三、一唱三嘆、層層推進(jìn)的美感形式
《兼葭》全市三章，每章置換幾個字，這不僅發(fā)揮了重章疊句、反復(fù)吟詠、一唱三嘆的藝術(shù)效果，而且產(chǎn)生出將詩意層層推進(jìn)的作用。從“白露為霜”，到“白露為?”，再到“白露未已”，是時間的不斷推移，意味著主人公企望追尋時間之長，表現(xiàn)出主人公的執(zhí)著。從“在水一方”，到“在水之湄”，再到“在水之?”，從“宛在水中央”，到“宛在水中坻”，再到“宛在水中?”，這都是地點(diǎn)的轉(zhuǎn)換，意味著“伊人”的虛幻、神秘、難覓，而“伊人”的愈難以追尋，則愈能表現(xiàn)出追尋者的真誠。從“道阻且長”，到“道阻且躋”，再到“道阻且右”，則是反復(fù)渲染追尋過程中的艱難，而愈艱難就愈能強(qiáng)化主人公真誠和執(zhí)著的程度。
重章疊句、一唱三嘆，是上古民歌，也是現(xiàn)代民歌常用的形式。它的美感價值，主要應(yīng)從兩個方面去看：一是從情感方面看。十個重在以情動人。情感不是作用于人的荔枝，不是一次性概念告知所能奏效，須反復(fù)感染方能起到動人心弦的效果。二是從音樂方面看。上古民歌都是口頭傳唱的，是以聲調(diào)和旋律來感染人的情感，唱者須反復(fù)才能盡情，聽者須反復(fù)才能動情。因此，一唱三嘆，回環(huán)往復(fù)本身，就是在層層推進(jìn)感情，就是在不斷強(qiáng)化美感效應(yīng)，并非一定要在每章的內(nèi)容上有了發(fā)展變化，才算是有了推進(jìn)。這是應(yīng)當(dāng)意識到的。
集評
異人異境，使人欲仙。(明?鐘惺《詩經(jīng)評點(diǎn)》)
此自是賢人隱居水濱，而人慕思見之詩。“在水之湄”，此一句已了，重加“溯洄”、“溯游”兩番摹擬，所以寫其深企愿見之狀。于是于下一“在”字上加一“宛”字，遂覺點(diǎn)睛欲飛，入神之筆。(清?姚際恒《詩經(jīng)通論》)
細(xì)玩“所謂”二字，意中之人難向人說，而“在水一方”亦想像之詞。若有一定之方，即是人跡可到，何以上下求之而不得哉?詩人之旨甚遠(yuǎn)，固執(zhí)以求之抑又遠(yuǎn)矣。(清?黃中松《詩疑辨證》)
三章只一意，特?fù)Q韻耳。其實(shí)首章已成絕唱。古人作詩，多一意化為三疊，所謂一唱三嘆，佳者多有余音。(清?方玉潤《詩經(jīng)原始》)
詩境頗似象征主義，而含有神秘意味。(陳子展《詩經(jīng)直解》)
“所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長;溯游從之，宛在水中央。”《傳》：“一方，難至矣。”按《漢廣》：“漢有游女，不可思求;漢之廣矣，不可泳思;江之永矣，不可方思。”陳啟源《毛詩稽古編?附錄》論之曰:“夫悅之必求之，然惟可見而不可求，則慕悅益至。”二詩所賦，皆西洋浪漫主義所謂企慕之情境也。古羅馬詩人桓吉爾名句云：“望對岸而伸手向往”，后世會心者以為善道可望難即、欲求不遂之致。德國古民歌詠好事多板障，每托興于深水中阻。但丁《神曲》亦寓微旨于美人隔河而笑，相去三步，如阻滄海。近代詩家至云：“歡樂長在河之彼岸。”┅┅(錢鐘書《管錐篇》)
譯文
蘆花一片白蒼蒼，清早露水變成霜。心上人兒他在哪，人兒正在水那方。逆著曲水去找他，繞來繞去道兒長。逆著直水去找他，象在四邊不著水中央。
蘆花一片白翻翻，露水珠兒不曾干。心上人兒他在哪，那人正在隔水灘。逆著曲水去找他，越走越高道兒難。逆著直水去找他，象在小小洲上水中間。
一片蘆花照眼明，太陽不出露水新。心上人兒他在哪，隔河對岸看得清。逆著曲水去找他，曲曲彎彎道兒擰。逆著直水去找他，好像藏身小島水中心。
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