陶淵明與無弦琴
我們已經(jīng)知道，琴有七根弦，可以奏出由散音、按音、泛音構成的音樂。但在琴史上，卻有一個人不彈有弦琴，他彈的是一張無弦琴。而且，此人還是在中國文化史上非常重要的人物一一大詩人陶淵明。
《隱逸列傳》中說陶淵明：
陶淵明彈無弦琴，并不是民間傳說、民間故事，而是正史和有名有姓的歷史人物告訴我們的�！稌x書▪隱逸列傳》中說陶淵明：
性不解音，而畜素琴一張，弦徽不具，每朋酒之會，則撫而和之，
曰：“但識琴中趣，何勞弦上聲!”
《南史》也說：
潛不解音聲，而畜素琴一張。每有酒適，輒撫弄以寄其意。
《文選》的編撰者蕭統(tǒng)在《陶淵明傳》中也說：
淵明不解音律，而畜無弦琴一張，每酒適，輒撫弄以寄其意。
這些重要的正經(jīng)著作如此一說，陶淵明不會彈琴卻時常在酒后撫弄無弦琴之事，便基本上成了共認的事實。以后的人只要談到陶淵明和琴的關系，便都以為陶淵明不會彈琴，是個樂盲。大詩人李白在《贈臨洺縣令皓北(時被訟停官)》一詩中寫道：
陶令去彭澤，茫然太古心。
大音自成曲，但奏無弦琴。
在《贈崔秋浦三首》之二中李白又一次提及無弦琴;
崔令學陶令，北窗常晝眠。
抱琴時弄月，取意在無弦。
見客但傾酒，為官不愛錢。
東皋春事起，種黍早歸田。
縱調(diào)為野吟，徐徐下云磴。
因知負樵樂，不減援琴興。
出林方自轉(zhuǎn)，隔水猶相應。
但取天壤情，何求郢人稱?
《奉酬襲美秋晚見題二首》 之一：
鳥啄琴材響，僧傳藥味精。
《襲美見題郊居十首因次韻酬之以伸榮謝》：
近來唯樂靜，移傍故城居。
《奉和襲美夏景沖淡偶作次韻二首》其一：
蟬雀參差在扇紗，竹襟輕利籜冠斜。
壚中有酒文園會，琴上無弦靖節(jié)家。
閑思兩地忘名者，不信人間發(fā)解華。
從陸龜蒙的詩中，我們可以知道他不僅會彈琴，而且還親自擇材造琴。顯然他于琴是個行家里手，那么，他在詩中提及無弦琴是很好理解的�；蛞蚯偕形磸埾�，或已得琴中趣，而不必撫彈有弦琴。這分明是一種心情和態(tài)度，而決不是硬要備一張無弦琴于酒后作勢。
《歐陽修夜坐彈琴有感二首呈圣俞》：
吾愛陶靖節(jié)，有琴常自隨。
無弦人莫聽，此樂有誰知?
君子篤自信，眾人喜隨時。
其中茍有得，外物竟何為?
寄謝伯牙子，何須鐘子期?
這么多重要人物都認同陶淵明只會彈無弦琴，于是，陶淵明與無弦琴的關系便在中國文化史上確定下來，陶淵明不會彈琴也便成了事實。
我本來也認同這一說法，因為古人說得有鼻子有眼，不像是在說故事。但聯(lián)系陶淵明的秉性、行事為人的風格，卻總心存疑惑：不會彈琴，卻好裝模作樣地弄姿態(tài)，這還是那個自然醇和的陶淵明嗎?如果有人說縱酒放達的劉伶或是形骸不拘的李白曾經(jīng)在醉后手揮無弦琴，我是愿意相信的，因為這基本符合他們的風格，但陶淵明這么做的理由是什么，我有點不明白。
人往往在兩種狀況下會選擇不表達：一是沉陷內(nèi)心，有最深在的歡樂或悲哀時;一是在大自然中物我兩忘時。陶淵明這樣的人，把整個生命都融煉成物我兩忘的境界，或許會真地選擇有弦不張，有琴不彈。但說他不會彈琴，我卻不肯同意。要把這個問題弄清楚，必須再仔細地去看看陶淵明都是怎樣說自己和琴的關系的。在他的詩文里，提到琴的地方不少。如《擬古》：
東方有一士，被服常不完。
三旬九遇食，十年著一冠。
辛勤無此比，常有好容顏。
我欲觀其人，晨去越河關。
青松夾路生，白云宿檐端。
知我故來意，取琴為我彈。
上弦驚別鶴，下弦操孤鸞。
愿留就君住，從今至歲寒。
詩人似乎是在說自己曾經(jīng)去尋訪一位高人。當他找到這位隱于高山白云之間的高人后，這位神仙般的高人二話沒說，為“我”彈起琴來。彈的是什么呢?
什么叫上弦和下弦呢?必須要弄懂。因為這是陶淵明寫到的，他自己當然懂。他懂的，我們也應該懂，否則，我們會以為他也不懂。我們決不可以因為古人說過陶淵明自己的琴沒有弦，就認為陶淵明連琴弦有幾根、粗弦細弦分別張在哪里都不關心。“上弦”即我們現(xiàn)在所說的上準，即四徽至一徽的音;“下弦”即我們們所說的下準，即十徽至十三徽的音。上弦音距岳山近，彈上弦音時，因為有效振動弦長較短，使得彈出的琴音較為尖利、激越;而下弦音則相反，它們近龍齦，有效振動部分長，琴音較為低沉、幽深。而《別鶴》和《孤鸞》是兩首琴曲的曲名。陶淵明這兩句詩的意思是說，這位彈琴的高人所彈的《別鶴》和《孤鸞》特別有表現(xiàn)力、有特色的內(nèi)容分別在近岳山的高音區(qū)和近龍齦的低音區(qū)出現(xiàn)，從而表現(xiàn)出別鶴唳鳴之聲的凄厲和失群孤鸞的幽怨。由此可見，陶淵明對琴的聲音、技法特征以及琴曲的特點都是熟悉的。至于詩中所謂的“東方一士”，并非實有其人，而只是陶淵明理想人格外物化的反映。這樣的.表現(xiàn)手法，在陶淵明的詩文中并不少見，其著名的《閑情賦》用的也是這種象征、比附手法。所以，說到底，彈奏《別鶴》和《孤鸞》的“東方一士”就是陶淵明自己。
此外，《雜詩》中也說得明白：
丈夫志四海，我愿不知老。
親戚共一處，子孫還相保。
觴弦肆朝日，罇中酒不燥。
緩帶盡歡娛，起晚眠常早。
孰若當世士，冰炭滿懷抱。
百處歸丘壟，用此空名道。
這首詩是詩人自況，用“弦”而不用“琴”，顯然是實指自己日常生活中常常撫有弦之琴，而決非以“弦”來指代他那張出了名的無弦琴。
在《與子儼等疏》中，陶淵明如此描述自己：少學琴書，偶愛閑靜，正卷有得，便欣然忘食。見樹木交蔭，時鳥變聲，亦復然有喜。
長輩對晚輩的自我介紹，是相當嚴肅認真的。此處所說少時學琴，既未說自己“不解音聲” (陶淵明從來就說過自己“性不解音聲”，這話是別人為了說他彈無弦琴而說的)，更未說他彈的是無弦琴。陶淵明詩文中提及琴的還有：
息交游閑業(yè)，臥起弄書琴。(《和郭主簿》)
弱齡寄事外，委懷在琴書。(《始作鎮(zhèn)軍參軍經(jīng)曲阿》)
清琴橫床，濁酒半壺。( 《時運》)
今日天氣佳，清吹與鳴彈。(《諸人共游周家墓柏下》)
樂琴書以銷憂。(《歸去來兮辭》)
欣以素牘，和以七弦。(《自祭文》)
陶淵明的自況，應該是了解陶淵明是否會彈琴的最重要的依據(jù)，以上所舉之例，應該讓我們明白陶淵明不僅從小習琴、喜歡彈琴，而且是會彈琴的。而與陶淵明同時期的顏延之在《陶征士誄》中也告訴人們：“ 陳書輟卷，置酒弦琴。”
那么，既然陶淵明會彈琴卻又去彈那無弦琴，就成了一個問題。他為什么要這么做呢?一種可能是陶淵明有一次喝大了，恰好手邊有一張琴尚未來得及張弦，陶淵明便取過來鬧著玩玩。這種情況或許也發(fā)生過，但如果我們真地以為陶淵明總是這么做，那就太淺薄了。
其實，只要我們用心體會一下古人談及無弦琴的用意，就會發(fā)覺其中是別有含義的。李白說“大音自成曲，但奏無弦琴。”意思是大音自然成曲，無需于弦上奏出聲音來。司空圖《歌者十二首》之六：“五柳先生自識徽，無言共笑手空揮。”這些話對陶淵明奏無弦琴用意的揭示十分準確。陶淵明之彈無弦琴，有其性格、人格根源，更有著思想根源。作為一種文化思想的表現(xiàn)，“彈無弦琴”并非陶淵明首創(chuàng)，而是由來已久。
“大音”源出《老子》四十一章：
……大方無隅，大器晚成，大音希聲，大象無形，道隱無名….
老子把構成萬物的根本材料以及萬物的變化規(guī)律說成一個“道”字，它是自然的、無始無終的、永恒的、感官所不能感知的。同時，萬物產(chǎn)生于它，萬物的變化根據(jù)它，而它的決定萬物，又是自然的、無所為而為的。“道”的根本意義是“ 無”，只有“ 無”，才是“ 道”的全部和本質(zhì)，而“ 有”，則是“ 道”的部分顯現(xiàn)，越是追求“有”，對“有”的認識越具體越細致，那么，離“道”也就越遠。
老子把“大道”的理論運用到對具體“有”的認識時，便強調(diào)這些具體事物的“ 大”，即當這些具體的“ 方”、“ 器”、“ 音，，、“ 象，，進入“ 有”的對立面，也就是“無”的境地時，它們才是“大”的，才是符合“道”的、完美的、本質(zhì)的。“大音希聲”，就是說符合“道”的、完美的音樂是沒有具體聲音的，那些具體的、人們能夠聆聽得到的音樂是有限的、片面的、不完美的。“希”者，“聽之不聞名曰希”。老子此意并非說聽不見的聲音是最美的聲音，他是從音樂的最高、最理想的美，也就是“大音”來認識的。“大音”是“無”，是音樂本質(zhì)的美而非一時一地一曲之美。一時一地一曲之美是“有”，是具體的、有局限性的。
彈琴是一種表達，而且是有聲的具體表達，是一種有形的追求，而在老子的理論中，這樣的追求只能是適得其反的，因為“道”是無為而無不為的，人要有所為，就必須無所為，這樣，才能與無為而無不為的“大道”相順應。老子說：“ 為無為，事無事，味無味。”按照這個邏輯，當然也應該“ 彈無弦”了。
道家學說的另一位祖師莊子的觀點與老子基本相同，他也說過“至樂無樂”，意思是最高級的音樂是不要去制造音樂，也就是說順應自然、與物俱化、無所作為才是至樂。只有這樣，精神才能逍遙無礙，才能得到自由。在這樣的理念作用下，莊子便認為“人樂”不如“天樂”：靜而圣，動而王，無為也而尊，樸素而天下莫能與之爭美。夫明白于天地之德者，此之謂大本大宗，與天地和者也;所以均調(diào)天下，與人和者也。與人和者，謂之人樂;與天和者，謂之天樂….知天樂者，其生也天行，其死也物化。靜而與陰同德，動而與陽同波。故知天樂者， 無天怨，無人非，無物累， 無鬼責。生，而天樂者， 無天怨，無人非，無物累，無鬼責。因此，莊子更強調(diào)推重“天籟”，強調(diào)無己、喪我、心齋、坐忘，以使己與物同化、與天地精神相往來，只有“視乎冥冥，聽乎無聲。冥冥之中，獨見曉焉;無聲之中，獨聞和焉。” (《莊子▪天地》)，才能做到“天地與我并生，而萬物與我為一。”
陶淵明的思想與老、莊有差別，但與魏晉其他士人一樣，也深受老、莊思想的影響。他又是一個極愛自然的人，大自然對他的安慰、給他的教益最多，他在大自然中最滿足。身處于無限蘊涵的大自然中，陶淵明置琴不彈，一定是會選擇無言無聲來面對這種無限。除此而外，其他一切做為，即便是有一知己在旁可以對之彈琴，也都變得拘泥了。
這是一種得魚忘筌、得意忘言的精神境況，是一種大孤單，也是一種大自在。這種境界與憂國憂民的杜甫的“甕余不盡酒，膝有無聲琴” (《過津口同，杜甫的忠誠與孤憤是無法化解無法補償?shù)�，而陶淵明卻能在大自然中得到安慰與解脫。所以，李白要說“大音自成曲，但奏無弦琴。”陸龜蒙要說“但取天壤情，何求郢人稱?”歐陽修要說“其中茍有得，外物竟何為?寄謝伯牙子，何須鐘子期?”司空圖看得明白，陶淵明是懂琴的，“五柳先生自識徽”，之所以會偶爾彈無弦琴，是因為“無言”。
有琴不彈，是一種孤單，更是一種無須表達的滿足。有的情懷，一旦有所表白，便反而一說就錯一說就偏，落入窠臼言筌。無言無語，不著一字，倒有可能盡得風流。
可是，問題又來了，既然大音希聲，無言最善，陶淵明為什么不干脆連無弦琴也不要呢?醺然往田壟上一坐，什么都有了，還要一塊有形的木板干什么呢?或許，陶淵明對這個世界依然是有所依戀、依然有心懷欲述的吧?正如庾信詩云： “有菊翻無酒，無弦則有琴” (《臥病窮愁》)，陶淵明固然是罕有的超凡脫俗之人，但恰恰是彈無弦琴的這類表現(xiàn)，讓我們還能夠感受他的人間情懷，陶淵明內(nèi)心世界的糾纏和眷戀，讓我們更豐富地理解這位淡泊的詩人，我們的生命也得到更深的震動。
陶淵明彈無弦琴，是一種精神獨往。縱觀陶淵明的整個生涯，可以說，他的平淡沖和極為超脫的生命選擇，便是在選擇彈奏一張無形之琴一一他自己無比美好、無比孤獨的心靈!
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