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淺析欣賞唐詩中的樂舞藝術(shù)
一、樂舞的起源與發(fā)展
自中國的原始社會階段，就有了人們抒發(fā)情感的即興舞蹈，正所謂言之不足，故嗟嘆之;嗟嘆之不足，故歌詠之;歌詠之不足，不如手之舞之，足之蹈之也。后隨著人們對神明的敬畏信仰，宗教祭舞等樂舞形式慢慢發(fā)展起來。統(tǒng)治階級的奢靡享樂之風(fēng)，使之成為一項陶冶情操的娛樂文化，樂舞藝術(shù)開始成形。隨著國家民族統(tǒng)一融合，社會經(jīng)濟(jì)的繁榮發(fā)展，各種外來民族的文化碰撞，樂舞藝術(shù)有了壯大發(fā)展的肥沃土壤，為中國古代樂舞傳統(tǒng)文化美學(xué)、藝術(shù)觀的形成起了必不可少的作用。研究古代樂舞文化的形成、發(fā)展和演變，在一定程度上就是研究封建統(tǒng)治的時代特征，為研究中國傳統(tǒng)文化的傳承提供了必不可少的依據(jù)。
中國古代樂舞藝術(shù)的發(fā)展經(jīng)歷了三個關(guān)鍵時期：一是周朝，繼承了巫風(fēng)祭祀歌舞，通過制禮作樂的政策，形成了象征統(tǒng)治階級權(quán)利的雅樂，西周創(chuàng)建的禮樂制度，影響了后世樂舞藝術(shù)的形成和發(fā)展。如《周禮春官大司樂》云：乃分樂而序之，以祭、以享、以祀。乃奏黃鐘，歌大呂，舞云門，以祀天神;乃奏大簇，歌應(yīng)鐘，舞咸池，以祭地示;乃奏姑洗，歌南呂，舞大韶，以祀四望;乃奏蕤賓，歌函鐘，舞大夏，以祭山川;乃奏夷則，歌小呂，舞大濩，以享先妣;乃奏無射，歌夾鐘，舞大武，以享先祖。周朝雅樂舞第一次確定了古代樂舞藝術(shù)缺一不可的詩、樂、舞三元素;二是漢代，統(tǒng)治者的好尚，百戲藝術(shù)的興盛，成就了俗樂舞即民間歌舞及散樂。如張衡《西京賦》中的描述臨迥望之廣場，程角觝之妙戲。女娥坐而長歌，聲清暢而蜲蛇。洪涯立而指麾，被毛羽之襳襹。度曲未終，云起雪飛。初若飄飄，后遂霏霏。從中可窺漢代俗樂之興盛;三是唐朝，封建社會的鼎盛時期，樂舞藝術(shù)極為興盛。如《舊唐書輿服志》載：睿宗太極元年，唐紹上疏曰：往者下俚庸鄙，時有障車，邀其酒食，以為戲樂。近日此風(fēng)轉(zhuǎn)盛，上及王公，乃廣奏音樂，歌舞喧嘩�！缎绿茣鴩�(yán)挺之傳》：御延喜、安福門縱觀，晝夜不息，閱月未止。開放的外交政策，各種藝術(shù)文化空前活躍和繁榮，唐詩的文學(xué)藝術(shù)，玄宗創(chuàng)建的梨園機(jī)構(gòu)等各種社會因素，無一不是唐代樂舞藝術(shù)登上歷史頂尖舞臺的背后推手。
二、唐代樂舞盛世產(chǎn)生的社會背景
唐代，是我國封建歷史中最為自豪的時期，政局的穩(wěn)定促進(jìn)了經(jīng)濟(jì)的繁榮，開放的外交政策促進(jìn)了文化的快速發(fā)展，各民族文化相互碰撞，產(chǎn)生了獨特的唐朝藝術(shù)文化風(fēng)格，從貞觀之治到開元盛世，良好的社會環(huán)境為樂舞文化的發(fā)展提供了肥沃的土壤。這其中有一大部分要歸功于唐朝統(tǒng)治者，他們大多具有良好的藝術(shù)素養(yǎng)以及對樂舞藝術(shù)的推崇，如唐太宗創(chuàng)作了《破陣樂》《上元樂》、武則天的《圣壽樂》等。
以唐玄宗李隆基為例。政策上，改革并完善了樂舞機(jī)構(gòu)教坊，創(chuàng)立《梨園》，結(jié)合外來藝術(shù)精華，拓展了樂舞藝術(shù)的發(fā)展空間;宗教上，統(tǒng)治者提倡儒、佛、道共同發(fā)展，還允許外來宗教進(jìn)行交流，所以唐代人們的意識形態(tài)和思想觀念比較開放;文化上，開明的政策更能拓寬文人的言論自由，盛唐時期的社會風(fēng)貌都能在中國最寶貴的文化瑰寶唐詩中體現(xiàn)。除了治國之道，唐玄宗本身也具有極高的藝術(shù)素養(yǎng)。他擅長作曲，如著名的《凌波曲》《霓裳羽衣曲》等;也擅長舞蹈和樂器，如數(shù)羯鼓，宰相宋璟稱贊他的羯鼓技藝之高說頭如青山峰，手如白雨點除了舞、樂技藝，唐玄宗的五言律詩《經(jīng)鄒魯祭孔子而嘆之》還被收錄到《唐詩三百首》中，《全唐詩》共有他的作品六十余首，可見其詩歌方面的成就。唐玄宗李隆基積極地推動了唐代樂舞藝術(shù)的發(fā)展，他經(jīng)常舉辦國家慶典，使宮廷中自舞成風(fēng)的景象也映射到民間，為樂舞藝術(shù)的全面繁榮做了良好的鋪墊。鄭嵎的《津陽門詩》有力地佐證了這一盛況：千秋御節(jié)在八月，會同萬國朝華夷。花粵樓南大合樂，八音九奏鶯來儀。都盧尋撞誠鯉靛，公孫劍伎方神奇。馬知舞徹下床榻，人惜曲終更羽衣。
三、樂舞俑說明唐代樂舞成風(fēng)
陶俑，是中國古代厚葬之風(fēng)的珍貴產(chǎn)物，它再現(xiàn)了人們在一個時期的社會生活情景、文化審美特點。唐朝政治與經(jīng)濟(jì)、文化與藝術(shù)的全面發(fā)展，在繼承了前人的精華之后，給我們留下了大量珍貴的陶俑精品，這其中以樂舞俑居多，樂舞俑題材豐富，千姿百態(tài)，既有皇室貴族場面，又有社會世俗情景，真實反映了唐朝歌舞升平的景象。
1.岑氏唐墓群舞俑
岑氏唐墓的樂舞群俑，1991年出土于洛陽孟津縣，如圖1。這是一個有主角，有伴舞侍女，有樂者伴奏的場面。左邊有六件樂俑，通高19.5厘米，樂器由于年代的久遠(yuǎn)都已流失。其中前排兩人，一人雙手彎于胸前，好像在吹奏排簫，另外一人雙手上下交握在胸，好像在吹簫;后排四人雙手或捧握，或雙臂下伸，雙手五指分開，好像在彈奏古箏、琵琶，六件樂俑均跪坐，頭挽雙髻，著半袖開襟長衫，束帶長裙鋪地，只是顏色略有不同。右邊前排是兩個舞俑，頭挽復(fù)雜的鏤空雙高髻，似蝶舞翩躚;雙髻正中嵌一朵梅花發(fā)飾，好似蝴蝶聞香;外衣為半袖大翻領(lǐng)半身開襟衫，內(nèi)著寬袖圓領(lǐng)半身衫，下身為墜地長裙;雙臂向上彎曲展開至眉間，腰肢微微向左傾，表情含蓄，身材婀娜多姿，長袖飄逸。后排兩個女俑似伴舞又似侍女，均頭挽雙髻，著長錦，左手抬于腹部，似將水袖甩于右手。為什么說整個場景完整地再現(xiàn)了貴族階級的酒宴樂舞場景，是因為唐代對女樂的使用和規(guī)格是有嚴(yán)格限制的，據(jù)《唐會要》記載：救三品以上，聽有女樂一部，五品以上，女樂不過三人，皆不得有鐘磐。[9]唐代宮廷貴族的樂舞成風(fēng)之狀可見一斑。唐代詩人的詩作里，也處處可見樂舞酒宴方面的描寫：處處聞管弦，無非送酒聲(劉禹錫《路旁曲》);男抱琵琶女作舞，主人再拜聽神語紛紛醉舞踏衣裳，把酒路旁勸行客(王建《賽神曲》);樽中酒我恒宜滿，曲里歌聲不厭新(謝偃《樂府新歌應(yīng)教》);齊歌送清觴，起舞亂參差(李白《九日登山》)。在祝酒宴飲之時，琵琶歌舞緊相隨。煩君玉指輕攏捻，慢撥《鴛鴦》送一杯(李群玉《索曲送酒》);為將金谷引，添令曲未終(陳叔達(dá)《聽鄰人琵琶》)。白居易曾為潯陽江頭夜送客，舉酒歌飲無管弦而深以為憾(《琵琶行》);杜甫在四川聞聽官軍平定安史之亂，欣喜異常，表示白日放歌須縱酒，青春做伴好還鄉(xiāng)(《聞官軍收河南河北》)。而那些有身份地位又風(fēng)流瀟灑的文士宦達(dá)，還喜歡攜妓而飲，使君雖老頗多思，攜觴領(lǐng)妓處處行(白居易《題靈巖寺》)。以上所引唐詩，正是大唐長安酒宴與樂舞風(fēng)尚的生動寫照。
2.岑氏唐墓獨舞俑
出土的于岑氏唐墓的單獨舞俑，高21厘米，頭梳雙高發(fā)髻，表情溫婉大方;上衣樣式為半袖低胸開襟，下衣則是高腰束身薄紗長裙;左臂彎曲上舉至額頭，右臂舒展，右手微翹;左腿微微屈膝，右腿順勢伸直，腰肢向左上方扭動，整個造型流暢靈動，舞姿溫柔優(yōu)雅，舉袖揚身之間，仿佛聽到舒緩的音樂為之伴奏，是典型的軟舞之姿。
岑氏唐墓的單獨舞俑
當(dāng)時流行的舞蹈主要分軟舞和健舞兩種。軟舞廣泛流行于宮廷及上流社會的家庭宴會之中，《教坊記》和《樂府雜錄》就記載了許多軟舞名，如《垂手羅》《回波樂》《綠腰》等。健舞是指動作大開大合，有力豪爽的舞蹈。健舞能強烈地表達(dá)一種激烈的情感，通常伴有熱烈歡騰的配樂，這類舞蹈的表演形式非常富有旋律的動態(tài)之美，當(dāng)然也對舞蹈技巧有很高的要求。杜甫的《觀公孫大娘弟子舞劍器行》就描述了這一健舞的表演形象。昔有佳人公孫氏，一舞劍器動四方。觀者如山色沮喪，天地為之久低昂。耀如羿射九日落，矯如群帝驂龍翔;來如雷霆收震怒，罷如江海凝清光。《樂書》卷一百八十二云：健舞曲有火襖、阿遼、柘枝、劍器、胡旋、胡騰。說明唐代舞蹈表演形式豐富多樣，這其中包括很多國外和少數(shù)民族地區(qū)傳入的異域樂舞。藝術(shù)繁榮的規(guī)律一定是有開放的社會環(huán)境和富足的物質(zhì)基礎(chǔ)，唐朝對外的不斷擴(kuò)張，對內(nèi)的開放政策，促進(jìn)了各民族的交流，同時促進(jìn)了對異域文化的借鑒。唐代宮廷中的七部樂、九部樂、十部樂中都有多部外來樂，有來自西域的龜茲、高昌、疏勒等樂，有來自印度、中亞的天竺、康國、安國等樂，以及來自高麗、日本、扶南等東亞、南亞國家的樂舞。還有來自西域的胡騰舞、胡旋舞等絲綢之路成就了與西域文化的融合之路。這期間，樂舞藝術(shù)的表演形式、藝術(shù)風(fēng)格、伴奏樂器、音律歌詞等方面都受到外域文化的影響，迸發(fā)出新的藝術(shù)靈感和創(chuàng)造力。
唐三彩駱駝載樂舞俑
1959年出土于陜西西安的唐三彩駱駝載樂舞俑，現(xiàn)藏于陜西歷史博物館。他是唯一一件被評為國寶級文物的唐三彩。此俑高58厘米，寬41厘米，色彩非常明亮艷麗。這件唐三彩表現(xiàn)的是：一頭駱駝背架著一個演出平臺，平臺上共有8名樂舞者，均著唐代服飾。其中7位男士演奏西域樂器，分別有笛、箜篌、琵琶、笙、簫、拍板、排簫;一位女舞者被他們圍在舞臺中央，仿佛在邊歌邊舞。其實駱駝在漢代并不常見，隨著唐代絲綢之路的開拓與繁榮，各民族之間的頻繁交流，駱駝成為中原比較常見的動物。這說明西域文化滲透在唐代社會各個領(lǐng)域，唐朝的樂舞藝術(shù)與異域文化互相交流融合，碰撞產(chǎn)生了獨具一格的唐朝樂舞盛世。
又如1971年出土于陜西省的唐代騎馬樂俑，該俑表現(xiàn)的應(yīng)是隨官出行的文工團(tuán)中的奏樂者，兩人手持的排簫、羌笛，都是來源于異域文化。可見當(dāng)時唐朝樂舞藝術(shù)已經(jīng)將外來樂器融合到本土藝術(shù)當(dāng)中，并且運用得當(dāng)，普遍流行于生活之中。
四、唐樂舞與外來文化的相互作用
唐代帝王開放的政策以及大氣寬廣的胸懷，給外域各民族的樂工舞伎提供了施展才華的舞臺，宮廷豪門、教坊梨園、酒肆歌樓、街頭巷里，無不活躍著他們的身影。樂舞是唐朝對外文化交流的先行者，正是由于樂舞藝術(shù)的頻繁交流，才推動促進(jìn)了其他文化的融合，豐富了人們的精神生活。詩詞是樂舞藝術(shù)的必要元素之一，樂舞的興盛也拓展了唐詩的創(chuàng)作題材，加強了詩歌的藝術(shù)表現(xiàn)力，促成了一大批樂舞詩的創(chuàng)作，如岑參的《田使君美人如蓮花舞北旋歌》：美人舞如蓮花旋，世人有眼應(yīng)未見。高堂滿地紅氍毹，試舞一曲天下無。此曲胡人傳入漢，諸客見之驚且嘆。慢臉?gòu)啥鹄w復(fù)秾，輕羅金縷花蔥蘢�；伛辙D(zhuǎn)袖若飛雪，左鋋右鋋生旋風(fēng)。琵琶橫笛和未匝，花門山頭黃云合。忽作出塞入塞聲，白草胡沙寒颯颯。翻身入破如有神，前見后見回回新。始知諸曲不可比，采蓮落梅徒聒耳。世人學(xué)舞只是舞，恣態(tài)豈能得如此。用富有邊塞特色的自然風(fēng)光來表現(xiàn)富有邊塞特色的舞姿，描述了一場精彩絕倫的異域舞蹈表演。
1.異域文化對唐樂舞藝術(shù)的影響
外域音樂最早傳入中原時只有曲調(diào)旋律，沒有對應(yīng)的詩詞歌賦，也從另一方面刺激了當(dāng)時人們的詞的創(chuàng)作�！侗屉u漫志》所云：李唐伶伎，取當(dāng)時名士詩句入歌曲，蓋常俗也。但是當(dāng)時新曲曲調(diào)形式繁雜，相對詩的比較規(guī)整的五言七言句法，有長短句的詞的需求大大增加，從而推進(jìn)了唐代詞的演進(jìn)。晚唐詩壇，涌現(xiàn)了大批詞人，如溫庭筠、杜牧、張希復(fù)、鄭符等，詞體漸漸以歌詞的形式出現(xiàn)，為確立這一新興詩體在文學(xué)史上的地位起了推波助瀾的作用。在樂舞藝術(shù)中，唐代吸收融合異域的精華不僅僅體現(xiàn)在樂器、音律上，還有最為重要的一點就是舞蹈的表現(xiàn)技法。當(dāng)時比較典型的來自外域的三大舞種分別是胡旋舞、胡騰舞、拓枝舞，豐富了宮廷樂舞的技法及表現(xiàn)形式。唐詩中有很多描寫這三大舞種表現(xiàn)技法的詩句。表現(xiàn)胡旋舞快速輕盈旋轉(zhuǎn)的左旋右旋不知疲，千匝萬周無已時表現(xiàn)胡騰舞跳躍踢踏舞步的跳身轉(zhuǎn)轂寶帶鳴，弄腳繽紛錦靴軟表現(xiàn)拓枝舞以鼓聲為伴，矯捷熱烈舞姿的將騰躍之激電，赴迅速之驚雷。這里以唐代比較著名的《霓裳羽衣舞》為例，來說明唐代樂舞文化融百家之所長，創(chuàng)造的堪稱完美的舞樂盛世。
白居易的《霓裳羽衣舞歌》中道：千歌萬舞不可數(shù)，就中最愛霓裳舞。李太玄《玉女舞霓裳》中云：舞勢隨風(fēng)散復(fù)收，歌聲似磬韻還幽。千回赴節(jié)填詞處，嬌眼如波入鬢流。從詩中可探知霓裳羽衣舞在唐樂舞藝術(shù)中的地位及審美形態(tài)。據(jù)楊萌瀏先生考證，《婆羅門》曲是印度傳來的樂曲。經(jīng)過對其音樂元素的提煉融合，再進(jìn)行新元素的創(chuàng)作，所以《霓裳羽衣》大曲既有異族風(fēng)情，又具有明顯的唐朝時期的音樂風(fēng)俗特點，是盛唐樂舞的經(jīng)典之作。
霓裳羽衣舞演出的是神話傳說，白居易《霓裳羽衣舞歌》中描寫了此舞的表演情景，飄然轉(zhuǎn)旋回雪輕，嫣然縱送游龍驚說的是此舞舞姿有如流風(fēng)回雪般輕盈，又有游龍受驚般的飄逸;小垂手后柳無力，斜曳裾時云欲生說的是如弱柳迎風(fēng)的廣袖在舞女的垂手下輕柔揮舞，時而搖曳的裙擺好似流云繚繞;繁音急節(jié)十二遍，跳珠撼玉何鏗錚說的是入破后激烈的舞蹈形態(tài)，舞者足應(yīng)急節(jié)，衣袖翻飛，撼身動臂，玉落珠滾。其騰跳的幅度之大、旋轉(zhuǎn)的速度之快、舞姿的變換之多、舞容的灼灼生輝，就是融合了異域的舞蹈表演風(fēng)格。當(dāng)然此舞還繼承并結(jié)合了楚風(fēng)的浪漫意蘊，印度佛曲的空靈，以及本國宗教道法的觀念，從而在我國古代樂舞中占盡風(fēng)情，成為一枝引人注目的奇葩，流芳千載。
唐朝泱泱大國包容萬象的情懷，使之與外國各族交流頻繁，不斷借鑒和汲取外來文化的精華，在各個領(lǐng)域尤其是樂舞藝術(shù)方面不斷豐富、發(fā)展、創(chuàng)新，給本國文化注入強健的生命力和活力，推動了唐代樂舞的興盛繁榮，為后代樂舞藝術(shù)的發(fā)展打下了堅實的基礎(chǔ)。宋代繼承發(fā)展了唐代樂舞藝術(shù)，再變革發(fā)展，《全宋詞》中記載著唐代如胡旋舞、白經(jīng)舞等歌舞的情況。
2.唐樂舞對外國文化的影響
唐代樂舞還給當(dāng)時外國的文化產(chǎn)生了重要的影響。漢唐時期，日本還沒有自己的樂舞文化，通過頻繁地交流使團(tuán)，帶回的唐代樂舞作品在日本島國生根發(fā)芽，至今日本還保存有唐代樂工石大娘等傳譜五弦琵琶譜。另有日本著名畫家千春根據(jù)古樂舞圖重新繪制的《舞樂圖》，其中繪有，皇帝破陣樂、秦王破陣樂、北庭樂、萬歲樂、傾杯樂、夜半樂、赤白桃李花、劍器渾脫、蘇合香、打球樂等。而在散樂、胡樂中保存的舞蹈有撥頭、蘭陵王、蘇摩遮、獅子等。由于社會風(fēng)氣，文化風(fēng)俗習(xí)慣的差異，唐樂舞傳入日本后也發(fā)生了一些變化，比較具有代表性的就是日本將《輪臺》與《青海波》結(jié)合，運用唐代大曲的序、破、急的結(jié)構(gòu)，使之成為一個和諧完整的作品，其藝術(shù)感染力竟達(dá)到美麗之極，令大涼恐的地步[16]。朝鮮在很早就派遣學(xué)生來唐留學(xué)，朝鮮音樂分《唐樂》和《鄉(xiāng)樂》�！缎头钍垢啕悎D經(jīng)》曰今其樂有兩部左曰《唐樂》，中國之音右曰《鄉(xiāng)樂》，蓋夷音也。其中國之音，樂器皆中國之制，可見朝鮮樂舞藝術(shù)受唐代的影響之深。
大唐盛世是中國古代史上最為光輝絢麗的篇章。唐朝在上承周楚、兩漢的傳統(tǒng)文化，近取異域各族之精華的基礎(chǔ)上，成就了唐代樂舞在中華傳統(tǒng)戲曲樂舞藝術(shù)舞臺的巔峰地位，不僅給當(dāng)代留下許多珍貴優(yōu)秀的樂舞作品，還對當(dāng)代樂舞戲曲文化乃至整個中國文化藝術(shù)的發(fā)展有著重要的借鑒和指導(dǎo)意義，唐代樂舞藝術(shù)不愧為中國古代戲曲樂舞史上的瑰寶。
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