《詩經(jīng).國風(fēng)》愛情詩與李商隱愛情詩的相異性

《詩經(jīng).國風(fēng)》愛情詩與李商隱愛情詩的相異性

　　《詩經(jīng)·國風(fēng)》愛情詩之渾樸自然、天真無邪，李商隱情詩之包孕豐盈、憂憤深廣，兩者間千有余年的時(shí)間跨度，必然會在形式和表達(dá) 。

　　各方面上有所差異：一為民間原始之風(fēng)謠，一為文人學(xué)士雅致之抒情，方方面面，定然有別。錢鐘書先生論中國情詩傳統(tǒng)，謂從古體到近體，從律詩到詞曲，說的正是如此。

　　(一)“誰謂女無家，何以速我獄”與“十四藏六親，懸知猶未嫁”

　　——《詩經(jīng)·國風(fēng)》愛情詩中女性的勇敢直白與李商隱愛情詩中女性的纖弱含蓄

　　《詩經(jīng)》中的女子，總是有著一種天性般的勇敢、堅(jiān)強(qiáng)與忠貞，讓人讀來又是憐惜，又是敬畏。“誰謂女無家，何以速我獄”、“我心匪石，不可轉(zhuǎn)也。我心匪席，不可卷也”等。她們，是在用自己的行動(dòng)宣告著女性的尊嚴(yán)，宣告著無論日后的封建男權(quán)社會勢力是多么的強(qiáng)大，至少這些女子在最原始單純的“中春之月，令會男女。于是時(shí)也，奔者不驚。”(《周官》)時(shí)代就開始敢于說“不”，敢于表達(dá)自己的思想了，這種思想是獨(dú)立的，也是最純粹的。

　　風(fēng)詩中的愛情詩與李商隱愛情詩相比，一個(gè)是產(chǎn)生于奴隸社會中后期，這時(shí)候封建的道德禮教尚未成形，地方文化自由發(fā)展，感情多為自由奔放;一個(gè)是產(chǎn)生于晚唐時(shí)代，是中國封建制逐漸完善并且相對鼎盛的時(shí)期，義山又屬于士大夫階層，所以在表達(dá)感情的時(shí)候多少會有所約束和收斂。正如聞一多先生在其《詩經(jīng)講義》中所說：“詩經(jīng)的愛情詩都非常坦率，簡直是粗野。在態(tài)度性質(zhì)上說，是最沖動(dòng)的愛情詩，是較初期的。與唐詩宋詞表現(xiàn)方法相去太遠(yuǎn)了。我們今天不會如是表情。”

　　(二)“樂郊樂郊，誰之永號”與“春心莫共花爭發(fā)，一寸相思一寸灰”

　　——抒寫愛情詩的藝術(shù)表現(xiàn)手法由單一走向豐富

　　我們前面已經(jīng)說過，風(fēng)詩的創(chuàng)作大約是在奴隸制社會的后期，在那個(gè)時(shí)代的表達(dá)都是很直白的，因?yàn)樗麄兊膭?chuàng)作群體是無意識的非詩人群體，所以他們的氣質(zhì)是很質(zhì)樸和單一的，基本上沒有復(fù)合型可言。但李商隱卻不一樣，他是一種復(fù)合型氣質(zhì)的詩人——在不同的時(shí)期下呈現(xiàn)出不同的個(gè)性氣質(zhì)，抑或在同一時(shí)期也存在著矛盾個(gè)性氣質(zhì)的'共同體。“才性異區(qū)，文體繁詭”(《文心雕龍·才性》)導(dǎo)致了《詩歌·國風(fēng)》的愛情詩和李商隱愛情在藝術(shù)手法上、創(chuàng)作意象的選擇上以及語言使用的規(guī)范性上都有著不同程度的差異，這種差異主要表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面。

　　第一，詩歌的藝術(shù)表現(xiàn)手段由原始民歌的單一質(zhì)樸走向文人士大夫的豐富絢麗

　　風(fēng)詩的創(chuàng)作群體在抒寫詩歌的時(shí)候，由于受到時(shí)代的限制，其創(chuàng)作的藝術(shù)手法是相對單一的，基本上就是“賦比興”的寫實(shí)手法，另外還有一些詞句和章法的反復(fù)和重疊，如“靜女其姝”、“靜女其孌”(《邶風(fēng)·靜女》)又如“東方之日兮”、“東方之月兮”。(《齊風(fēng)·東方之日》)由此我們看出，風(fēng)詩的創(chuàng)作的藝術(shù)手法比較單一，具有民歌的寫詩特點(diǎn)。

　　“社會力量變成政治力量，造成唐詩之發(fā)達(dá)：‘好詩多在盛唐，詩之內(nèi)容與形式至唐至備，宋詩亦備于唐”。李商隱抒寫的愛情詩的獨(dú)特魅力就在于他纖細(xì)而綿邈的內(nèi)心世界。以心造境，以境寫心，形象總是大于思維，李商隱詩也就以此展開豐厚而又含蓄的意蘊(yùn)，既旨趣難求，是很少有詩人可以出其右的，所謂“義山一生，善作情語”。這一方面是他略事取情，混合人生各個(gè)階段、各種情境下的多重感受，詩作緣起本就模糊，詩之作意自然也就難以明晰。義山詩意常常歧見紛出，不少便與此有關(guān)。

　　另一方面就是詩人內(nèi)心的復(fù)雜苦悶、矛盾困擾直接影響了詩意的明曉暢達(dá)�！堆嗯_詩》、《碧城三首》、《錦瑟》、《無題》等詩歌無不表現(xiàn)出這種寫作方式。以心造境，心緒之紛繁連作詩人自身也難以理清，則又何來明朗直白的詩境。不過，文似看山喜不平，詩更是如此，曲徑通幽只會使它愈發(fā)魅力無窮。在這一方面，風(fēng)詩的詩歌話語的藝術(shù)技巧的表現(xiàn)則顯得稚嫩許多。最常見的是重章疊句的復(fù)沓結(jié)構(gòu)，常常是圍繞同一結(jié)構(gòu)繁復(fù)詠唱，如《芣苢》、《關(guān)雎》、《蒹葭》等，在此就不一一舉例了。

　　第二，詩歌中運(yùn)用的意象內(nèi)涵由寫實(shí)走向豐實(shí)

　　《詩經(jīng)·風(fēng)詩》中的愛情詩雖然也常常運(yùn)用自然景物作為抒寫對象，如風(fēng)雨“風(fēng)雨凄凄……風(fēng)雨瀟瀟……風(fēng)雨如晦”、蔓草“野有蔓草，零露漙兮。”、蒹葭“蒹葭蒼蒼，白露為霜。”、茹藘“東門之墠，茹藘在阪。”、萚“萚兮萚兮，風(fēng)其漂女。”、荇菜“參差荇菜，左右流之。”等等，但風(fēng)詩的創(chuàng)作者們很少在這些自然景物中寄予自己的感情，而多是出于寫實(shí)的需要，它們具有一些偶然性、隨意性。

　　而在李商隱筆下的“相見時(shí)難別亦難，東風(fēng)無力百花殘”敏感而纖弱的個(gè)性，是他個(gè)性的主要基調(diào)。這就使李商隱詩歌選材，大多亦為纖弱細(xì)小之物，如其詠物詩所習(xí)詠的蝶、蠶、鶯、柳、淚、細(xì)雨等，即多具纖柔之特征，那些“先期零落更愁人”“玉盤迸淚傷心數(shù)”(《回中牡丹為雨所敗二首·其二》)的牡丹花冠泣淚好似鮫人，粒粒成珠，此事源于“鮫人臨去，從主人索器，泣而出珠滿盤，以與主人”[4]的典故。他關(guān)注鶯、柳等纖柔之物，而且寫的還多是寒蟬、流鶯、秋柳、殘陽，特別注意外物悲涼和傷感的一面;他關(guān)注青春寂寞的女冠，聲色事人的歌女，感情也大都傾注在她們悲劇性的身世命運(yùn)上。所有這些都是詩人孤寂飄零的身世之感與眼前之物、之人感應(yīng)激發(fā)的結(jié)果。“以我觀物，物皆著我之色彩”;而以人觀我，則“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識”，因此秋柳殘陽、薄命紅顏，都特別容易引發(fā)詩人的心靈感應(yīng)。

　　綜上所述，由于愛情是文學(xué)千古不變的主題，詩歌又是文學(xué)中最重要的表現(xiàn)形式之一，綜觀《詩經(jīng)·國風(fēng)》中的愛情詩與李商隱筆下的愛情詩，正是因?yàn)樵诒磉_(dá)愛情本質(zhì)上能夠達(dá)到一定程度的相似性，所以兩者雖然相隔千年之久，卻在內(nèi)容分類和思想情感方面有著許多異代感應(yīng);同時(shí)由于受到時(shí)代、創(chuàng)作者本身等諸多因素的影響，我們也應(yīng)該看到兩者在藝術(shù)表現(xiàn)方面的差異性以及情感表達(dá)的相異之處，并將其放在詩歌發(fā)展的長河之中進(jìn)行有意識的對比研究，從而更深刻的體會兩者愛情詩的魅力所在。

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