對(duì)后現(xiàn)代文化語(yǔ)境中的詩(shī)歌透析論文
中國(guó)新詩(shī)語(yǔ)言政治問(wèn)題的呈現(xiàn)關(guān)于中國(guó)新詩(shī)語(yǔ)言政治問(wèn)題的研究由來(lái)已久，在白話詩(shī)剛出現(xiàn)的時(shí)候，胡適面對(duì)梅勤莊的指責(zé)，就曾經(jīng)做出了如下回應(yīng)，即“夫吾之論中國(guó)文學(xué)，全從中國(guó)一方面著想，初不管歐西批評(píng)家發(fā)何議論”。據(jù)此，我們可以得出，在新詩(shī)的寫(xiě)作方面，在最初就面臨著一個(gè)世界文學(xué)背景的問(wèn)題。而新詩(shī)語(yǔ)言政治問(wèn)題的正式提出是在上個(gè)世紀(jì)90年代，美國(guó)哈佛大學(xué)漢學(xué)家StephenOwen在1990年在其《WhatIsWordPoety？》首次提出了現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的語(yǔ)言政治問(wèn)題，并且指出新詩(shī)首先不能夠與以唐詩(shī)為頂峰的中國(guó)古典詩(shī)歌相比較，同時(shí)由于現(xiàn)代漢語(yǔ)新詩(shī)又以后現(xiàn)代文化語(yǔ)境為前提，是西方詩(shī)歌影響下的產(chǎn)物，甚至已經(jīng)不能夠被稱(chēng)之為中國(guó)文學(xué)。
而在1993年，詩(shī)人鄭敏在其《世紀(jì)末的回顧：漢語(yǔ)語(yǔ)言變革與中國(guó)新詩(shī)創(chuàng)作》②一文中提出了一個(gè)問(wèn)題：“為何有幾千年詩(shī)史的漢語(yǔ)文學(xué)在今天沒(méi)有出現(xiàn)一個(gè)得到國(guó)際文學(xué)公認(rèn)的大作品、大詩(shī)人？”這一問(wèn)題也激發(fā)了“文化激進(jìn)主義”以及“文化保守主義”的論爭(zhēng)。爭(zhēng)論涉及到的內(nèi)容在今天看來(lái)已經(jīng)沒(méi)有太多值得商榷的歷史價(jià)值，這場(chǎng)爭(zhēng)論唯一值得關(guān)注的就是引發(fā)爭(zhēng)論的問(wèn)題本身。越來(lái)越多的學(xué)者認(rèn)識(shí)到，中國(guó)將自身源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的古老文明貢獻(xiàn)給了世界，但是漢語(yǔ)以及漢語(yǔ)詩(shī)歌卻無(wú)法贏得世界的認(rèn)同。這其中涉及到的就是文化政治問(wèn)題。文化政治關(guān)系到每一個(gè)文化群體的自我定位、自我理解以及自我主張，它同時(shí)也正在敦促不同的文化屬性以及生活在該文化屬性之中的人，迎接異族文化以及世界文化的挑戰(zhàn)，并且為捍衛(wèi)改進(jìn)自身的文化以及生活形式而進(jìn)行斗爭(zhēng)。如果按照這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行衡量，我們可以發(fā)現(xiàn)中國(guó)的詩(shī)歌在后現(xiàn)代文化語(yǔ)境之下，與“后殖民主義”以及“翻譯的政治”這些文化批評(píng)術(shù)語(yǔ)有著極為密切的關(guān)系。中國(guó)的傳統(tǒng)詩(shī)歌文化傳承已經(jīng)出現(xiàn)了斷層，而域外詩(shī)歌文化的引入，則使得這一斷層不斷地加大，以往的寫(xiě)作甚至變成隔世之作，詩(shī)人們突然發(fā)現(xiàn)自己熟悉的語(yǔ)調(diào)已經(jīng)失聲，而新的文化語(yǔ)境下的創(chuàng)作嘗試也由于優(yōu)秀詩(shī)人的青黃不接而呈現(xiàn)出“碎影式狀態(tài)”。
一、后現(xiàn)代文化語(yǔ)境下“個(gè)人詩(shī)學(xué)”的語(yǔ)言發(fā)現(xiàn)。
1、“百花爭(zhēng)鳴”與“眾語(yǔ)喧嘩”。
進(jìn)入到上個(gè)世紀(jì)90年代，中國(guó)新詩(shī)歌的“大寫(xiě)時(shí)代”一去不返，基于西方文化或者舶來(lái)文化的新詩(shī)歌寫(xiě)作嘗試在獲得了短暫的成功之后，再次走進(jìn)了“失語(yǔ)”的困惑。在這種背景下，任何一種詩(shī)歌的寫(xiě)作理論和寫(xiě)作的嘗試都失去了絕對(duì)的權(quán)威，而任何一種寫(xiě)作或者詩(shī)歌的言說(shuō)方式，都成為尋求中國(guó)詩(shī)歌和理性發(fā)展過(guò)程中的一種全新的嘗試。在這個(gè)詩(shī)歌不再得到眾生膜拜的世界里，詩(shī)人的創(chuàng)作流派越來(lái)越繁復(fù)，我們有幸看到新詩(shī)歌寫(xiě)作浪潮走向低谷之后的“百花爭(zhēng)鳴”。然而，在本身力量就不夠雄厚的新詩(shī)寫(xiě)作領(lǐng)域，由于缺乏有絕對(duì)影響力的領(lǐng)軍人物，“百花爭(zhēng)鳴”無(wú)法從根本上解決后現(xiàn)代文化語(yǔ)境對(duì)本土文化語(yǔ)境的遮蔽問(wèn)題，也無(wú)法在傳承來(lái)自西方的后現(xiàn)代文化語(yǔ)境之中走得更遠(yuǎn)，或者再次掀起一輪新詩(shī)寫(xiě)作的浪潮。因此，在普遍失勢(shì)以及創(chuàng)作群體的離散情境之下，“百花爭(zhēng)鳴”逐漸變成了“眾語(yǔ)喧嘩”，對(duì)于這個(gè)時(shí)代的詩(shī)人而言，寫(xiě)作本身就是一種無(wú)奈，而最終還逐漸淪為了體現(xiàn)一種語(yǔ)言力量的書(shū)寫(xiě)行為，詩(shī)歌對(duì)于思想的震動(dòng)在不斷地降低。
2、后現(xiàn)代文化語(yǔ)境下“個(gè)人詩(shī)學(xué)”。
給詩(shī)歌寫(xiě)作帶來(lái)的變化對(duì)于上個(gè)世紀(jì)90年代的中國(guó)新詩(shī)寫(xiě)作而言，“個(gè)人詩(shī)學(xué)”寫(xiě)作是傳統(tǒng)詩(shī)歌寫(xiě)作文化背景崩塌和新的詩(shī)歌寫(xiě)作嘗試一次次碰壁的結(jié)果，它體現(xiàn)的是一種“個(gè)人化知識(shí)譜系”，這種“個(gè)人詩(shī)學(xué)”的寫(xiě)作并不是簡(jiǎn)單的重復(fù)詩(shī)歌本身或者詩(shī)人自身所擁有的各種本質(zhì)屬性，而是在預(yù)示著一種寫(xiě)作權(quán)利的蘇醒與語(yǔ)言使用的重?fù)?dān)。即一方面，越來(lái)越多的詩(shī)人在后現(xiàn)代文化語(yǔ)境下試圖通過(guò)詩(shī)歌語(yǔ)言彰顯自身的個(gè)性，構(gòu)建自身的精神世界；而另一方面，后現(xiàn)代文化語(yǔ)境對(duì)本土文化語(yǔ)境的遮蔽，使得新詩(shī)歌的寫(xiě)作在語(yǔ)言使用上陷入了一種前所未有的尷尬，如何更好地使用語(yǔ)言，成為寫(xiě)作者必須要挑起的重?fù)?dān)。同時(shí)，“個(gè)人詩(shī)學(xué)”的發(fā)展對(duì)于上個(gè)世紀(jì)90年代的詩(shī)歌寫(xiě)作也帶來(lái)了豐富的變化：首先，“個(gè)人詩(shī)學(xué)”對(duì)于建構(gòu)的指向產(chǎn)生了重要的影響。在上個(gè)世紀(jì)90年代，新詩(shī)寫(xiě)作在語(yǔ)言使用的重?fù)?dān)之下，雖然使得詩(shī)歌的敘述出現(xiàn)了一種分離的態(tài)勢(shì)，但是在不斷的語(yǔ)言寫(xiě)作的重組過(guò)程中，包容了眾多的個(gè)體對(duì)于可能實(shí)現(xiàn)的意義或者秩序的呼喚。這就使得這個(gè)階段的詩(shī)歌語(yǔ)言逐步開(kāi)始轉(zhuǎn)變?yōu)樯媸澜绲恼Z(yǔ)言，并且在對(duì)個(gè)體生命或者現(xiàn)實(shí)意義的期待之中，試圖去言說(shuō)生命的意義和價(jià)值。
因此，從這個(gè)角度來(lái)看，它的暫時(shí)性本身并不具備突破現(xiàn)實(shí)秩序的能力，因而也無(wú)法成為一種生命經(jīng)驗(yàn)的拓展，更無(wú)法顯示與生活水乳交融。然而，它又切實(shí)表現(xiàn)出了一種與日常生活的緊密聯(lián)系，并且具有一定的世俗化傾向，這種狀況的出現(xiàn)，只能夠解釋為“個(gè)人詩(shī)學(xué)”對(duì)于詩(shī)歌的新的理解或者把握。如果置身其中，某種后現(xiàn)代式的生存狀態(tài)或者消費(fèi)意識(shí)同樣也對(duì)這類(lèi)詩(shī)歌的生成邏輯產(chǎn)生了重要的影響。但是，詩(shī)歌如果沉溺于生活之中，并不單單地意味著詩(shī)歌失去了反抗意識(shí)或者對(duì)純粹的詩(shī)意的追求，即使是“個(gè)人詩(shī)學(xué)”呈現(xiàn)出了碎片化、單元化甚至是日常化的荒謬式書(shū)寫(xiě)，它同樣也蘊(yùn)含著一些試圖建構(gòu)的意圖。其次，強(qiáng)調(diào)矛盾、悖論以及豐富性的使用。在上個(gè)世紀(jì)末期，中國(guó)的詩(shī)歌寫(xiě)作在一個(gè)很長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)都處于浪漫主義抒情風(fēng)格的影響和制約之下，不管是政治抒情詩(shī)還是生活抒情詩(shī)，過(guò)度的制約必然導(dǎo)致某些掙脫束縛的訴求。因此，在這種背景下，90年代開(kāi)始的詩(shī)歌寫(xiě)作對(duì)于矛盾、悖論以及豐富性使用的強(qiáng)調(diào)，就顯得并不意外，同時(shí)也絕非偶然。后現(xiàn)代文化語(yǔ)境之下的詩(shī)歌寫(xiě)作失勢(shì)以及現(xiàn)實(shí)生活對(duì)于物質(zhì)重要性的反思，使得日�；酥潦浪谆膱�(chǎng)景介入詩(shī)歌之中，而在語(yǔ)言的使用方面，這個(gè)時(shí)期的詩(shī)歌寫(xiě)作不僅僅要超越以往的凌空虛蹈，還要試圖在日常瑣事之中提升出詩(shī)意。這一點(diǎn)在中國(guó)的本土文化語(yǔ)境之中實(shí)際上是有非常多的參考例證的，在傳統(tǒng)的詩(shī)歌文化之中，我們可以借鑒白居易從簡(jiǎn)單生活意象之中凝聚詩(shī)意的手法。
但是，后現(xiàn)代文化語(yǔ)境對(duì)于本土文化語(yǔ)境的遮蓋，使得更多的人更傾向于相信舶來(lái)品的功效。在這種背景下，具體的意象、語(yǔ)言以及使用技巧在拓展“語(yǔ)言與現(xiàn)實(shí)”的融合方面具有許多的問(wèn)題需要解決。西川提出詩(shī)歌應(yīng)該指向敘事的不可能性，將眾多意向融為一爐，在一篇詩(shī)歌之中融入古今、善惡、美丑，然后將判斷的權(quán)力交予讀者。而這種手法也被認(rèn)為是一種綜合性的創(chuàng)造，它試圖將時(shí)代的意識(shí)、審美、心態(tài)以及文化眼光都融入到語(yǔ)言之中。在西川的長(zhǎng)詩(shī)《厄運(yùn)》之中，就體現(xiàn)了這種寫(xiě)作的方式，散文化的敘事方式有效地將“詞”與“物”相聯(lián)系，但是卻沒(méi)有表現(xiàn)出太多的個(gè)人好惡的傾向，而是試圖不斷地延伸詩(shī)歌自身的思維�！皞�(gè)人詩(shī)學(xué)”在后現(xiàn)代文化語(yǔ)境之下，自然地生長(zhǎng)出了“個(gè)人化敘事”模式。
而這種模式也成為了詩(shī)人寫(xiě)作天然的一種權(quán)力，然而在個(gè)體身份以及經(jīng)驗(yàn)都存在巨大差異的條件下，必然包容著某種個(gè)人書(shū)寫(xiě)的文化政治。在上個(gè)世紀(jì)80年代之后，西方文化搶灘登陸，并且迅速推動(dòng)了后現(xiàn)代文化語(yǔ)境的形成，這就使得我國(guó)的詩(shī)歌文學(xué)創(chuàng)作不僅一直存在個(gè)人主義寫(xiě)作的歷史，同時(shí)也存在個(gè)人主義的閱讀歷史。即，無(wú)論是寫(xiě)作還是閱讀，都有“各花入各眼”的特點(diǎn)，同時(shí)也存在著某種內(nèi)在深度的表達(dá)，從而使得這種文化閱讀逐漸向平面化延展開(kāi)來(lái)，并且最終成為后現(xiàn)代文化語(yǔ)境下的個(gè)人欲望表達(dá)的某種注腳。這些現(xiàn)象都提示，在上個(gè)世紀(jì)90年代，后現(xiàn)代文化語(yǔ)境已經(jīng)使得中國(guó)的古典主義詩(shī)歌寫(xiě)作沒(méi)有了立足之地，而個(gè)人主義或者“個(gè)人詩(shī)學(xué)”的新詩(shī)寫(xiě)作則開(kāi)始迎合西方審美，并且與日常生活開(kāi)始了深層次的互動(dòng)和相互的介入，詩(shī)人們通過(guò)倡導(dǎo)“從隱喻中退卻”，選擇“拒絕深度”、“拒絕價(jià)值”以及明顯帶有文類(lèi)兼容傾向的“敘事性”，試圖推動(dòng)詩(shī)歌回到語(yǔ)言的最本真狀態(tài)。
二、后現(xiàn)代文化語(yǔ)境下的翻譯體詩(shī)學(xué)共鳴。
1、后現(xiàn)代文化語(yǔ)境下的詩(shī)歌寫(xiě)作翻譯體現(xiàn)象。
所謂的“翻譯體”現(xiàn)象是指在上個(gè)世紀(jì)90年代的后現(xiàn)代文化語(yǔ)境下，中國(guó)詩(shī)歌寫(xiě)作對(duì)西方文化的借鑒和模仿，基本上完全喪失了中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)文化的現(xiàn)象。然而，在對(duì)后現(xiàn)代文化語(yǔ)境下的翻譯體現(xiàn)象進(jìn)行論爭(zhēng)的過(guò)程中，我們無(wú)疑會(huì)發(fā)現(xiàn)，以往研討中單純地只從詩(shī)學(xué)現(xiàn)象出發(fā)的研究，會(huì)導(dǎo)致對(duì)詩(shī)歌本身研究問(wèn)題的忽略。在后現(xiàn)代文化的氛圍之下，中國(guó)漢語(yǔ)言文化的政治位置的變化無(wú)疑會(huì)使得中國(guó)詩(shī)人對(duì)本民族語(yǔ)言在詩(shī)歌創(chuàng)作中的應(yīng)用產(chǎn)生一種時(shí)代性的交流，從而引發(fā)對(duì)漢語(yǔ)言在詩(shī)歌寫(xiě)作中應(yīng)用的再認(rèn)識(shí)或者對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言的再建構(gòu)。翻譯體現(xiàn)象的出現(xiàn)對(duì)中國(guó)詩(shī)歌寫(xiě)作而言是警鐘，它使得越來(lái)越多的`詩(shī)人和學(xué)者開(kāi)始認(rèn)識(shí)到后現(xiàn)代文化語(yǔ)境對(duì)本土文化語(yǔ)境遮蔽的后果，從而開(kāi)始反思漢語(yǔ)之中的傳統(tǒng)與現(xiàn)代、語(yǔ)言運(yùn)用中的東方與西方矛盾，并且開(kāi)始重新確立起漢語(yǔ)的主體性地位，試圖追求文學(xué)創(chuàng)作過(guò)程中的語(yǔ)言民族化的“政治”訴求。為了進(jìn)一步說(shuō)明后現(xiàn)代文化語(yǔ)境之下的翻譯體現(xiàn)象，我們就不得不談到上個(gè)世紀(jì)90年代的詩(shī)歌民間寫(xiě)作現(xiàn)象。民間寫(xiě)作在詩(shī)歌寫(xiě)作之中往往被當(dāng)做文化底層的傳統(tǒng)語(yǔ)言被吸納，并且在不斷地充實(shí)現(xiàn)代城市的詩(shī)歌寫(xiě)作語(yǔ)言結(jié)構(gòu)。
然而，值得注意的是，在現(xiàn)代的民間詩(shī)歌寫(xiě)作的過(guò)程中，大量的口語(yǔ)被運(yùn)用，并且顯現(xiàn)了民間詩(shī)歌寫(xiě)作以邊緣解構(gòu)中心的語(yǔ)言建構(gòu)策略。這在翻譯體現(xiàn)象橫行的中國(guó)詩(shī)壇無(wú)疑具有一些特別的意義，詩(shī)人于堅(jiān)曾提到“口語(yǔ)寫(xiě)作實(shí)際上復(fù)蘇的是以普通話為中心的當(dāng)代漢語(yǔ)的與傳統(tǒng)相聯(lián)系的世俗方向，它軟化了由于過(guò)于強(qiáng)調(diào)意識(shí)形態(tài)和形而上思維而變得堅(jiān)硬好斗和越來(lái)越不適于表現(xiàn)日常人生的現(xiàn)實(shí)性、當(dāng)下性、庸常、柔軟、具體、瑣屑的現(xiàn)代漢語(yǔ)，恢復(fù)了漢語(yǔ)與事物和常識(shí)的關(guān)系�？谡Z(yǔ)寫(xiě)作豐富了漢語(yǔ)的質(zhì)感，使它重新具有幽默、輕松、人間化和能指事物的成份”③。他認(rèn)為，好詩(shī)在民間，這在中國(guó)當(dāng)前詩(shī)壇是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。之所以如此，是因?yàn)槌鞘械脑?shī)歌寫(xiě)作已經(jīng)基本上在后現(xiàn)代文化語(yǔ)境的影響下淪為了翻譯體，在民間則還能夠保留一些傳統(tǒng)的、世俗的審美和語(yǔ)言。有的學(xué)者則認(rèn)為，詩(shī)歌的精神在于它本身的獨(dú)立性，不需要依附于任何的龐然大物，它自身的存在就是其存在的全部目的。而后現(xiàn)代文化語(yǔ)境深層次的英語(yǔ)文化背景，是克隆詩(shī)界的普通話。但是，如果只會(huì)在后現(xiàn)代文化語(yǔ)境之下開(kāi)始自身的創(chuàng)作，那么我們的知識(shí)分子寫(xiě)作或者城市詩(shī)歌創(chuàng)作就必然會(huì)以西方詩(shī)歌為世界詩(shī)歌的標(biāo)準(zhǔn)。那么，中國(guó)傳統(tǒng)的詩(shī)歌文化底蘊(yùn)就必然被我們?nèi)繏仐�，從而喪失文化尤其是�?shī)學(xué)文化上的獨(dú)立性和獨(dú)立的品格。
2、翻譯體與詩(shī)學(xué)共鳴。
是否翻譯體現(xiàn)象的存在就必然導(dǎo)致中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)文化的全面敗退，而漢語(yǔ)言淪為世界詩(shī)歌的成功的一個(gè)注腳呢？我們認(rèn)為翻譯體對(duì)于促進(jìn)詩(shī)學(xué)的發(fā)展在某種層面上也有一定的幫助。當(dāng)今世界是一個(gè)開(kāi)放的世界，無(wú)論是經(jīng)濟(jì)還是文化都是如此，在我們不斷地接受西方后現(xiàn)代文化語(yǔ)境的影響的過(guò)程中，我們的傳統(tǒng)文化也在逐步地向西方文化滲透。我們這里提到的翻譯體現(xiàn)象，如果從文化的交流和共鳴的角度來(lái)看，實(shí)際上是一個(gè)中國(guó)詩(shī)學(xué)文化與西方詩(shī)學(xué)文化接軌的過(guò)程。雖然這一個(gè)“接軌”的過(guò)程中，參與的主體都是“知識(shí)分子寫(xiě)作”，而不是代表中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)文化的“民間寫(xiě)作”，但是，如果我們進(jìn)一步進(jìn)行分析，那么這種“知識(shí)分子寫(xiě)作”無(wú)疑更能夠體現(xiàn)全球化語(yǔ)境下的語(yǔ)言以及翻譯中的語(yǔ)言政治。我們注意到在后現(xiàn)代文化語(yǔ)境之中有“西方文化霸權(quán)”的影子，但是實(shí)際上，在全球一體化背景下的“西方文化霸權(quán)”必然無(wú)法實(shí)現(xiàn)真正的霸權(quán)，而會(huì)被東方文化削弱。“井水不犯河水”的詩(shī)歌寫(xiě)作文化語(yǔ)境在今天的世界上已經(jīng)完全不存在了，無(wú)論是東方還是西方，實(shí)際上從時(shí)空的角度來(lái)衡量都已經(jīng)成為了一個(gè)虛擬意義遠(yuǎn)大于實(shí)際意義的話語(yǔ)和符號(hào)。局限于一域來(lái)看，后現(xiàn)代文化語(yǔ)境實(shí)際上只是東方文化自身等級(jí)結(jié)構(gòu)之中的一個(gè)構(gòu)成部分，即后現(xiàn)代文化語(yǔ)境的東方化或者本土化。與此同時(shí)，我們需要注意到一點(diǎn)，那就是中國(guó)的漢語(yǔ)言文化語(yǔ)境歷經(jīng)幾千年的發(fā)展，其間也有過(guò)多個(gè)少數(shù)民族文化試圖統(tǒng)治漢語(yǔ)言文化的嘗試，但最終都被浩瀚博大的漢語(yǔ)言文化語(yǔ)境所同化，并且共同構(gòu)成了我們今天的漢語(yǔ)言文化語(yǔ)境。今天的后現(xiàn)代文化語(yǔ)境起始于舶來(lái)，當(dāng)前卻作用于本土知識(shí)精英權(quán)力以及利益的分配關(guān)系。在事實(shí)上，基于全球化背景之下，對(duì)于漢語(yǔ)本身所承載的歷史進(jìn)行反思已經(jīng)成為了必然，也有不少的學(xué)者自發(fā)地開(kāi)始對(duì)漢語(yǔ)的主體性進(jìn)行維護(hù)和重新確立。而在事實(shí)上，當(dāng)前的“知識(shí)分子寫(xiě)作”也開(kāi)始意識(shí)到完全西化的語(yǔ)言資源并不足以支撐詩(shī)歌的博大，詩(shī)人寫(xiě)作的出發(fā)點(diǎn)和最終的指歸都在其對(duì)于詩(shī)歌本身的責(zé)任，而基于這種責(zé)任感，漢語(yǔ)言資源必然成為“知識(shí)分子寫(xiě)作”的一個(gè)關(guān)鍵構(gòu)成。在這一點(diǎn)上，“知識(shí)分子寫(xiě)作”與“民間寫(xiě)作”殊途同歸，前者基于對(duì)詩(shī)歌本身的責(zé)任，而后者則基于對(duì)漢語(yǔ)的語(yǔ)言責(zé)任，雖然目的不同，但從結(jié)果來(lái)看，往往并無(wú)二致。
3、“中體西用”——后現(xiàn)代文化語(yǔ)境下中國(guó)詩(shī)歌的出路。
我們無(wú)需對(duì)翻譯體現(xiàn)象的存在做過(guò)多的批判，中國(guó)詩(shī)人的模仿并不是目的，而只是出于自我建構(gòu)的一種客觀需要。后現(xiàn)代文化語(yǔ)境作為一種基于西方文化的語(yǔ)言環(huán)境，必然會(huì)對(duì)漢語(yǔ)言產(chǎn)生一定的排斥，然而在全球一體化的背景下，這種排斥必然會(huì)被出于不同目的的語(yǔ)言運(yùn)用策略所同化，最終在后現(xiàn)代文化語(yǔ)境與中國(guó)傳統(tǒng)漢語(yǔ)言文化語(yǔ)境之中產(chǎn)生一種共鳴。即中國(guó)傳統(tǒng)語(yǔ)言文化為“體”，西方舶來(lái)文化為“用”，我們?cè)谖蘸鸵胛鞣轿幕倪^(guò)程中，也要堅(jiān)持中國(guó)傳統(tǒng)語(yǔ)言和傳統(tǒng)文化在詩(shī)歌創(chuàng)作中的重要作用。放棄中國(guó)傳統(tǒng)語(yǔ)言文化的詩(shī)歌就等于放棄了中國(guó)悠久的詩(shī)歌歷史，從而完全被西方文化所同化，智者所不為；完全摒棄西方語(yǔ)言文化，就相當(dāng)于拒絕詩(shī)歌的世界化和現(xiàn)代化，不利于我國(guó)詩(shī)歌走向世界�！爸畜w西用”是后現(xiàn)代文化語(yǔ)境下中國(guó)詩(shī)歌的重要出路。
結(jié)語(yǔ)：
后現(xiàn)代文化語(yǔ)境形成于上個(gè)世紀(jì)70年代的西方，并且迅速傳播到我國(guó)。在后現(xiàn)代文化語(yǔ)境下的中國(guó)詩(shī)歌迎來(lái)了一次發(fā)展的巔峰，但是卻由于極端化的對(duì)傳統(tǒng)文化語(yǔ)境的排斥而迅速地走向了衰敗。在后現(xiàn)代語(yǔ)境下的漢語(yǔ)詩(shī)歌寫(xiě)作和詩(shī)學(xué)話語(yǔ)建構(gòu)的過(guò)程中，對(duì)歷史的反思和現(xiàn)實(shí)的超越，雖最終外化為一場(chǎng)關(guān)于兩種語(yǔ)言資源的論爭(zhēng)，但其實(shí)質(zhì)卻表達(dá)了全球化語(yǔ)境下，漢語(yǔ)詩(shī)歌寫(xiě)作在交流借鑒和自我建構(gòu)中的語(yǔ)言政治與文化身份問(wèn)題。這不但是百年中國(guó)新詩(shī)通過(guò)借鑒，與政治文化在特定歷史時(shí)期發(fā)生關(guān)聯(lián)的一個(gè)例證，同時(shí)，也是新詩(shī)歷史遺留問(wèn)題在后現(xiàn)代反思情境下的一種自我呈現(xiàn)。但是，詩(shī)歌本身的存在就是獨(dú)立的，它無(wú)論對(duì)于何種語(yǔ)言資源的借鑒或者引用，都不應(yīng)該對(duì)其獨(dú)立性造成改變和沖突。多元文化的碰撞使得中國(guó)語(yǔ)言詩(shī)歌話語(yǔ)建構(gòu)問(wèn)題復(fù)雜化，但是基于不同目的的責(zé)任，必然使得不同文化語(yǔ)境下的詩(shī)歌產(chǎn)生共鳴