跡不詳。據(jù)《兩宋名賢小集》卷三一五、《西麓詩稿》卷首、《宋詩略》卷一五、《宋元學(xué)案》卷二五《參議陳西麓允平先生》等資料可定為宋末元初人。何應(yīng)龍?jiān)娊翊?8首，均為七絕。其《有別》詩云：“樓上佳人唱《渭城》，樓前楊柳識離情。一聲未是難聽處，最是難聽第四聲�！笨芍段汲乔吩谒未母璩丛袛�，但詩中歌吟較多者主要集中在北宋，尤其是仁宗、神宗、哲宗三朝。從詩人的歌吟亦可見出，《渭城曲》作為一首經(jīng)典“古曲”，隨時(shí)代演變，會(huì)唱的人越來越少了。劉敞在他的詩中發(fā)出“舉世幾人歌《渭城》”的感嘆。梅堯臣、韓維等人聽《渭城曲》寫于詩，并特意加以注明，說明這樣的歌唱在當(dāng)時(shí)已屬罕事。在記譜還不發(fā)達(dá)的宋代，歌曲的傳唱依然以口耳相傳為主，可以說，歌唱者的命運(yùn)決定著歌曲的存亡。江鄰幾于仁宗嘉祐六年(1060)去世。韓維享年83歲，也于哲宗元符元年(1098)謝世。杜植生卒年未詳，設(shè)若與韓維一般高壽，在哲宗時(shí)也離世了。隨著這批善歌者的先后去世，到哲宗熙寧十年(1077)，蘇軾得“古本《陽關(guān)》”時(shí)，文士階層歌唱《渭城曲》的情形大概已是“除卻膠西不解歌”了。
(五)“別調(diào)聲”。北宋時(shí)期，《渭城曲》的歌唱不分階層，歌唱者也無身份、性別的區(qū)分，文人士大夫的歌唱自然以男聲為多，但到宋徽宗時(shí)，出現(xiàn)了像李師師這樣以歌《陽關(guān)》而知名者，并是“解唱《陽關(guān)》別調(diào)聲”而從何應(yīng)龍“樓上佳人唱《渭城》”的描述看，至南宋末年，《渭城曲》也是紅袖妍唱了。關(guān)于《陽關(guān)曲》的變化，劉敞早有“流傳江浦是新聲”之嘆。蘇軾見古本《陽關(guān)》，以為其歌唱“不類向之所聞”。而李師師于宣和中唱的又是“別調(diào)聲”。那么，《陽關(guān)曲》的歌唱到底變化成怎樣的“新聲”、“別調(diào)聲”了？《全宋詞》所錄詞調(diào)中，除《陽關(guān)曲》外，還有《陽關(guān)引》、《古陽關(guān)》、《陽關(guān)三疊》。北宋初年，寇準(zhǔn)將王維《渭城曲》改為《陽關(guān)引》，晁補(bǔ)之作有《古陽關(guān)》(寄無斁八弟宰寶應(yīng))，皆為長短句。二者格律相同。著名音樂學(xué)家黃翔鵬先生在《唐宋社會(huì)生活與唐宋遺音.酒筵歌曲的撰詞與填詞》一文中指出：“《陽關(guān)引》即《古陽關(guān)》，始自寇準(zhǔn)。”南宋末年，柴望又有《陽關(guān)三疊》(庚戌送何師可之維揚(yáng)，庚戌為宋理宗淳祐十年，即1250年)。較之唐《渭城曲》，此是否即為新聲、別調(diào)曲呢？考三者內(nèi)容，均未脫別親送遠(yuǎn)的主題，但從名稱的變化可以想知其歌唱方法已有多種形式。
二、宋人借《渭城曲》歌宋詩
宋人用唐《渭城曲》的現(xiàn)成曲調(diào)歌宋詩，最典型的莫過于蘇軾歌《中秋月》。蘇軾于《書彭城觀月詩》中說：“‘暮云收盡溢清寒，銀漢無聲轉(zhuǎn)玉盤。此生此夜不長好，明月明年何處看�！嗍四昵爸星镆�，與子由觀月彭城，作此詩，以《陽關(guān)》歌之。今復(fù)此夜宿于贛上，方遷嶺表，獨(dú)歌此曲，聊復(fù)書之，以識一時(shí)之事，殊未覺有今夕之悲，懸知有他日之喜也�！� 蘇軾借《陽關(guān)》舊曲歌唱的還有《贈(zèng)張繼愿》、《答李公擇》二首七絕。宋人趙次公說：“三詩各自說事，先生皆以《陽關(guān)》歌之，乃聚為一處，標(biāo)其題曰《陽關(guān)三絕》�！薄洞鹄罟珦瘛纷饔谖鯇幘拍�(1076)，詩曰：“濟(jì)南春好雪初晴，行到龍山馬足輕。使君莫忘霅溪女，時(shí)作《陽關(guān)》腸斷聲�！薄顿�(zèng)張繼愿》作于元豐元年(1078)，詩曰：“受降城下紫髯郎，戲馬臺前古戰(zhàn)場。恨君不取契丹首，金甲牙旗歸故鄉(xiāng)。”
任半塘先生認(rèn)為“北宋蘇軾詳記‘古本《陽關(guān)》’(即《渭城曲》)之唱法，猶指唐音�！碧K軾《和孔密州五絕》之一《見邸家園留題》云“古本《陽關(guān)》”的歌唱有“三疊”。沈括《夢溪筆談》卷五《樂律一》云：“古詩皆詠之，然后以聲依詠以成曲，謂之協(xié)律�！娭庥钟泻吐�，則所謂曲也。古樂府皆有聲有詞，連屬書之，如曰賀賀賀、何何何之類，皆和聲也。今管弦之中纏聲，亦其遺法也。……今聲詞相從，唯里巷間歌謠及《陽關(guān)》、《搗練》之類，稍類舊俗�！薄秹粝P談》撰于元祐年間(1086-1093)，據(jù)其自序所言，大部分是元祐三年(1088年)定居潤州(今鎮(zhèn)江)夢溪園后所寫。 我們把沈括所說的“今”縮小到他寫《夢溪筆談》的元祐年間，那么，這時(shí)他所聽到的《陽關(guān)》的歌唱是“稍類舊俗”的，即如古樂府一樣，“聲詞相從”，使用了和聲。李之儀也說用“和聲”。他在《跋吳思道小詞》中，將《陽關(guān)》的唱法與歌“小詞”比較：“長短句于遣詞中最為難工，自有一種風(fēng)格。稍不如格，便覺齟齬。唐人但以詩句而下用和聲抑揚(yáng)以就之，若今之歌《陽關(guān)》是也。 李之儀(約1035—1117)，哲宗元祐八年(1093)，蘇軾出任河北西路安撫使、知定州，特辟為管勾機(jī)宜文字。后以元祐黨籍貶惠州。李之儀所說“今人”，我們也把它的范圍縮到最小，指與他有交游的`“當(dāng)代人”，那么，蘇軾自然是“今人”中最重要的一位，也是史料明確記載歌唱過“《古陽關(guān)》”的一位。這樣，可以說蘇軾歌《古陽關(guān)》或借《陽關(guān)》歌自己的《中秋月》等，即采用了唐人“但以詩句而下用和聲抑揚(yáng)以就之”的方法。至于“和聲”如何安排，元代人李治(一作冶)《敬齋古今》記述自己學(xué)唱《渭城曲》的情況可供參考。
王摩詰《送元安西》詩云：“‘渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，西出陽關(guān)無故人。’其后送別者，多以此詩附腔，作《小秦王》唱之，亦名《古陽關(guān)》。予在廣寧時(shí)，學(xué)唱此曲于一老樂工某乙，云‘渭城朝雨(和：剌里離賴)浥輕塵，客舍青青(和：剌里離賴)柳色新。勸君更盡一杯酒(不和)，西出陽關(guān)(和：剌里來離來)無故人。’當(dāng)時(shí)予以為樂天詩有‘聽唱《陽關(guān)》第四聲’，必指‘西出陽關(guān)無故人’一句耳。又誤以所和‘剌里離賴’等聲，便謂之‘疊’。舊稱《陽關(guān)三疊》，今此曲前后三和，是疊與和一也。后讀樂天集，詩中自注云：‘第四聲，勸君更盡一杯酒’也。又《東坡志林》亦辨此云：‘以樂天自注驗(yàn)之，則一句不疊為審。’然則‘勸君更盡一杯酒’前兩句中，果有一句不疊，此句及落句皆疊。又‘疊’者，不指和聲，乃重其全句而歌之。予始悟向日某乙所教者，未得其正也。因博訪諸譜，或有取《古今詞話》中所載，疊為十?dāng)?shù)句者，或又有疊作八句而歌之者。予謂《詞話》所載，其詞粗鄙重復(fù)，既不足采而疊作八句，雖若近似，而句句皆疊，非三疊本體，且有違于白注、蘇《志》，亦不足征。乃與知音者再譜之，為定其第一聲云：‘渭城朝雨浥輕塵’，依某乙，中和而不疊；第二聲云：‘客舍青青柳色新’，直舉不和；第三聲云：‘客舍青青柳色新’，依某乙，中和之；第四聲云：‘勸君更盡一杯酒’，直舉不和；第五聲云‘勸君更盡一杯酒’，依某乙，中和之；第六聲云：‘西出陽關(guān)無故人’，及第七聲云‘西出陽關(guān)無故人’，皆依某乙，中和之。止為七句，然后聲諧意圓。所謂‘三疊’者，與樂天之注合矣。”
按李治所說，王維的《送元二使安西》詩，又被“附腔”套用了《小秦王》的曲調(diào)歌唱。入《小秦王》歌唱之事，今見最早的材料是胡仔《苕溪漁隱叢話后集》，其第九卷《王右丞》：“右丞此絕句，近世人又歌入《小秦王》，更名《陽關(guān)》，用詩中語也�！薄盾嫦獫O隱叢話后集》編成于丁亥年，即南宋理宗寶慶三年(1227)。蘇軾的《陽關(guān)三絕》也有入《小秦王》而歌的說法。今存最早的蘇詞刻本是元延祐七年(1320)葉曾云南阜草堂刻《東坡樂府》，《陽關(guān)曲》題下注：“中秋作。本名《小秦王》�！比绾卫斫膺@一問題，《唐聲詩》下編《小秦王》雜考有所辨證：“《小秦王》傳辭之格調(diào)并不同于《渭城曲》，近人已經(jīng)比勘明確。格調(diào)既異，彼此聲情亦必異，有不俟言。乃北宋時(shí)本曲與《渭城曲》，甚至與《竹枝》，除蘇軾外，文人多混用，不顧聲情，已不可解。清人譜書中又進(jìn)一步徑以《陽關(guān)曲》之名掩蓋本曲名；近人信之過篤者，甚至依據(jù)上列《小秦王》之辭，以�？蓖蹙S《渭城曲》辭之音律，愈出愈奇。未省《小秦王》既從《秦王破陣樂》來，應(yīng)是凱歌，《渭城曲》完全驪歌，唐人何至混二曲為一？”為什么《渭城曲》會(huì)歌入《小秦王》，任半塘先生說：“至于宋人將《渭城曲》、《三臺》、《竹枝》等辭歌入所謂《小秦王》，乃當(dāng)時(shí)大部唐樂已晦，時(shí)人于《陽關(guān)曲》(即所指作《小秦王》者)尚熟悉，遂有張冠李戴，聊以解嘲之舉；此絕非唐人之歌詩，亦非唐詩之‘選詞配樂’。因所選之詞，本身原為徒詩，并無調(diào)屬，方為之配樂；《渭城曲》、《三臺》、《竹枝》等原皆聲詩，各自有調(diào)，唐人豈有放棄《三臺》、《竹枝》等原聲不用，而將諸調(diào)轉(zhuǎn)唱入他曲之理！性質(zhì)迥殊，無因相混。惟為好辭求得好聲，乃唐宋藝人之共同愿望，不妨以宋喻唐。如八章三節(jié)引晁無咎評黃魯直曰：‘間作小詞，固高妙，然不是當(dāng)行家語，自是著腔子唱好詩。’趙長卿《惜香樂府眼兒媚》謂‘笑偎人道：新詞覓個(gè)，美底腔兒�！穗m皆宋時(shí)情事，而‘美腔’與‘新詞’，始則各不相謀，終可投合無間；方其投合，乃以腔為本位，其法仍然唐代‘選詞配聲’之遺，恰恰說明問題�！比蜗壬詾樗稳烁璩蛾栮P(guān)曲》入腔即《小秦王》的情況，原因之一即在于宋人“著腔子唱好詩”，也有宋人不顧聲情的因素。不過，可能還在于歌法的相近。王灼《碧雞漫志》卷四《何滿子》：“白樂天詩云：‘世傳滿子是人名，臨就刑時(shí)曲始成。一曲四詞歌八疊，從頭便是斷腸聲。’……歌八疊，疑有和聲，如《漁父》、《小秦王》之類�！薄盾嫦獫O隱后集》卷三十九《長短句》：“苕溪漁隱曰：唐初歌辭，多是五言詩，或七言詩，初無長短句。自中葉以后，至五代，漸變成長短句。及本朝，則盡為此體。今所存，止《瑞鷓鴣》、《小秦王》二闋是七言八句詩，并七言絕句詩而已�！度瘊p鴣》猶依字易歌，若《小秦王》必須雜以虛聲乃可歌耳�！蹦纤挝毫宋獭赌咎m花慢即席和韻》：“問梅花月里，誰解唱、《小秦王》？向三疊聲中，蘭橈荃棹，桂醑椒漿。”可知《小秦王》唱法，有“和聲”、“雜以虛聲”、“三疊”，這些歌唱方式亦均同于《渭城曲》。盡管如此，在蘇軾之前，杜廷之、江鄰幾、韓維等人歌《渭城曲》時(shí)，二者并未混淆。這些人均洞曉音律，不應(yīng)造成將“《渭城曲》”(“《陽關(guān)曲》”)與《小秦王》張冠李戴的混亂。即使到了神宗紹圣年間，二者仍各自獨(dú)立。黃庭堅(jiān)過三峽，作《竹枝詞二首》，令巴娘歌唱。跋云：“古樂府有‘巴東三峽巫峽長，猿鳴三聲淚沾裳’，但以抑怨之音，和為數(shù)疊。惜其聲今不傳。予自荊州上峽入黔中，備嘗山川險(xiǎn)阻，因作二疊與巴娘，令以《竹枝》歌之。前一疊可和云：‘鬼門關(guān)外莫言遠(yuǎn)，五十三驛是皇州�！笠化B可和云：‘鬼門關(guān)外莫言遠(yuǎn)，四海一家皆弟兄�！蚋饔盟木�，入《陽關(guān)》、《小秦王》亦可歌也。紹圣二年四月甲申�！秉S庭堅(jiān)《竹枝詞二首》全詩為：“撐崖拄谷蝮蛇愁，入箐攀天猿掉頭。鬼門關(guān)外莫言遠(yuǎn)，五十三驛是皇州�！薄案≡埔话侔吮P縈，落日四十八渡明。鬼門關(guān)外莫言遠(yuǎn)，四海一家皆弟兄�！边@里，黃庭堅(jiān)用“疊”來稱自己所作的二首《竹枝詞》，意味著用同樣的曲調(diào)唱不同的歌辭。即曲調(diào)相同，歌辭更換。而他所說的“和”，是“重其全句”的，與其他用“聲辭”為“和”或摘取其中少數(shù)字句如“竹枝”、“年少”為“和”的唱法稍異。他所說的“和”，若從“重其全句”的角度看，類似蘇軾和元人李治所說的“疊”。黃庭堅(jiān)所作《竹枝詞》二疊，用“后二句”全句加眾人和唱的方法以《竹枝》曲調(diào)可唱，設(shè)若“各用四句”重疊，利用《陽關(guān)》、《小秦王》的曲調(diào)也能唱。這里，黃庭堅(jiān)仍將《陽關(guān)》與《小秦王》并列，說明在黃庭堅(jiān)作《竹枝》的紹圣年間，《陽關(guān)》、《小秦王》仍未相混。蘇軾《書彭城觀月詩》說自己在18年前以《陽關(guān)》歌《中秋》詩，18年后“獨(dú)歌此曲”，仍然未說變成《小秦王》曲調(diào)。他的《書林次中所得李伯時(shí)歸去來陽關(guān)二圖后》：“兩本新圖寶墨香，尊前獨(dú)唱《小秦王》。為君翻作《歸來引》，不學(xué)《陽關(guān)》空斷腸�！睂ⅰ缎∏赝酢放c《陽關(guān)》區(qū)別，說明《小秦王》并非斷腸之聲。到了胡仔，他記蘇軾以《陽關(guān)》所唱的《答李公擇》詩是入《小秦王》歌唱的。從時(shí)間上看，蓋至南宋中后期，《陽關(guān)》與《小秦王》的歌唱有所混淆，但也是個(gè)別人的做法。胡仔之后，明清人的記述頗顯混亂。如毛晉《宋六十名家詞》注：“中秋作。本名《小秦王》，入腔即《陽關(guān)曲》�！泵髯咳嗽隆⑿焓靠≥嫛豆沤裨~統(tǒng)》卷二則標(biāo)明《小秦王》，并于“濟(jì)南春好雪初晴”句后注：“東坡詞集中作《陽關(guān)曲》�！鼻迦藚钦辙縿t以為唐聲詩的歌唱，“至宋而譜之存者獨(dú)《小秦王》耳，故東坡《陽關(guān)曲》借《小秦王》之聲歌之”。 這些說法顯然對歌唱事實(shí)本身并未作考辨，吳照蘅之說就更與歷史事實(shí)不符了。
三、渭城體
蘇軾借唐音《陽關(guān)》歌自己的絕句。這三首絕句“被聲”成為歌辭，寫作上是否也考慮了適合歌唱的要求？對此，清人翁方綱《石洲詩話》即指出：
《東坡集》中《陽關(guān)詞三首》：一《贈(zèng)張繼愿》，一《答李公擇》，一《中秋月》�！匾云湔{(diào)皆《陽關(guān)》之聲耳�！蛾栮P(guān)》之聲，今無可考。第就此三詩繹之，與右丞《渭城》之作，若合符節(jié)。……其法以首句平起，次句仄起，三句又平起，四句又仄起。而第三句與四句之第五字，各以平仄互換。又第二句之第五字，第三句之第七字，皆用上聲，譬如填“詞”一般。漁洋先生謂絕句乃唐樂府，信不誣也。(《石洲詩話》卷三，《清詩話續(xù)編》本)
俞樾《湖樓筆談》卷六作了更為細(xì)致的分析：“東坡集有《陽關(guān)曲》三首，一《贈(zèng)張繼愿》，一《答李公擇》，一《中秋月》。翁覃溪先生《石洲詩話》謂與右丞《渭城》之作若合符節(jié)。首句平起，次句仄起，三句又平起，四句又仄起；而第三句之第七字，皆用上聲，若填詞然。余細(xì)按之，翁說誠然矣。惟取四詩逐字排比之，他字無小處出入，惟第二句之第一字，右丞作是‘客’字，蘇《贈(zèng)張繼愿》用‘戲’字，《答李公擇》用‘行’字，《中秋月》用‘銀’字，似乎平仄不拘。然填詞家每以入聲字作平聲用。右丞作‘客’字，正是入聲，或‘客’字宜讀作平也。蓋此調(diào)第一句、第三句以仄平起，第二句第四句以平仄起，若‘客’字讀仄聲，便不合律。東坡《答李公擇》及《中秋月》兩首，次句均以平仄起，可證也。惟《贈(zèng)張繼愿》用‘戲’字，則是去聲，于律失諧，或坡公于此中疏。又《玉篇》‘戲’字有忻義、虐奇二切。此字借作平聲讀，或亦無害也。……精于音律者審之�！� 另外，趙克宜《角山樓蘇詩評注匯鈔》附錄卷中、鄭文焯《大鶴山人詞話》于《答李公擇》一首后加注，均指出蘇軾為適合歌唱而在聲律上的用心。蘇軾歌《古陽關(guān)》，表面上看，僅為“著”唐“腔”歌自己的詩，事實(shí)上，蘇軾在寫作時(shí)就嚴(yán)格按照“唐音”音律為歌唱作了準(zhǔn)備。蘇軾曾細(xì)致研究《陽關(guān)曲》的歌唱技巧。他的《記〈陽關(guān)〉第四聲》即專為《陽關(guān)曲》的歌唱而作，認(rèn)為所謂陽關(guān)三疊，“每句皆再唱，而第一句不疊。乃知唐本三疊蓋如此。”施議對評論說：“這段記載，糾正了‘每句再疊’與‘三唱以應(yīng)三疊’的錯(cuò)誤說法，以為‘每句皆再唱而第一句不疊’，才是正確的唱法。體會(huì)甚為深微�！�
王維《送元二使安西》的格律，人們極為熟悉。用平仄符號標(biāo)示如后：“仄平平仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄平仄仄仄平仄，平仄平平平仄平�！逼狡鹗拙淙腠崳昂髢陕�(lián)失粘。這種形式在唐人筆下并不少見，如李白《送賀賓客歸越》、《哭晁卿衡》、高適《營州歌》、韋應(yīng)物《滁州西澗》、李益《春夜聞笛》等等。到了宋代，這種尚未符合粘式律的“體”，是被看成特殊形式的，惠洪《天廚禁臠》卷上稱為“折腰步句法”。并舉《宿山中》(惠洪以為韋應(yīng)物作，《全唐詩》作朱放詩，一作顧況詩)“幽人自愛山中宿，更近葛洪丹井西。庭前有個(gè)長松樹，夜半子規(guī)來上啼�！薄赌蠄@》(李賀)：“花枝草蔓眼前開，小白長紅越女腮�？蓱z日暮嫣然態(tài)，嫁與春風(fēng)不用媒�！薄端褪裆�(蘇軾)：“卻從江夏尋僧晏，又向東坡別已公。當(dāng)時(shí)半破娥嵋月，還在平羌江水中�！被莺橐詾檫@種折腰步句法，“雖中失粘而意不斷�！蔽簯c之《詩人玉屑》卷二注引《西清詩話》，立名“折腰體”，即以王維此詩為例�？墒牵K軾作詩以“《陽關(guān)》歌唱”，嚴(yán)守《送元二使安西》一詩的格律，“如按譜填詞”，即寫成所謂“折腰體”。蘇軾的做法是否說明，借《渭城曲》“著腔子”進(jìn)行歌唱，歌辭當(dāng)按本辭格律，依聲行腔，方可字正腔圓？清王文誥《蘇詩編注集成》一五引江藩語：“《陽關(guān)辭》，古人但論三迭，不論聲調(diào)。以王維一首定此詞平仄�！� 的確如此，約比蘇軾晚二十年進(jìn)士及第的劉跂(神宗元豐二年進(jìn)士)有七言絕六首，其平仄即依王維詩而定。題中明言“翻書見舍弟去年自壽歸鄆道中詩，悵然懷想，久不作詩，因集句為答。用渭城體，可歌也”：
春深逐客一浮萍，何處淹留白發(fā)生。山城過雨百花盡，野渡無人舟自橫。
青春白日坐消難，須著人間比夢間。八公山下清淮水，明月何時(shí)照我還。
汶陽歸客淚沾巾，莫厭傷多酒入唇。暫時(shí)相見還相送，水遠(yuǎn)山長愁殺人。
荒山野水照斜暉，綠凈春深好染衣。請君問取東流水，來歲如今歸未歸。
尋思百計(jì)不如閑，塞馬重來事偶然�；识魅粼S歸田去，頭白昏昏只醉眠。
詩成吟詠轉(zhuǎn)凄涼，獨(dú)宿空簾歸夢長。長年事事皆拋盡，惟到尊前是故鄉(xiāng)。
六首均平起首句入韻，前后兩聯(lián)失粘，具體標(biāo)示如下：
第一首：平平仄仄仄平平，平仄平平仄仄平。平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平。
第二首：平平仄仄仄平平，平仄平平仄仄平。仄平平仄平平仄，平仄平平仄仄平。
第三首：平平平仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄平平仄平平仄，仄仄平平平仄平。
第四首：平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄平仄仄平平仄，平仄平平平仄平。
第五首：平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。平平仄仄平平仄，平仄平平仄仄平。
第六首：平平平仄仄平平，仄仄平平平仄平。平平仄仄平平仄，平仄平平仄仄平。
蘇軾《答李公擇》、《贈(zèng)張繼愿》、《中秋月》三詩嚴(yán)守《渭城曲》格律的事實(shí)和劉跂集句為“可歌”而采用“渭城體”的做法說明，便于以《渭城曲》歌唱的歌辭格律樣式即當(dāng)寫成宋人所謂的“折腰體”。而從“渭城體”形成的角度看，可以說由于王維《送元二使安西》詩的配比音樂成為《渭城曲》的歌唱，使得宋人七絕創(chuàng)作仍然保留了“折腰體”這種不合常規(guī)的格律形式，由此便自然聯(lián)系到音樂對詩歌創(chuàng)作的影響問題。從《樂府詩集》所存《近代曲辭》看，當(dāng)時(shí)采入《水調(diào)》、《涼州》、《大和》、《伊州》、《陸州》等大曲入樂歌唱的七絕形式的聲詩，符合粘對規(guī)則或不符合者均有。這意味著符合不符合粘式律并不妨礙入樂歌唱，但當(dāng)一首詩被譜為歌曲，廣泛傳播，引人仿效時(shí)，最為方便的作法即是模仿本辭進(jìn)行寫作。如此反復(fù)，由歌唱而確定了的這一歌辭的聲韻格律形式也逐漸固定而模式化，最終演變成一支詞調(diào)。其歌辭的格律亦為人模仿，遂成定格。《渭城曲》由唐到宋，因?yàn)楦璩鸬倪@一變化，正說明了聲詩發(fā)展成為詞曲的過程�！段汲乔犯衤晒潭橐环N“體”的事實(shí)，亦反映出詩之入樂以后，音樂因素對文體形成的意義。
孤城:孤獨(dú)者的心靈荒城
孤城上與白云齊,萬古荒涼楚水西。
官舍已空秋草沒,女墻猶在夜烏啼。
平沙渺渺迷人遠(yuǎn),落日亭亭向客低。
飛鳥不知陵谷變,朝來暮去弋陽溪。
讀劉長卿的《登余干古縣城》,一次次地會(huì)被它曠古沉寂荒涼蒼茫的孤城形態(tài)引入到詩人寂寞感傷的思緒之中。這首在唐代就已經(jīng)傳為了名篇的詩作,以詩的美學(xué)樣式建構(gòu)了一個(gè)“萬古荒涼”的孤城世界,帶給人的審美感知陰郁而悲涼。
“孤城”作為古典詩詞中的一個(gè)審美意象,往往因?yàn)榻豢椫x人思?xì)w愁緒而富有特定內(nèi)涵。像杜甫的“夔府孤城落日斜,每依北斗望京華”(《秋興》)王維的“遙知漢使蕭關(guān)外,愁見孤城落日邊”(《送韋平事》)等,“孤城”成了寂寞詩人心靈外化的情感載體。同“孤舟”“孤帆”“孤燈”“孤影”一樣,作為個(gè)體審美意象的“孤城”一般出現(xiàn)在詩人(詞人)當(dāng)下處境的現(xiàn)時(shí)時(shí)空之中,同其他意象一起共同建構(gòu)詩歌意境。劉長卿的《余干旅舍》就是這一模式的書寫。但詩人同時(shí)地創(chuàng)作的《登余干古縣城》則明顯突破了“孤城”意象的一般范式。置入讀者閱讀視線內(nèi)的“孤城”,不僅是一個(gè)別具異色的詩歌群象組合,更是一個(gè)被詩人的寂寞幽思心靈化了的荒原世界。
公元761年(唐肅宗上元二年),一生“剛而犯上,兩遭遷謫”(高仲武《中興間氣集》)的詩人劉長卿歷經(jīng)第一次貶謫,從嶺南潘州南巴貶所,北歸途經(jīng)江西饒州余干縣。早在唐初,余干縣因?yàn)檫w移縣治,舊縣城逐漸廢棄荒落。一個(gè)清才冠世卻被棄置于現(xiàn)實(shí)政治邊緣的詩人,適逢他鄉(xiāng)登臨一座已遭廢棄的舊縣城,相同境遇下的人事與物事合拍所引發(fā)的心靈震顫與聯(lián)想,使詩人登臨送目之時(shí),不免于吊古傷懷。這座被龐大的空寂隔斷了塵世虛華的孤城世界在寂寞的詩人眼里,仿佛億萬年如斯荒涼。“孤城”世界彌漫出的歷史的霧靄煙霏成了詩歌時(shí)代話語的一種暗示,也成了詩人心緒的一種象征。
從詩歌表層看,被“荒原化”了的孤城在寂寞的詩人眼里始終保持著被看的客體地位,詩人劉長卿也始終保持著一位觀察者審視者的立場。同李白的“相看兩不厭,只有敬亭山”那種保持目光間距,心靈則物我相通的生命體驗(yàn)不同,登臨古城之上的詩人,面對歷史的滄桑變故,一如“愁極本憑詩消遣,詩成吟詠轉(zhuǎn)凄涼”的杜甫一樣,提筆抒寫的是滿紙的悲涼。為了更甚地表現(xiàn)主觀化的壓抑情緒,詩人在對“孤城”的閱讀審視中,將“孤城”世界特有的異質(zhì)景物納入了觀察的視野。那些在審美色調(diào)上趨于凝重黯淡的景物,構(gòu)成了孤城日暮圖景,形成了詩歌的話語空間:被棄置的官舍女墻,帶有歷史浸潤的凝滯;秋草漫長,夜烏亂啼更加濃了歷史廢墟現(xiàn)實(shí)存在的殘敗荒涼。茫茫一片“迷人遠(yuǎn)”的沙地,冉冉下沉“向客低”的落日,構(gòu)成了孤城的背景,“不知陵谷變”的無知飛鳥不分朝暮地在孤城飛去飛來�？嗉诺漠嬅�,滿目的蒼涼,自有“江山不管興亡恨,一任斜陽伴客愁”的意境和氛圍。詩歌遍染悲色的意象組合,使全詩涵罩在一片陰郁的審美情緒之中,透出人煙堙埋后荒蠻的野地氣息,勾畫出詩歌悲蘊(yùn)的美感特質(zhì)。
顯然,這一幅意味深長的詩歌畫面,充滿了景物的色彩層次乃至構(gòu)型的外在張力,是詩人跳躍性歷史思維的散點(diǎn)呈現(xiàn)。秋草中的斷瓦頹垣,記錄著昔日官府的滿地奢華;暮鴉棲息筑巢的古墻城垛,見證著昔日古城的威嚴(yán)顯赫。歷史在這里濃縮,它具體成了一堆廢墟,也抽象成了一堆記憶。詩人的追思就在“猶在”與“已空”的對比張力中,騰挪閃跌,思緒盤曲。而詩歌中具有現(xiàn)實(shí)指向的那一輪將沉的落日則分明暗示了盛唐最后一縷霞光的退隱。詩人的思緒游離于歷史與現(xiàn)實(shí)之間,郁結(jié)著“安史之亂”的時(shí)代創(chuàng)痛,使“萬戶千門成野草,只緣一曲后庭花”的凝重悲思,在歷史的蹤跡尋找和現(xiàn)實(shí)荒野的凝視之中紛至沓來。詩人關(guān)于時(shí)代話語的述說就在這充滿歷史滄桑感與現(xiàn)實(shí)殘敗感的“孤城”圖景中得到了隱喻性的呈現(xiàn)。而一直隱藏在詩歌話語背后,試圖以孤城本身替代直接言說的詩人終于按捺不住,以“客”的主體身份出現(xiàn)在詩歌頸聯(lián)之中,并于詩歌尾聯(lián)諷評譏議,借闖入眼瞼的幾只覓食的無知飛鳥,將歷史感傷情緒推向高潮。那朝來暮去的飛鳥,多像“飛入平常百姓家”的“昔日王謝堂前燕”,在陵谷巨變的歷史時(shí)空中穿行,卻熟視無睹于歷史的滄桑變故�！安恢倍�,加重了陵谷巨變所隱含的巨大情感撞擊力度,增添了歷史轉(zhuǎn)瞬成空的人事幻滅之感。而詩人這一聲沉重伴著無奈的嘆喟,更是豐富了詩歌的表現(xiàn)形式,強(qiáng)化了詩人歷史思緒的外在表達(dá)。
詩歌折射出來的陰郁孤獨(dú)的審美姿態(tài),也是身逢亂世貶謫歸來的寂寞詩人“孤獨(dú)意識”的具體呈現(xiàn)。在詩人的其他詩作里,同樣不乏這份幽情。像《聽彈琴》和《幽情》中,詩人更是多次借“古調(diào)雖自愛,今人多不彈”流露出一種落落寡合的情調(diào),一種曲高和寡的孤獨(dú)情懷。寂寞的詩人拒絕以物我交融的沉迷方式述說自己的孤獨(dú),他更喜歡用一雙孤獨(dú)化的眼睛在充滿距離感的情感探視中反觀自己的孤獨(dú),讓客觀世界的存留擔(dān)當(dāng)囈語般的精神獨(dú)白。就像詩人借高達(dá)云端的曠古孤城,來完成自己人生態(tài)勢的象征性書寫一樣。寂寞的孤城加劇了詩人內(nèi)心的落寞悲涼之感,詩人內(nèi)心的孤獨(dú)寂寞又給寂寞的孤城抹上了蒼涼冷清的色調(diào),孤城正暗合了詩人曠世的孤獨(dú)情懷�？梢哉f,“孤城”作為沾滿情緒的有著象征意味的意象出現(xiàn)在詩歌之中,它讓我們看盡了歷史長河的寂寞與冷清,也讓我們體會(huì)到了詩人心靈深處迢遠(yuǎn)深邃的孤獨(dú)與迷茫。而那幾只朝來暮去覓食的無知飛鳥,更是從孤城深層次的視點(diǎn)尋索上強(qiáng)化了詩人內(nèi)心的孤獨(dú)意識。飛鳥既無視于歷史的滄桑變故,又如何能理會(huì)孤城之上詩人的一片寂寞幽思呢?詩歌至此,詩人由陵谷巨變所引發(fā)的心靈震痛寫得沉郁哀婉,其內(nèi)心秘而不宣的孤獨(dú)情懷同樣寫得深沉迷茫。
從形式美學(xué)上看,這首詩歌在結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)出了一種內(nèi)在的美學(xué)對稱。中間兩聯(lián)對仗工整,形成了詩歌畫面的近景與遠(yuǎn)景,色彩與聲響。首尾兩聯(lián)各用一個(gè)主語,句式相似,對應(yīng)工穩(wěn)。巧妙的詩歌結(jié)構(gòu)不僅保持了詩歌形式上的對稱之美,更形成了詩歌音律節(jié)奏的和諧變化。特別是首尾兩聯(lián)語意綿密,上下勾連,一氣不斷,更是產(chǎn)生了不同的音律效果。首聯(lián)迫促,如異峰突起,強(qiáng)化了孤城的萬古荒涼,給讀者造成強(qiáng)烈的視覺沖擊與感覺震撼效果。尾聯(lián)低緩,便于詩人悲痛壓抑情感的抒發(fā),有如幽谷哀箏,幽恨綿長。詩歌就在結(jié)構(gòu)的統(tǒng)攝之下,不為篇幅所窘,不為法度所限,于嚴(yán)格的體式中,氣韻飛動(dòng),神思飛揚(yáng)。使這座呈現(xiàn)在讀者面前的余干縣城,不僅是一座孤城,更是一座詩人心靈的荒城。無怪乎前人評說劉長卿“詩體雖不新奇,甚能煉飾”(高仲武《中興間氣集》),此詩能寫得如此沉迷哀婉深沉悲涼,且情在景中,興在象外,正是詩人“煉飾”功夫所至。
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